淺談劉振球歌劇《從前有座山》音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征

□許鍵

《從前有座山》的文學(xué)腳本，是湖南省劇作家金靈子根據(jù)民間傳奇《苦楝山的傳說》中的一些情節(jié)重新構(gòu)思創(chuàng)作的，帶有非常濃厚的民間傳奇色彩，它講述了一對在苦楝山生活的戀人的故事，女主人公楝花患上了山里人為之恐懼的紅斑病，為了驅(qū)除病魔，繼續(xù)獲得男主人公祥生的愛，她歷經(jīng)千辛萬苦，不惜犧牲自己的名譽(yù)、尊嚴(yán)，心靈備受創(chuàng)傷，但最后還是被祥生拋棄，直至走上絕路。冬娃是一名外鄉(xiāng)小藥工，為了給楝花治病，他被祥生誤會，與巧娃的愛情也夭折了。楝花的父親黑爹終于認(rèn)出冬娃就是二十年前自己老婆所帶走的親兒子，但是這個相逢卻讓黑爹很痛苦，因為他老婆永遠(yuǎn)也不會回來了。劇本中原始、神秘、朦朧而又充滿生機(jī)且變幻不定的舞臺戲劇氛圍；其戲劇人物的舞臺動作，以及從作家賦予戲劇人物的優(yōu)美劇詩中所散發(fā)出來的濃烈泥土氣息；劇中封閉在這苦楝山里的青年男女，對美好生活執(zhí)著、善良、淳樸的愿望，及在他們體內(nèi)勃發(fā)出來的原始的生命的震顫；劇情中交織在一起的兩對青年男女的愛情變異，及主人公楝花的悲劇

結(jié)局和由此體味到的的人生滄桑感，都深深地吸引了劉振球先生。所有這一切不僅符合他對于劇本在題材和樣式上的選擇，也使他預(yù)感到有可能通過這次創(chuàng)作來完成一個自我超越。

在當(dāng)時的歌劇作品中，劉振球先生意識到中國民族歌劇中的音樂戲劇性處理還存在有“老大難”的問題。很多有關(guān)歌劇音樂的“土”“洋”之爭、“音樂”與“戲劇”究竟是以誰為主、“話劇加唱”是否

也是歌劇等長期以來爭論不休的問題，其中還包含了與特定的民族語言音調(diào)及語言環(huán)境密切相關(guān)的朗誦調(diào)、宣敘調(diào)的寫作問題，劉振球先生想通過這部歌劇啃下這些“硬骨頭”，并為此向前邁出艱難的第一步。

這部歌劇講述的是一個發(fā)生在“很久很久以前”、“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的山區(qū)”，兩對青年男女愛情悲劇的故事。這一特定的戲劇環(huán)境和活動以及在這一特定戲劇環(huán)境中的特定戲劇人物，讓劉振球先生把音樂的基調(diào)定在一個“土”字上。

其音樂主題是一首古老的、土得掉渣的童謠，而且意思也很難讓人弄明白，于是劉振球先生用樂隊和合唱隊制造了一個具有神秘色彩的音響背景：將“1、2、3、4、5、b7、1”疊置在一起的長音持續(xù)；弦樂組分別在“C、G、D、A、E”弦上持續(xù)進(jìn)行自然泛音的滑奏。在這一背景下，有一男高音用地道的湖南湘劇高腔韻白所特有的那種音調(diào)，緩慢、悠長、高亢地吟誦著這一劇詩，同時還不時飄蕩出由長笛演奏的一個重要動機(jī)，就像“幽靈”一樣在空中漂浮不定，增添了劇本中的那種神秘感。待吟誦到最后的“股”字時，用戲曲念白中常見的手法接以襯字“啊”，伴隨樂隊及合唱隊音響的增長將其音調(diào)驟然提高，并由此引發(fā)出合唱隊此起彼伏的狂笑。在這里，作者別出心裁地運(yùn)用湖南難懂的方言來進(jìn)行演出，就是為了實現(xiàn)把語言抽象為一種代表某種情感音節(jié)的符號來處理，用“最土”的辦法來制造出那種原始古樸的神秘戲劇氛圍。特別是緊接狂笑后，由四支嗩吶和全部管樂器用“ff”的力度爆發(fā)出的三聲近乎是號角的、強(qiáng)烈的悲劇動機(jī)，及隨后在弦樂群奏出的密集震顫音、背景長音的原始狀態(tài)的高腔山歌。這樣就構(gòu)成了全劇凝重而又具有悲劇色彩的，為偏遠(yuǎn)山區(qū)所特有的民族審美定式。為了加強(qiáng)這種定式，在全劇音樂中，還采用了湘西、湘中一帶的原始民歌素材創(chuàng)作了一些具有插段性質(zhì)的音樂戲劇場面。如第一章中描寫青年男女愛情場面的《多么快活》；第二章中一開始出現(xiàn)的詼諧、輕松的《古怪歌》，及后來描寫冬娃與巧兒愛情生活的歌舞場面《搓麻繩》；第三章中描寫帶有悲劇色調(diào)的結(jié)婚場面的《婚禮曲》，及由此發(fā)展而成的女主人公的大段詠嘆調(diào)《禱祝》等。這些都散見于全劇的各個角落，被不斷向前推進(jìn)的戲劇情節(jié)串在一起，構(gòu)成了一幅色彩

斑斕的，古樸山區(qū)的民俗生活畫卷，給人以美的享受。其中《搓麻繩》

的音樂取材于流傳湘中一帶的地花鼓《十月飄》。

活動在這原始古樸的、“土得掉渣”的整體戲劇氛圍中的戲劇人物，也都以來自民間的純真、質(zhì)樸的文學(xué)音樂語匯，細(xì)膩地描繪了各

自的性格特征及其情感變化，使其達(dá)到了戲劇環(huán)境與戲劇人物在整體風(fēng)格上的統(tǒng)一。祖祖輩輩生活在山區(qū)的女主人公的悲劇命運(yùn)，是維系

著整個戲劇情節(jié)向前發(fā)展的重要情感線。因此，楝花的音樂主題的設(shè)置及其展開，無論是性格刻畫、情感把握及風(fēng)格統(tǒng)一上都是全劇音樂中至關(guān)重要的問題。因此，劉振球先生給主人公設(shè)計的主題取材于土生土長的湘西苗族的平腔山歌——《叭咕腔》，這使其和她所處的環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一，如譜例：

在女主人公的音樂主題里，我們可以找到《叭咕腔》里的元素：一是曲首小三和弦構(gòu)成的旋律線，其中包含了一個從“主”到“屬”音的四度特性音程；二是后面出現(xiàn)的以某一音樂為軸心所作的上下環(huán)繞的旋律線；另外，還有對風(fēng)格起到重要作用的倚音及長音處的下滑音的拖腔裝飾。隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，人物性格及人物情感的變化，這兩個因素也在不斷地產(chǎn)生相應(yīng)的變化。第一主題呈現(xiàn)在序曲中，是由女高音唱出。

這里主要是用了第二個因素。當(dāng)楝花與戀人祥生第一次幽會的時候，楝花羞澀而又隱晦的要祥生抱她去摘花時，她輕輕地吟唱：

這里用了第一因素中的特性四度音程，但具有大調(diào)色彩。當(dāng)祥生突然發(fā)現(xiàn)楝花身上長滿了被山里人稱為“瘟病”的“紅斑”時，祥生竟害怕得離開了她，使楝花處于迷茫痛苦的境地，唱出了她的第一首詠嘆調(diào)《我要我的祥生哥》。其中曲首與曲尾分別采用了《叭咕腔》中的第一、第二因素，后面出現(xiàn)的特性四度音程的拖腔又回到了小調(diào)性質(zhì)。

楝花為擺脫痛苦的命運(yùn)，不得不聽信“山巫”的隱語，跑遍崇山峻嶺去尋找“蛇蝎泉”洗掉身上的紅斑，當(dāng)她找到那嘩嘩流淌著的山泉水時，她是多么高興啊！

主題的第一因素大部分在大調(diào)上獲得再現(xiàn)，由女聲伴唱，楝花在它上面飄蕩著輕盈、跳躍的花腔式的“啊”，流露出她那抑制不住的喜悅心情。但楝花為擺脫命運(yùn)控制所做的種種努力，不僅沒有使她重新得到祥生的愛，相反卻使她陷入到了一種無法解脫的精神崩潰的邊緣，這時，她不得不跪在山崖上向那茫茫的大自然乞求死神的賜予。

主題的第一因素在這里經(jīng)節(jié)奏的變形，減七和弦變化音程的運(yùn)用，演唱上長音處的大顫與逐漸下滑的同時進(jìn)行，特別是樂隊伴奏織體木魚固定節(jié)奏型的陪襯等技術(shù)處理，使得這一樸素的音樂材料變得尤為恐怖、神秘，待唱到“我要在你懷里死”時，竟使其成為處于絕境的人對于死神的祈求和揪心的呼喊，收到了極其強(qiáng)烈的戲劇效果。

在這部歌劇中，音樂與劇本的結(jié)合突出地表現(xiàn)在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)與歌詞的把握上。對于劇中屬于人物情感宣泄的、朗誦性的劇詞，可按朗誦時的語調(diào)及情感狀態(tài)粗略地規(guī)定一下它音調(diào)的起伏線和節(jié)奏線，在這一大體的規(guī)范內(nèi)，靠的是演員的發(fā)揮。這時，音樂旋律和調(diào)性都沒有完整的、穩(wěn)定的體現(xiàn)，其中，音樂的戲劇性是占主導(dǎo)地位的。如當(dāng)楝花得知曾經(jīng)和她在窩棚里過夜的山外小藥工，就是她那失散多年的親生

弟弟時，所受的沉重打擊，使她變得神情恍惚，語無倫次了。

在劇情的發(fā)展過程中，音調(diào)和節(jié)奏起伏線與語言音調(diào)及情感的起伏線是基本吻合的，先是自言自語地輕聲吟唱，而后力度漸次增強(qiáng)，音位漸次增高，直至最后在高音上形成歇斯底里的呼喊。而對于劇中那些屬于敘事一類但又具有某種表情意義的劇詞，特別是對于那種性格鮮明或性格反差較大的戲劇性人物的對白，被歸為節(jié)奏、音韻稍具規(guī)范的“段”。在所歸的“段”內(nèi)，調(diào)性獲得暫時的穩(wěn)定，旋律有一定程度的發(fā)揮，呈現(xiàn)戲劇化、性格化的特征。在頭、尾采用了散起散落的方式，如在冬娃與巧兒的一段對唱中，寫的是冬娃如約在秋季趕到巧兒家完婚，而巧兒卻聽說冬娃與楝花曾在山里過夜，一氣之下，就和祥生結(jié)為夫妻。此時此刻，戲劇性的場面出現(xiàn)了：巧兒氣憤地要冬娃不要靠近她，而冬娃卻調(diào)皮地反而更靠近；巧兒要冬娃趕快離開她，而冬娃卻反而興奮的與巧兒親近，并掏出花來要給巧兒帶上，與她同拜天地。這樣，逼得巧兒只好說出自己已經(jīng)結(jié)婚的實情，冬娃聽后氣憤地唱出了宣敘調(diào)……在這樣一個具有非常鮮明的戲劇沖突的話劇場面，使用了“歸段”的辦法，構(gòu)成了戲劇性的對唱。兩人見面后的不同心境，在音樂中得到了形象的體現(xiàn)，相比之下，這種音樂戲劇場面比原來的話劇場面更富有藝術(shù)魅力。用這種“歸段”的辦法處理一些宣敘性的段落，既可使音樂在刻畫人物性格和推進(jìn)戲劇矛盾沖突向前發(fā)展上都起到應(yīng)有的作用；同時又使這樣的段落具有一定程度的可唱、可聽性。

對于劇中那些較長的宣敘或朗誦性的段落，如無明顯的“段”可歸，還采用吟唱與夾白交替使用的辦法。夾白的位置需要視劇詞的具體情況如劇詞的句式結(jié)構(gòu)、情緒的轉(zhuǎn)折等來確定。其次是在人物進(jìn)行夾白的時候，音樂并沒有中斷。這時的音樂起到了承上啟下、渲染氣氛、突出人物音樂主題、刻畫人物性格的作用。下例是祥生離開楝花后卻又因為對她的思念而急于要和楝花見面訴說衷腸，而楝花卻因為害怕把自己的病傳染給祥生，總是躲避與祥生的見面，在這種不同的心態(tài)下，兩人最終見面了。

在一曲宣敘性的對唱中，祥生的音樂性格是急切的，而楝花卻是憂傷的，中間出現(xiàn)的楝花的對白，是用大提琴奏出的如泣如訴的主題音調(diào)作為陪襯，這正是她此時此刻憂傷心情的寫照。夾白的運(yùn)用，避免了音樂進(jìn)行上的單調(diào)、呆板，加強(qiáng)了它的戲劇表情意義，而這正是這種具有過渡意義的朗誦調(diào)和宣敘調(diào)所必須強(qiáng)調(diào)的。

按照戲劇情節(jié)和人物感情發(fā)展的一般規(guī)律，朗誦調(diào)或宣敘調(diào)進(jìn)行到一定的時侯，總會有一次或幾次情感爆發(fā)的可能。如果說，前面是情感的量的集聚過程，那么后面則是這種集聚情感的質(zhì)的總釋放。這時則應(yīng)不失時機(jī)地將音樂轉(zhuǎn)入大段的詠嘆調(diào)或是局部性的宣敘調(diào)上來。這就出現(xiàn)了那種充滿情感色彩的空靈浪漫的戲劇人物的歌唱形態(tài)。有時，這種情感的總爆發(fā)并不是由劇詩（即人物的歌唱）而是由人物的強(qiáng)烈的戲劇動作來表達(dá)的，這一蘊(yùn)藏于強(qiáng)烈的戲劇動作中的情感的波濤則由合唱隊或者樂隊來予以宣泄。無論是前者還是后者，這種情感的總爆發(fā)總是必須的，它能使人們的審美心理在這一總的釋放中獲得極大的滿足。在結(jié)構(gòu)形式上，它可能是一個簡單的樂句，也可能是一個初具規(guī)模的樂段，還有可能是一個具有更大曲式結(jié)構(gòu)的完整的詠嘆調(diào)，它應(yīng)該構(gòu)筑在一個嶄新的調(diào)性上，有完整的或比較完整的旋律線條。在劇情發(fā)展進(jìn)程中，它的出現(xiàn)，往往構(gòu)成了局部性或全局性的高潮，從戲劇人物的自由念白經(jīng)過吟誦、宣敘，一直發(fā)展到最高形式的詠嘆，這一歷程正是與戲劇矛盾沖突的展開、戲劇人物情感的增長幾乎是同步的，由此構(gòu)成了整塊的音樂戲劇場面。

這是一個由文學(xué)、戲劇、音樂共同完成的生動的戲劇舞臺情境：在鮮花盛開的苦楝樹叢中，楝花羞怯地向祥生表達(dá)了要摘一朵苦楝花的意愿，祥生要幫她去摘，可楝花明明知道自己夠不著，卻堅持非要自己摘不可，憨厚的祥生沒有理解楝花的意思，又是要為她搬梯子，又是要為她搬石頭墊腳，可楝花都沒有同意，最后，祥生終于明白了，興奮的唱出了楝花的心思：“我抱你摘?！痹趶?qiáng)烈的音樂中祥生欣喜若狂地沖到楝花身邊，將楝花一把抱起……這里，情感的總爆發(fā)由樂隊奏出，并把這一音樂戲劇場面推向了高潮，有力地烘托了祥生與楝花的這一強(qiáng)烈的戲劇動作。中間部分宣敘性的對唱采用了“歸段”的辦法，旋律具有濃郁的湘西風(fēng)格。夾白時，以小提琴獨奏楝花優(yōu)美柔情的主題音調(diào)作為陪襯。在調(diào)性布局上，先是建立在降E調(diào)上的吟唱，調(diào)式色彩偏中性，中間是建立在G小調(diào)上的宣敘，后面是建立在C大調(diào)的尾奏，開朗而富有激情。調(diào)性的對比，更增強(qiáng)了這種戲劇性變化的藝術(shù)張力，呈現(xiàn)出歌劇藝術(shù)所特有的為別的藝術(shù)形式所不能替代的綜合美感。

中國歌劇能否獲得新生，能否在世界歌劇里占有一席之地，其中音樂創(chuàng)作質(zhì)量的提高是關(guān)鍵。而要創(chuàng)作出一個好的歌劇音樂作品則要

求作曲家除了具有嫻熟的作曲技巧和對于這些技巧的駕馭控制能力之外，還需要他們對于生活，對于人以及人的精神、情感等活動有著真切而準(zhǔn)確的體驗。如果能從人民群眾的歌唱中，即民族民間音樂中吸取養(yǎng)料以豐富我們的音樂語匯的話，那么更重要的是需要從人民群眾的歌唱中更深的領(lǐng)悟到蘊(yùn)涵在其中的民族氣質(zhì)和民族神韻。盡管隨著時代的變遷，人民群眾歌唱的形式也許會發(fā)生變化，但其內(nèi)核是不會變化的，只有牢牢地抓住這點，才有可能使作曲家對于生活以及人的精神情感活動做出最真切、最準(zhǔn)確的表達(dá)。于是，民族意識和現(xiàn)代意識的高度結(jié)合，戲劇性和音樂性的高度統(tǒng)一，成為了劉振球先生從事歌劇音樂創(chuàng)作的最高目標(biāo)。