日本電影藝術(shù)家黑澤明與小津安二郎藝術(shù)風(fēng)格探析

王慶

摘 要：一百多年的電影長(zhǎng)河中，演繹著電影藝術(shù)的經(jīng)典與沉浮。日本是最早引進(jìn)電影的亞洲國(guó)家之一，在日本本土特有的文化背景和人文精神的影響下，日本電影也涌現(xiàn)出不少享譽(yù)全球的藝術(shù)大師。黑澤明與小津安二郎就是他們中間的佼佼者，其作品深刻揭示了當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)環(huán)境和日本人民的生活狀態(tài)。重溫大師的藝術(shù)魅力，要從兩個(gè)方面去了解，一是從日本傳統(tǒng)民族文化方面了解他們所訴求方向的不同，二是通過兩位大師的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀相互融合的歷史情結(jié)。

關(guān)鍵詞：日本電影;藝術(shù)家;藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 18-0-01

一、引言

20世紀(jì)50年代末，黑澤明與小津安二郎在國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角，將日本電影推上世界影壇。黑澤明，1910年出生在日本東京的一個(gè)武士家庭，青年時(shí)期的黑澤明進(jìn)入影壇后，日本的文化精神始終貫穿著他的電影人生。黑澤明的《羅生門》《七武士》等影片家喻戶曉，他也被稱為“電影天皇”。小津安二郎，1903年出生于東京深川區(qū)的一戶名門。《懺悔之刀》《秋刀魚之味》是不同時(shí)期的代表作品，小津安二郎一生導(dǎo)演了54部作品。

二、同一民族文化下不同的文化訴求

黑澤明和小津安二郎都善于理解自己民族的文化特點(diǎn)，他們的電影彰顯著日本的民族特色。在黑澤明的影片中，有著強(qiáng)烈的日本傳統(tǒng)文化戲劇的痕跡，人物造型吸收了其中的藝術(shù)表現(xiàn)方法，他傳遞給觀眾的是人性的某個(gè)方面，而不是人的全部復(fù)雜的形象。日本傳統(tǒng)劇能劇對(duì)黑澤明影響巨大，這猶如中國(guó)的京劇影響早期中國(guó)電影一樣，黑澤明曾表示，電影出現(xiàn)高潮片段，他不會(huì)用演員的喜怒哀樂來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

小津安二郎的鏡頭大多表現(xiàn)生活中的倫理美和人性美，所以小津的作品一般描寫普通人，家里吃飯、酒館聚會(huì)、做家務(wù)、工作、結(jié)婚等?！肚锏遏~的味道》以暮年的傷感為主題，周吉在聚會(huì)中和老師、同學(xué)所發(fā)生的一切，讓他感到女兒應(yīng)該出嫁，同時(shí)嫁女后的孤獨(dú)讓他在續(xù)弦問題上展開思想斗爭(zhēng)，靜默而穩(wěn)定的空間似乎納入所有的人情變遷，各自的命運(yùn)展現(xiàn)不同的人生軌跡和對(duì)生活的無(wú)奈。

日本列島地域狹小形成了其文化結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和民族結(jié)構(gòu)的單一性。日本民族的開放與封閉是相輔相成的，黑澤明的特點(diǎn)是他對(duì)人物心理的重視和挖掘，對(duì)人性和社會(huì)的揭露導(dǎo)致日本人對(duì)他的這些作品非常反感。在小津而言，他的特點(diǎn)與黑澤明不同，他更注重人物內(nèi)心的反映，他的影片更想表現(xiàn)的是家庭倫理和相互間的親情、愛情，孩子長(zhǎng)大，女兒結(jié)婚以及兩代人的關(guān)系等等，是日本生活的本質(zhì)，也是小津影片的重點(diǎn)。黑澤明作品現(xiàn)代感強(qiáng)烈，被西方人認(rèn)可，而小津的影片傳統(tǒng)東西多，不被西方人認(rèn)可。

三、同一時(shí)代背景下的不同藝術(shù)風(fēng)格

從電影表現(xiàn)風(fēng)格來(lái)看，黑澤明更傾向于現(xiàn)實(shí)主義作為影片基調(diào)。他的影片運(yùn)用符合客觀的敘述方式，真實(shí)反映日本社會(huì)現(xiàn)狀和百姓生活的艱辛。黑澤明的影片受到寫實(shí)主義風(fēng)格的影響，在他的鏡頭下，始終展現(xiàn)鮮活的視覺形象，起伏鮮明的節(jié)奏、夸張的形體動(dòng)作，使影片具有黑澤明特有的語(yǔ)言風(fēng)格，即使是黑白片，他運(yùn)用這些元素，讓人感覺到影片的唯美。

小津的影片追求的是真、善、美浪漫主義情懷，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著美好的向往。他的影像風(fēng)格是主觀的，敘事方法符合常規(guī)的情感演繹。20世紀(jì)30年代初的《東京的合唱》和《生來(lái)才遇到》這兩部影片，標(biāo)志著小津確立了自己的風(fēng)格。

從電影的空間和時(shí)間來(lái)看，黑澤明與小津安二郎的影片呈現(xiàn)出各自不同的空間特點(diǎn)。黑澤明影片的故事空間呈開放狀態(tài)，它始終同整個(gè)社會(huì)保持著密切的信息交流。以黑澤明的電影《七武士》為例，這部影片描述的故事是虛構(gòu)的，但它具有現(xiàn)實(shí)的意義，影片拍攝的背景正是日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代群雄逐鹿，割據(jù)稱雄的時(shí)期，武士的霸道，百姓的怯懦，正是當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)的寫照。黑澤明在電影敘事中注重故事性，沒有故事間的邏輯關(guān)系，是在時(shí)間軸上一系列空間的排序，這也正是他重視本源的特點(diǎn)。

小津安二郎影片的故事發(fā)展因素以內(nèi)部信息為主，社會(huì)信息量少，因此，他影片中的故事空間是半封閉或半開放的，他的影片中既有空間造型的依次展現(xiàn)，又有以因果關(guān)系貫串的情節(jié)的敘述。

從鏡頭構(gòu)圖和光影效果來(lái)看，黑澤明電影的鏡頭處理與他重故事性的特點(diǎn)相適應(yīng)，他喜歡用蒙太奇的鏡頭語(yǔ)言，多元的鏡頭組合，打破了日本傳統(tǒng)的、固化的、單一的鏡頭應(yīng)用方式。黑澤明采用多機(jī)位推、拉、搖、移、跟鏡頭，表現(xiàn)力更加豐富。拍攝時(shí)用多種角度，多個(gè)景別，而且善用特寫鏡頭反映拍攝對(duì)象的情感變化，同時(shí)黑澤明采用很多大場(chǎng)面和長(zhǎng)鏡頭，精細(xì)地反映著生活中的世情和人心。

小津安二郎影片中的鏡頭處理主要服從于敘事，讓觀眾憑自己的想象去豐富和補(bǔ)充。所以他盡量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，少用蒙太奇手段。小津善用固定機(jī)位，他盡量避免鏡頭過多變化，造成視覺的不穩(wěn)定，保證構(gòu)圖的準(zhǔn)確，讓觀眾將注意力集中到故事和情感上來(lái)。無(wú)論畫面人物多少，他都注重畫面穩(wěn)定，同時(shí)避免畫面中出現(xiàn)人物的激烈動(dòng)作，人物說(shuō)話時(shí)總要面對(duì)觀眾就說(shuō)明要盡量避免從側(cè)面拍攝人物面部。

黑澤明與小津安二郎以其不同的人生閱歷和對(duì)生活的理解，形成了兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，但在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)里，褒貶不一，相互共存，這也顯示了這兩位優(yōu)秀的電影藝術(shù)家的魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃津.小津安二郎與布列松電影創(chuàng)作風(fēng)格之比較[J].寫作旬刊， 2014（11）：27-30.