芻議20世紀(jì)僑民浪潮下俄羅斯音樂家的創(chuàng)作

馬元元

【摘 要】20世紀(jì)初在俄羅斯僑民浪潮的影響下，一些作曲家被迫逃離祖國(guó)，與此同時(shí)，作曲家的創(chuàng)作也在發(fā)生著巨大的改變，如一些音樂家的作品中有著強(qiáng)烈的民族性，顯示出他們對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)和思念。而一些音樂家則受其他異族文化的影響，呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，顯示出一定的近現(xiàn)代音樂的思維。

【關(guān)鍵詞】俄羅斯;僑民浪潮;民族性

中圖分類號(hào)：J6 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）23-0080-02

20世紀(jì)俄羅斯音樂家的創(chuàng)作在世界舞臺(tái)上占據(jù)重要地位，如拉赫瑪尼諾夫、謝爾蓋·普羅科菲耶夫、斯克里亞賓、伊戈?duì)枴に固乩乃够鹊?。這些作曲家不僅為俄羅斯音樂留下了巨大的財(cái)富，同時(shí)也引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)世界的音樂潮流。然而，筆者發(fā)現(xiàn)，在俄羅斯某些特定的時(shí)期，一些作曲家都不約而同地離開祖國(guó)，在異國(guó)他鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作和生活，此時(shí)他們的音樂風(fēng)格也在悄然發(fā)生改變。是什么原因讓他們都在某個(gè)特殊時(shí)期選擇背井離鄉(xiāng)？離鄉(xiāng)之后對(duì)他們的音樂創(chuàng)作有什么影響？都將是本文討論的重點(diǎn)。

一、20世紀(jì)初俄羅斯的僑民浪潮

20世紀(jì)初，俄國(guó)國(guó)內(nèi)政局混亂，一些俄國(guó)人因?yàn)榉磳?duì)蘇維埃政權(quán)而離開祖國(guó)，還有一批人因莫須有的罪名被驅(qū)逐出境，甚至還有一些人只是因?yàn)榭謶侄幼?，正是在這樣數(shù)百萬人的逃離下，掀起了俄國(guó)歷史上第一次重大規(guī)模的僑民浪潮。

在1917年，俄羅斯帝國(guó)爆發(fā)了二月革命并取得勝利，這場(chǎng)革命將統(tǒng)治俄國(guó)長(zhǎng)達(dá)三百多年的羅曼諾夫王朝徹底推翻，這時(shí)依附羅曼諾夫王朝的貴族和政府官員因?yàn)楹ε卤粻窟B而離開俄國(guó)。同年，十月革命爆發(fā)，在列寧的領(lǐng)導(dǎo)下，推翻了資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，宣告成立世界上第一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)專政國(guó)家，這時(shí)，一些商人、學(xué)者、貴族和資產(chǎn)階級(jí)臨時(shí)政府官員移民國(guó)外。隨后，俄羅斯帝國(guó)官員和軍隊(duì)成員組成白衛(wèi)軍發(fā)動(dòng)反對(duì)蘇維埃政權(quán)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，大量白衛(wèi)軍官、軍人以及他們的支持者和家人又紛紛逃離俄國(guó)。最后，在一些知識(shí)分子中間開始出現(xiàn)許多反蘇反共的言論，蘇俄政府為鎮(zhèn)壓也將其全部驅(qū)逐出境，但其中還有不少被牽連以及由于恐懼而逃離的知識(shí)分子。這一系列事件導(dǎo)致當(dāng)時(shí)大批俄國(guó)人被迫逃離祖國(guó)，也正是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了“俄羅斯僑民界”的概念。其中逃離的音樂家就有謝爾蓋·普羅科菲耶夫、拉赫瑪尼諾夫等。

二、僑民后的作曲家與祖國(guó)的羈絆

離開祖國(guó)后的音樂家們并沒有切斷與祖國(guó)的聯(lián)系，反而一直尊重和保護(hù)俄羅斯的音樂與文化。但是在對(duì)待俄羅斯國(guó)內(nèi)的制度方面，許多音樂家也表現(xiàn)出了不滿的情緒。如拉赫瑪尼諾夫就對(duì)新的政府表現(xiàn)出不滿與恐懼的心理，身為貴族的他對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的革命多少無法理解，再加上他的家產(chǎn)也被革命政府扣押，導(dǎo)致其不得不為了生計(jì)而減少音樂創(chuàng)作，為了賺錢投身于各種演出活動(dòng)中去，因此他對(duì)蘇聯(lián)政府更加深惡痛絕。終于，拉赫瑪尼諾夫公開在報(bào)紙上發(fā)表抨擊蘇聯(lián)政府的文章，導(dǎo)致蘇聯(lián)政府在全蘇范圍內(nèi)禁演拉赫瑪尼諾夫的作品，使得拉赫瑪尼諾夫一下子成了“人民的敵人”。普羅科菲耶夫在政治上則選擇了逃避的態(tài)度，他也愿意承認(rèn)自己是一名不問政治的音樂家，這也導(dǎo)致他的《第一交響曲》被認(rèn)為是“逃避現(xiàn)實(shí)”的作品，還被扣上了“資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)界政治上冷淡”的帽子。

盡管對(duì)祖國(guó)的政治有不滿，但音樂家們還是對(duì)祖國(guó)有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感和忠誠(chéng)感，當(dāng)時(shí)大部分的僑民都認(rèn)為蘇維埃政權(quán)不會(huì)維持太久，終有一日他們可以再次返回祖國(guó)，他們從心底認(rèn)為蘇聯(lián)并不是俄羅斯文化的真正代表，流亡海外的俄國(guó)僑民才是俄羅斯文化的真正代表者，他們指出“我們的任務(wù)就是要在俄國(guó)本土之外把俄國(guó)文化和傳統(tǒng)傳承下去?！庇纱丝梢?，流浪在外的俄國(guó)僑民雖然對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度表示不滿，但依然懷念祖國(guó)，深深眷戀著祖國(guó)的文化，他們?cè)敢鈸?dān)負(fù)起繼承和發(fā)展祖國(guó)文化的重要責(zé)任，期望在“黑暗的政府”倒臺(tái)后，能夠帶上他們心中真正的俄國(guó)文化再次返回自己的祖國(guó)。音樂家們的心中自然也有這樣的信念，他們雖然流浪在異國(guó)他鄉(xiāng)，但他們依然想要?jiǎng)?chuàng)作自己的民族音樂，著名作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫也曾在國(guó)外多次肯定地說：“俄羅斯音樂面臨著偉大的未來。”

因此，他們?cè)诜▏?guó)開辦拉赫瑪尼諾夫音樂學(xué)院，許多俄國(guó)優(yōu)秀的音樂家如馬克·夏加爾、伊戈?duì)枴に固乩乃够唾M(fèi)奧多·夏里亞賓等都在這個(gè)學(xué)校執(zhí)教，吸引著全世界喜愛音樂的俄國(guó)僑民來到這里。拉赫瑪尼諾夫音樂學(xué)院的創(chuàng)辦一方面為流浪在外的同胞提供了一個(gè)落腳處，讓他們的才能有所展示;另一方面也讓遠(yuǎn)離祖國(guó)熱愛音樂的僑民可以學(xué)到傳統(tǒng)地道的俄羅斯音樂，為傳播和發(fā)展俄羅斯音樂作出了卓越的貢獻(xiàn)。這也從側(cè)面反映出，這些僑民音樂家堅(jiān)持自己的音樂傳統(tǒng)，有意引導(dǎo)和傳授學(xué)生學(xué)習(xí)俄羅斯音樂，拒絕被同化。

最后，僑居異國(guó)他鄉(xiāng)的音樂家們還表現(xiàn)出對(duì)祖國(guó)深深的眷戀，如普羅科菲耶夫就在這一時(shí)期堅(jiān)持創(chuàng)作具有俄羅斯民族風(fēng)格的作品，在得到可以回國(guó)的機(jī)會(huì)時(shí)，普羅科菲耶夫激動(dòng)地說：“外面的空氣不能給我靈感，因?yàn)槲沂嵌韲?guó)人……我必須回去?！崩宅斈嶂Z夫在離開祖國(guó)后創(chuàng)作數(shù)量驟降，他在美國(guó)痛心地說道：“離開俄國(guó)后，我失去了創(chuàng)作的欲望。失掉祖國(guó)后，我失去了自己……”在流亡瑞士期間，他甚至在當(dāng)?shù)刂亟艘粋€(gè)家鄉(xiāng)的伊萬諾夫卡莊園，只有在那里，他才又重新獲得了創(chuàng)作源泉。

三、僑民作曲家的音樂特點(diǎn)

首先是民族性。自從格林卡的《伊凡蘇薩寧》打開俄羅斯民族音樂的大門后，民族性的音樂創(chuàng)作對(duì)俄羅斯作曲家來說就像是魚兒離不開水一樣。俄羅斯作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)往往都會(huì)不約而同地取材于本土題材，引用本土民歌，模仿民間音樂元素，無論是哪個(gè)時(shí)期或是身處哪個(gè)國(guó)家，俄羅斯的音樂家們都有著強(qiáng)烈的民族意識(shí)，從不肯背離俄羅斯傳統(tǒng)。

盡管這些作曲家們對(duì)祖國(guó)的政治有一定的抵觸情緒，但在創(chuàng)作中還是不約而同地體現(xiàn)出濃郁的民族性。如斯特拉文斯基的《火鳥》就取材于俄羅斯民間神話傳說，體現(xiàn)了俄羅斯人民堅(jiān)強(qiáng)樂觀的性格。拉赫瑪尼諾夫也創(chuàng)作了《三首俄羅斯歌曲》《第四鋼琴協(xié)奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》等作品，在音樂旋律中融入了其背井離鄉(xiāng)的感傷情緒和對(duì)故土的深切懷念，尤其在《帕格尼尼主題狂想曲》中，俄羅斯民族色彩更是在主題和和聲語言上表現(xiàn)得淋漓盡致。他在晚年時(shí)也曾說過“我是俄羅斯作曲家……我的音樂產(chǎn)生于我的氣質(zhì)?！逼樟_科菲耶夫一生所有的創(chuàng)作中，最著名的還是俄羅斯民族風(fēng)格的作品。如他在僑居美國(guó)時(shí)完成的鋼琴套曲《老祖母的故事》，就是具有懷舊俄羅斯風(fēng)格的代表作;《第三鋼琴協(xié)奏曲》一開始的部分主題，就是由特有的俄羅斯民歌悠長(zhǎng)旋律發(fā)展而來的，肖斯塔科維奇就曾寫道：“普羅科菲耶夫?yàn)槎砹_斯音樂文化作了重大無比的貢獻(xiàn)，他作為一位天才作曲家，發(fā)展了俄羅斯音樂大師格林卡、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基·科薩科夫和拉赫瑪尼諾夫留給我們的創(chuàng)作遺產(chǎn)?！庇纱丝梢?，不管是題材還是音樂旋律都處處體現(xiàn)出民族風(fēng)格，民族性深深扎根在這些俄羅斯作曲家的內(nèi)心深處，他們不必刻意在音樂中表現(xiàn)民族性，因?yàn)槊褡逍栽缫雅c他們的音樂創(chuàng)作如影隨形。

其次就是宗教性。俄羅斯人民十分信仰東正教，也正是因?yàn)闁|正教對(duì)俄羅斯人民思想的束縛，不斷加強(qiáng)人們對(duì)苦難感的體驗(yàn)，再加上民族歷史的苦難和環(huán)境因素，共同造就了俄羅斯民歌的悲情性。但十月革命以后，蘇聯(lián)成為了無神論國(guó)家，當(dāng)權(quán)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)幫助人們擺脫宗教，視俄羅斯東正教為意識(shí)形態(tài)上最大的異己，在當(dāng)時(shí)，帶歌詞的宗教音樂作品是完全被禁止表演的。然而流浪在外的僑民音樂家們非常強(qiáng)調(diào)宗教在人們精神生活中的作用，他們繼承和創(chuàng)作了豐富多彩的宗教音樂作品，從而繼續(xù)發(fā)展了俄羅斯的宗教音樂。如拉赫瑪尼諾夫在他的《音畫練習(xí)曲》中就采用了八度音程敲擊的方式，模仿了東正教宗教儀式中的“鐘聲”，并將“鐘聲”一次次加強(qiáng)，加大樂曲的悲劇性。斯特拉文斯基創(chuàng)作的無伴奏聲樂作品主要是反映宗教內(nèi)容的，有些作品還是根據(jù)東正教祈禱歌詞創(chuàng)作的。所以宗教性也是僑民作曲家的音樂特點(diǎn)之一。

最后，20世紀(jì)西方文化各個(gè)層面呈現(xiàn)出多元化的特征。雖然蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)對(duì)外部世界采取閉關(guān)政策，拒絕吸收和學(xué)習(xí)一切外部經(jīng)驗(yàn)。但是俄羅斯僑民音樂家們則不同，他們生活在國(guó)外，身處在異族的文化氛圍之中，因此除了根深蒂固的本國(guó)音樂的影響外，也必然會(huì)或多或少吸收其他異族文化的營(yíng)養(yǎng)，呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。如拉赫瑪尼諾夫雖然是俄羅斯浪漫傳統(tǒng)的最后一位偉大倡導(dǎo)者，但在他的和聲技法中我們可以看到，他還是不可避免地受到了某些近現(xiàn)代和聲技法的影響，他在《第二鋼琴奏鳴曲》中大量使用打破傳統(tǒng)的平行和弦來預(yù)示悲情的沉淀。在調(diào)性方面，雖然他沒有像許多20世紀(jì)的作曲家一樣探索新的調(diào)性或無調(diào)式的結(jié)構(gòu)，但他在小調(diào)式為主的基礎(chǔ)上用“調(diào)插入”來進(jìn)行頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，同樣顯示出一定的近現(xiàn)代音樂的思維。

斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作在這一時(shí)期更是呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，他不僅吸收異族文化的營(yíng)養(yǎng)，還引領(lǐng)了世界音樂的潮流，他在新古典主義音樂、十二音音樂中都有自己獨(dú)特的理解和創(chuàng)作，成為20世紀(jì)新音樂的領(lǐng)軍人物，如他的十二音代表作《運(yùn)動(dòng)》，調(diào)性中心已經(jīng)基本消失，而《貓頭鷹和小貓》這首聲樂小品采用了無節(jié)拍記譜法，這些打破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作無不體現(xiàn)他在新音樂方面的探索。

四、結(jié)語

十月革命之后，許多優(yōu)秀的俄羅斯作曲家被迫背井離鄉(xiāng)，開啟了俄羅斯僑民浪潮。他們?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)創(chuàng)作著自己的民族音樂，同時(shí)，他們也不可避免地吸收著異族文化的營(yíng)養(yǎng)。因此，他們的音樂中除了民族性、宗教性的特征之外，還多了一種多元化的趨勢(shì)。如拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》就推動(dòng)了美國(guó)音樂的發(fā)展，斯特拉文斯基的新音樂對(duì)世界音樂的發(fā)展都具有積極的推動(dòng)意義，因此，了解俄羅斯僑民音樂不僅能幫助我們學(xué)習(xí)俄羅斯音樂，也是我們了解世界音樂重要的一環(huán)。

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