探賾潑彩繪畫中具象形體的畫面解釋力

摘 要：對潑彩繪畫作品進行創(chuàng)作和鑒賞時，需要輔助畫面中存在的具象形體來使畫面具有可解讀的路徑，這就是潑彩繪畫中具象形體對畫面的解釋力。在潑彩繪畫發(fā)展中，從以傳統(tǒng)中國畫審美為追求的潑彩繪畫范疇中延伸出以構成感審美為追求的作品，此時潑彩畫畫面中具象形體的存在形態(tài)和存在意義產生變化。由此，將潑彩繪畫作品中的具象形體進行理論提煉，提出“闡釋性形體”和“構建性形體”一組概念，從而厘晰潑彩繪畫作品中具象形體的畫面解釋力，以期對潑彩繪畫創(chuàng)作的理論建構提供益處。

關鍵詞：中國畫 潑彩畫 具象 張大千

一、引言

“潑彩山水面臨的中心問題，就是色形質塊的審美問題，即色形質塊樣式如何形成對我們的視覺沖擊力，如何訴諸于我們的視覺思維?！?？譹？訛潑彩山水作為潑彩繪畫中的重要畫科，其論斷具有潑彩繪畫的共性。不論潑彩繪畫如何發(fā)展，就潑彩繪畫作品本身而言，對潑灑的抽象色彩進行表現(xiàn)和鑒賞是自身發(fā)展的必然要求。從創(chuàng)作者的角度來看，一幅潑彩繪畫作品的完成，除了技法層面上對抽象色彩形式美感的經營之外，還需要通過具象形體的符號屬性來對創(chuàng)作者精神層面上的創(chuàng)作觀念進行表現(xiàn)。從觀者的角度來看，潑彩作品的畫面中訴諸于觀者視覺思維的色彩是抽象的，觀者在感嘆色彩本身的形式美感之外，往往以畫面中最易辨識的物象為切入口，對作品以及對創(chuàng)作者的意圖進行深入理解。所以，畫面中存在的具象形體使畫面中妙不可言、宛若天成的色彩塊面具有了可被解釋的路徑，體現(xiàn)出具象形體的畫面解釋力。

二、潑彩繪畫發(fā)展中具象形體存在形態(tài)的演變

20世紀七八十年代，張大千、劉海粟等人創(chuàng)生了潑彩繪畫。這對中國畫的現(xiàn)當代發(fā)展提供了新的路徑，從而進一步推動了中國畫的發(fā)展。從此，在潑彩繪畫領域產生了眾多從傳統(tǒng)寫意畫走出而成就的潑彩畫家，如朱屺瞻、謝稚柳、何海霞、宋文治、魏紫熙、孫克剛、楊延文、侯北人等等。此類潑彩作品畫面中注重恬淡中和的傳統(tǒng)中國畫審美，追求塑造具象形體以營造“可游、可居、可望、可行”的傳統(tǒng)山水意境。

此外，一些藝術家發(fā)現(xiàn)潑彩繪畫中抽象的色彩語言所達到的畫面效果符合當代人的審美追求。？譺？訛在潑彩繪畫領域延伸出了具有構成審美的抽象趣味和表現(xiàn)形式，使?jié)姴世L畫走上了當代抽象構成與表現(xiàn)性構成的新路徑，出現(xiàn)了如劉國松、董萍實、成忠臣、周韶華、趙無極、王長百等人的部分抽象作品。此類作品可以細分為兩類。一類是以抽象構成為畫面審美取向的潑彩作品。另一類是以表現(xiàn)性構成為畫面審美取向的潑彩作品。此類作品注重發(fā)揮繪畫材料的藝術表現(xiàn)力，追求色彩本身的明度、色相、純度美感，或者追求繪畫材料之間的互動性效果的美感。同時，此類潑彩作品中，仍然具有具象形體的身影，只不過此類作品中的具象形體是區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫審美趣味的具象意義，而注重符號屬性成為了具有了抽象符號性的“標記”。如趙無極的作品《風》，畫面中抽象化的具象形體成為畫面的符號，“畫面中兩排符號，像套著白邊的黑色弧菌，一排靠左，一排居中，扶搖直上，畫的底部為其能源。在空曠的畫面上，兩排符號的軌跡像磁場的磁力線”？譻？訛。

當然，潑彩繪畫本身就是中國畫發(fā)展的產物，其前身即中國畫潑墨法與潑色法？譼？訛是中國畫的重要表現(xiàn)技法。不論以傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)意境為追求的潑彩作品、還是以構成審美為追求的潑彩作品，都是中國畫范疇下的潑彩藝術表現(xiàn)形式。同時，潑彩繪畫中營造甚至制造出妙不可言的抽象色彩需要存在的具象形體來實現(xiàn)被解釋的可能，使整張作品具有可詮釋的路徑。比如，傳統(tǒng)中國畫寫意畫范疇下的潑彩作品中如果沒有具象形體的存在，那么畫面中抽象的色彩就成為了完全飄忽不定的“鬼畫符”。潑彩繪畫作品中的抽象色彩與具象形體作為潑彩繪畫中的重要元素，具象形體的畫面解釋力使創(chuàng)作者和鑒賞者對抽象色彩的審美成為可能。

三、潑彩繪畫中具象形體的畫面解釋力

依上文中國畫潑彩畫發(fā)展延伸的歷史思路，就具有具象形體的潑彩繪畫作品進行傳統(tǒng)中國畫審美和構成審美兩個角度進行深入分析，厘清中國畫潑彩作品中具象形體的畫面解釋力，將潑彩繪畫中的具象形體進行理論性提煉，概括為“闡釋性形體”和“構建性形體”兩個概念。

1.闡釋性形體

“闡釋性形體”主要是從傳統(tǒng)中國畫審美角度分析潑彩作品，從而對潑彩作品中的具象形體進行理論提煉。在潑彩繪畫作品中，可以對同一畫面中的抽象色彩起到定義性和闡釋性意義的具象形體稱之為“闡釋性形體”，所謂的定義性和闡釋性意義是指通過對具象形體的具象意義解讀，可以將同一畫面中的抽象色彩進行具體形象的定義或者可以對整個潑彩畫面進行中國畫傳統(tǒng)意境的闡釋。

其一，賦予抽象色彩以具象形體的定義。在以傳統(tǒng)寫意為畫面審美追求的潑彩繪畫作品中，具象形體的存在是對抽象色彩進行解讀的重要支撐，這種支撐并不是單純構成性的位置作用，而是對抽象的色彩具有精神指向性的支撐。即潑彩繪畫作品中存在的具象形體使同一畫面中潑灑的抽象色彩被賦予一種或多種具象形體的定義，這是“闡釋性形體”的一個屬性。比如張大千的潑彩作品《松峰曉靄圖》（圖一），畫面前景中勾勒的樹木、遠景中的遠山，使畫面中潑灑的大面積藍色被賦予了山石的具象定義。再如李玉明的潑彩作品《幾片白云伴山居》（圖十一），畫面中塑造的樹木與屋舍，使?jié)姙⒌氖唷⑹G色被賦予了山石的具象定義，白色被賦予了白云的具象定義。

此外，在部分潑彩作品中的抽象色彩在被解釋的過程中，可能不只被指向于一種具象形體，而是具有多種具象形體的意義。如張大千潑彩作品《春山曉色》（圖三），畫面中對山體的勾勒，使畫面上方潑灑的白色，被賦予了或白云或白雪的具象定義。再如賀萬里的潑彩作品《水云起處問故人》（圖十），畫面中山石的塑造使畫面中潑灑的白色被賦予了似水似云的具象定義。

其二，賦予抽象的色彩畫面以意境的闡釋。就中國畫山水畫而言，傳統(tǒng)山水畫講求對“可游、可居、可望、可行”的中國畫意境進行營造，以傳統(tǒng)寫意為畫面追求的潑彩山水畫作品自然不能跳出意境說的闡釋范圍。在此類作品中，存在的具象形體賦予整個潑彩畫面以意境的解釋，這是“闡釋性形體”的另一個屬性。比如在張大千的潑彩作品《觀泉圖》（圖二）中，在畫面潑灑的藍色與綠色之間勾勒山石給整個色彩賦予了山的具象意義，遠景樓閣與近景人物的塑造使畫面被賦予了“可游、可居、可望、可行”的觀泉山水意境。再如張大千的潑彩作品《清溪放棹》（圖四）中，畫面中屋舍、舟船、人物等具象形體的塑造使畫面抽象的色彩被統(tǒng)一于山水意境之中。此外，“闡釋性形體”在其他畫科的潑彩繪畫中也具有理論運用的可行性，在下文中將進一步論述。

2.構建性形體

正如吳冠中先生所講，抽象的形式美具有獨立性，中國的文人畫對筆墨的追求便是窺見形式美的獨立性。？譽？訛潑彩繪畫而言，作品中抽象色彩本身具有獨立的色彩形式美感。尤其潑彩繪畫發(fā)展到當代，從潑彩繪畫延伸出以抽象構成與表現(xiàn)性構成為畫面形式的作品，畫面中追求色彩純粹的形式美感。當然，此類潑彩繪畫作品中也有具象形體的身影，只不過突破了傳統(tǒng)中國畫中具象形體存在的定義性和闡釋性意義，而是將具象形體作為畫面完成構建的一個元素，從而對本身的形式美進行鑒賞。

“構建性形體”是從潑彩繪畫作品畫面構成感的角度對潑彩作品中的具象形體進行理論的提煉。在潑彩繪畫作品中，存在的可以對同一畫面中抽象的色彩起到構成性解釋的具象形體稱之為“構建性形體”，所謂的構建性是指繪畫元素在潑彩畫面中構建形式美感的構建性作用，對構建性作用的分析主要是就畫面元素的本體形式進行分析，而不對其精神指向上的傾向性進行分析?！皹嫿ㄐ孕误w”在潑彩繪畫作品中主要具有賦予畫面節(jié)奏感和形式空間的構建屬性的作用。

其一，賦予畫面節(jié)奏感。在《美學大辭典》中對節(jié)奏感的解釋是“客觀事物（包括人的生命和社會生活）和藝術形象中合規(guī)律的周期性變化的運動形式引起的審美感受?！?？譾？訛在潑彩繪畫作品中，具象形體的存在對畫面的形式構成可以起到合規(guī)律的審美感受，這是“構建性形體”的重要屬性。具體細化為建構畫面點線面的節(jié)奏感，有形與無形的節(jié)奏感，松與緊的節(jié)奏感，雄渾與細膩的節(jié)奏感等形式美感。

比如侯北人作品《巫山彩云圖》（圖五）。首先，畫面中大面積潑灑的色彩使畫面統(tǒng)一于面的形式感中，在畫面中部和上部塑造的房屋和樹木等具象形體與潑灑的大面積色彩形成點線面的對比節(jié)奏，進而豐富了畫面效果。其次，潑彩繪畫中色彩間的互動性效果以自然、松動之態(tài)最為上品，色彩間的互動效果是極具抽象性的無形，畫面中具象形體塑造是具象的有形，畫面中潑灑的色彩與具象形體形成無形與有形的對比美感，形成松動與嚴謹的對比美感以及雄渾與細膩的節(jié)奏感。

其二，賦予畫面色彩空間。就潑彩繪畫而言，色彩是潑彩繪畫創(chuàng)作的最主要語言，色彩本身的色相、明度、純度的不同，在繪畫載體上的運用會使色彩與色彩之間產生不同的色彩關系，這種色彩關系可以稱之為色彩空間關系，這是“構建性形體”的另一個重要屬性。一方面，在潑彩繪畫作品中塑造的具象形體可以與畫面的整個色彩空間形成對比關系，從而在觀者的視覺感受中使二維的平面作品形成三維的色彩空間。另一方面，具象形體本身可以視為一個獨立的色彩體，本身的色彩屬性與潑灑的大塊面的色彩形成視覺色差梯度，產生色彩對比的空間關系。尤其在當代的潑彩畫創(chuàng)作中，很多潑彩畫家將中國畫色彩的對比和色彩空間的營造進行深入地挖掘，從而以具象形體的塑造來達到協(xié)調畫面色彩空間的作用。比如侯北人的作品《振衣千仭看朝霞》（圖六），作品中部藍色與黃色形成的色彩對比較為突兀，創(chuàng)作者在此基礎上將具象的樹木以線性排列，從而使具象形體本身形成色彩塊面與潑灑的大面積色彩形成呼應，使?jié)姙⒌乃{色、黃色之間的色彩對比梯度進行弱化，并且塑造的樹木使畫面中部得到平行空間的深化，達到色彩間空間關系的優(yōu)化。

3.闡釋性形體與構建性形體內在關系

對于同一幅潑彩作品而言，解讀的角度不同，對于具象形體存在意義的分析也就不同。對于某些作品而言，潑彩繪畫作品的畫面中的具象形體既具有闡釋性屬性也具有構建性屬性。比如，張大千的潑彩繪畫作品并非脫離中國繪畫的傳統(tǒng)意境，畫面中的具象形體大多可以被解釋為“闡釋性形體”。但是，張大千作為潑彩繪畫的拓荒者，其部分潑彩作品中的構成格局對后來的潑彩繪畫領域中的抽象構成與表現(xiàn)性構成創(chuàng)作具有源頭意義，因此張大千的部分潑彩作品中的具象形體也具有“構建性形體”的屬性。比如張大千的作品《潑彩朱荷》（圖七），畫面中塑造的具象荷花使?jié)姙⒌哪c石青抽象色彩被賦予具象荷葉的定義，此種角度看，具象荷花形體被解釋為“闡釋性形體”。同時，畫面中潑灑的墨與石青的顏色，其色彩明度整體較暗，畫面中以朱亮色塑造具象荷花，使朱色與潑灑的暗色形成對比，產生色彩對比強烈的色彩空間感，此種角度看，具象形體被解釋為“構建性形體”。再如張大千的潑彩作品《云破月來花弄影》（圖八），畫面在大面積的淺綠和淺藍色底之上，以墨線勾勒具象荷花并且賦以白色，使?jié)姙⒌牡咨焕斫鉃椤叭鐭熕旗F、亦葉亦水的夢幻的空蒙、淡宕的幻景”？譿？訛。此時的畫面中的具象形體可以解釋為“闡釋性形體”。同時，畫面中層次豐富、和諧統(tǒng)一的背景色彩與具象的白色荷花產生無形與有形、面與線、色彩與色彩的對比美感。從而產生色彩空間關系，使背景抽象的色彩起到襯托具象荷花形體的作用，凸顯白荷花的美感。此時的畫面中的具象形體可以解釋為“構建性形體”。

當然，從傳統(tǒng)潑彩繪畫走出而成就的當代潑彩畫家作品中的具象形體是具有明顯的“闡釋性形體”或者“構建性形體”的屬性。比如趙無極的《09.10.49》（圖九），畫面中的塑造了山石、樹木、太陽、月亮等具象形體的形象，但是此類具象形體對于同一畫面中潑灑的抽象色彩不具有具象形體的定義性或者意境的闡釋性，所以對此類作品畫面中的具象形體只能從畫面形式美感構成的角度進行解讀，使此類畫面中的具象形體被解釋為“構建性形體”。

由此，“闡釋性形體”與“構建性形體”是對潑彩作品的解讀路徑的不同，從而對潑彩作品中的具象形體具有不同的闡釋。對傳統(tǒng)中國畫寫意畫范疇下的潑彩作品中的具象形體具有“闡釋性形體”與“構建性形體”雙解釋的可能。但是對于部分當代構成性的抽象潑彩作品中的具象形體只存在“闡釋性形體”或者“構建性形體”單解釋的可能性。

結語

由此，就中國畫潑彩繪畫作品本身而言，具象形體的畫面解釋力使?jié)姴首髌分械某橄笊示哂辛吮簧钊虢庾x的空間。“闡釋性形體”與“構建性形體”的理論提煉便是基于潑彩繪畫中具象形體對抽象色彩和潑彩作品的畫面解釋力。

注釋：

賀萬里.潑彩山水畫的基本問題與創(chuàng)作理念—從張大千作品談起[J].美術觀察.2017（10）.

參見張波，《潑墨山水：淵源、現(xiàn)狀與當代的存在境遇》，藝術百家，2003年第2期。文中論述了潑墨山水在當代崛起所體現(xiàn)的現(xiàn)代性品格：“首先，是潑墨山水用墨用色上的大塊面，體現(xiàn)出現(xiàn)代社會大刀闊斧的開拓創(chuàng)新精神;其次，潑墨藝術追求的偶然機遇，體現(xiàn)人工與自然結合的自然意趣天然境界，與當代人與自然危機的整體態(tài)勢下人類回歸自然的新風尚、新品味相吻合;其三，潑墨藝術還滲透著現(xiàn)代藝術形態(tài)的因子，在一定程度上體現(xiàn)了東西方藝術融合、超越傳統(tǒng)藝術規(guī)范的時代藝術追求?！?/p>

孫建平編.趙無極中國講學筆錄[M].北京：中華書局，2016.

李玉明，賀萬里.潑彩畫藝術表現(xiàn)力的當代延伸[J].開封教育學院學報，2017，（1）.

楊里昂主編.藝術名人自述[M].廣州：花城出版社，1998.

朱立元著.美學大辭典 修訂本[M].上海：上海辭書出版社，2014.

伍蠡甫主編.中國名畫鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，1993.