格里格《霍爾堡組曲》的創(chuàng)作特色與演繹

文/ 張蜀婷

愛(ài)德華·格里格（1843——1907）是19世紀(jì)挪威作曲家、鋼琴家，民族樂(lè)派代表人物。他一生創(chuàng)作了多部反映挪威大自然美景及民間生活的佳作。這些作品生動(dòng)活潑、充滿詩(shī)意，洋溢著生命的熱情和活力，表達(dá)了作曲家對(duì)祖國(guó)深厚的熱愛(ài)之情。其中，鋼琴作品在他的音樂(lè)作品中占很大比重，《抒情小品集》《挪威舞曲》《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》都是廣為流傳的作品。在格里格創(chuàng)作的成熟時(shí)期，有一部作品顯得格外與眾不同，作曲家將巴洛克時(shí)期所盛行的組曲形式與19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)格巧妙地融合在一起，加入富于挪威民族化的和聲、調(diào)式等手法，使人耳目一新。這就是首先為鋼琴創(chuàng)作，后改編成弦樂(lè)版本并大放異彩的《霍爾堡組曲》（Op.40）。

一、《霍爾堡組曲》的創(chuàng)作背景

《霍爾堡組曲》是格里格在1884年為紀(jì)念“丹麥文學(xué)之父”霍爾堡（Ludvig Holberg，1684——1754）200周年誕辰而創(chuàng)作的。著名文學(xué)家、劇作家霍爾堡1684年出生于挪威卑爾根，后移居丹麥。他一生創(chuàng)作了多部喜劇，劇中多以小人物為主人公，充滿濃郁的平民生活氣息和情趣，挪威人民對(duì)他有很深的感情和高度的評(píng)價(jià)。在《霍爾堡組曲》中，格里格將霍爾堡所處的巴洛克時(shí)期盛行的組曲形式，巧妙地與19世紀(jì)浪漫主義的創(chuàng)作手法融合在一起，創(chuàng)作了這部作品，并在紀(jì)念活動(dòng)上首演此曲。后來(lái)格里格又將此曲改編為專(zhuān)門(mén)為弦樂(lè)隊(duì)演奏的版本，并在世界范圍內(nèi)贏得了贊譽(yù)。

《霍爾堡組曲》由五種不同風(fēng)格的舞曲組成。第一首《前奏曲》中的快速跑動(dòng)句就像奔流向前的挪威峽灣洋流一樣永不停息；第二首《薩拉班德》是四聲部抒情曲，充滿虔誠(chéng)和真摯之情；第三首《加沃特》由“加沃特舞曲”和“風(fēng)笛舞曲”兩部分組成，加沃特顯得高貴而典雅，而風(fēng)笛舞曲中的低聲部持續(xù)音，就像悠揚(yáng)的牧笛吹響，充滿了田園情趣；第四首《詠嘆調(diào)》是凄美而傷感的曲調(diào)，帶有豐富而朦朧的色彩；第五首《里戈?yáng)|》是生動(dòng)活潑、精力充沛的終曲，帶有霍爾堡式的機(jī)智幽默。

二、《霍爾堡組曲》的創(chuàng)作特色

1.巴洛克組曲形式與浪漫派技法的結(jié)合

格里格充分借鑒了巴洛克時(shí)期最重要的幾位作曲家的組曲結(jié)構(gòu)。眾所周知，“薩拉班德”“加沃特”為巴赫創(chuàng)作的《法國(guó)組曲》《英國(guó)組曲》中最主要的幾種固定舞曲，“詠嘆調(diào)”亦為巴赫在管弦樂(lè)組曲和康塔塔創(chuàng)作中經(jīng)常采用，而“里戈?yáng)|”多出現(xiàn)在法國(guó)作曲家?guī)炱仗m、拉莫?jiǎng)?chuàng)作的組曲中。所以，格里格以《前奏曲》作為組曲之首，將幾種舞曲組合在一起，速度上形成了“快——慢——快——慢——快”的鮮明對(duì)比。

雖然這部作品保留有巴洛克風(fēng)格的傳統(tǒng)，但在創(chuàng)作中融入了浪漫主義的手法。從曲式結(jié)構(gòu)上看，與巴洛克時(shí)代最常見(jiàn)的古二部曲式不同，該組曲的五首舞曲都帶有再現(xiàn)部，具有三部曲式特征；從力度方面看，巴洛克時(shí)期作品的音量變化是階梯形的，而作曲家在這部作品中加入了大量的漸強(qiáng)和漸弱，并且力度范圍從ppp至fff，更加有利于情感的細(xì)膩表達(dá)；從節(jié)奏方面看，作曲家在五首舞曲中的再現(xiàn)部之前都加入了漸慢，這提示演奏者可以有更加彈性的發(fā)揮空間等。

2.民族化調(diào)式與和聲

德國(guó)音樂(lè)理論家?guī)鞝柼亍ね枺↘urt Weill）認(rèn)為：“格里格是一位聽(tīng)覺(jué)最敏銳的和聲作家?！备窭锔褚魳?lè)創(chuàng)作以大調(diào)、旋律小調(diào)與和聲小調(diào)為基礎(chǔ)，同時(shí)也加入了多樣化的民間調(diào)式。他作品中的曲調(diào)經(jīng)常轉(zhuǎn)換于大小調(diào)之間，充滿“異國(guó)情調(diào)”，不同調(diào)式音階的運(yùn)用是他獲得豐富色彩效果的法寶，這也成為格里格標(biāo)志性的創(chuàng)作特色。格里格遵循著巴洛克時(shí)期組曲的調(diào)性統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，在《霍爾堡組曲》五首作品中有四首采用了G大調(diào)樂(lè)觀、明朗的曲風(fēng)，只有第四首《詠嘆調(diào)》使用了g小調(diào)。

作曲家運(yùn)用了以下幾種民間調(diào)式：

（1）利底亞調(diào)式

利底亞調(diào)式是挪威民間音樂(lè)所盛行的，也是格里格最常使用的調(diào)式，以有增四度的音階為主要特征。在《霍爾堡組曲》中，升C音作為G大調(diào)的增四度音，由始至終貫穿于每首舞曲中，成為旋律的重要組成部分。就像畫(huà)板中重要的一抹色彩，成為畫(huà)家標(biāo)志性的點(diǎn)睛之筆。

格里格把這一調(diào)式也運(yùn)用他的其他鋼琴作品之中。如《哈林舞曲》（Op.47，No.4）、《致春天》（Op.43，No.6）和《特羅爾德豪根的婚禮日》（Op.65，No.6）等。

（2）混合利底亞調(diào)式

混合利底亞調(diào)式以大調(diào)音階的自然（降）Ⅶ級(jí)音為特征，格里格在《前奏曲》《薩拉班德》中運(yùn)用了這一調(diào)式。以《前奏曲》的結(jié)束句為例，作為降Ⅶ級(jí)的F音與升F音的緊密銜接，增添了和聲色彩；同樣，他將F音放到《薩拉班德》的再現(xiàn)部，與呈示部形成了鮮明的對(duì)比。

（3）愛(ài)奧利亞調(diào)式與弗里幾亞調(diào)式

愛(ài)奧利亞調(diào)式等同于自然小調(diào)，和聲較為柔和；弗里幾亞調(diào)式以降低音階中的第Ⅱ級(jí)音為特征。格里格在《詠嘆調(diào)》中同時(shí)運(yùn)用了這兩種調(diào)式，使旋律充滿著濃郁的異國(guó)情調(diào)，迷人而抒情。

3.持續(xù)音的運(yùn)用

格里格在音樂(lè)創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用持續(xù)音，這也成為他的音樂(lè)主要特征。這是與當(dāng)時(shí)在挪威盛行的民間樂(lè)器“哈登角琴”（Hardingfele）和“蘭格里克琴”（Langleik）密切相關(guān)的?！肮墙乔佟笔峭饧铀母缠Q弦的小提琴，轉(zhuǎn)調(diào)的可能性??；“蘭格里克琴”是由一根旋律弦、四根稍長(zhǎng)與三根稍短的伴奏弦組成的齊特拉琴類(lèi)型的樂(lè)器。作曲家在他絕大多數(shù)的鋼琴和聲樂(lè)作品中加入各種形態(tài)的持續(xù)音，最大化地再現(xiàn)了挪威民間樂(lè)器獨(dú)特的音色，展現(xiàn)出濃郁的民族特色。

作曲家主要在該組曲的第三首《加沃特》、第五首《里戈?yáng)|》中運(yùn)用了持續(xù)音手法。在《加沃特》的開(kāi)始部分，作曲家在中聲部和低聲部各放了一個(gè)G大調(diào)主持續(xù)音，共同構(gòu)成一個(gè)八度持續(xù)音，其余聲部為表現(xiàn)舞蹈的旋律音型。在作曲家的構(gòu)思下，八度主持續(xù)音就像“蘭格里克琴”在低音區(qū)奏出的長(zhǎng)音，緩緩為優(yōu)美從容的舞蹈彈著伴奏的效果。《加沃特》的中間部分為“風(fēng)笛舞曲”，作曲家在低音區(qū)運(yùn)用了相隔五度的持續(xù)音（通常所說(shuō)的“風(fēng)笛低音”），和弦在弱奏中持續(xù)進(jìn)行，將聽(tīng)眾的思緒帶入古樸、悠遠(yuǎn)的意境中?！独锔?yáng)|》中，作曲家在左手部分仍然使用了標(biāo)志性的五度持續(xù)音，并將它同上面的旋律結(jié)合在一起，展現(xiàn)出生動(dòng)、歡快的舞蹈場(chǎng)面。

三、《霍爾堡組曲》的演奏要點(diǎn)

1.《前奏曲》

例1 《前奏曲》，第1 至2 小節(jié)

樂(lè)曲開(kāi)始由左手低聲部的主持續(xù)長(zhǎng)音做支撐，右手部分為持續(xù)向前的十六分音符快速跑句，由始至終，一氣呵成，充滿了自信和一往無(wú)前的動(dòng)力。筆者認(rèn)為該前奏曲與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》下冊(cè)第一首的前奏曲非常神似。所不同的是，巴赫前奏曲中的高音部分是十六分音符自上而下的徐緩進(jìn)行，而該曲速度標(biāo)記為“活潑的快板”（Allegro vivace），從低音區(qū)開(kāi)始級(jí)級(jí)上行，仿佛使聽(tīng)眾感受到挪威峽灣的河流奔騰不息，與層林盡染的山谷和遠(yuǎn)處縹緲的雪山動(dòng)靜呼應(yīng)般。始終保持住一往無(wú)前的充沛活力是把握好該曲的關(guān)鍵。彈奏時(shí)，既要注意旋律的走向，又不能失去對(duì)節(jié)奏的掌控。

例2 巴赫《十二平均律鋼琴曲集》（下冊(cè)），第一首《前奏曲》，第1 至2 小節(jié)

第9小節(jié)處旋律出現(xiàn)在左手，音樂(lè)進(jìn)入了幻想般的感覺(jué)，右手應(yīng)盡可能減低音量以配合此處p的力度標(biāo)記。第19小節(jié)段落為該曲的技術(shù)難點(diǎn)，左右手交替演奏的托卡塔段落很不容易彈均勻，仔細(xì)在慢速練習(xí)中聆聽(tīng)最為重要。第40至42小節(jié)為華彩樂(lè)句，可處理得自由些。如第40小節(jié)可適當(dāng)放寬節(jié)奏來(lái)達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，第41小節(jié)下行應(yīng)一口氣加速，彈奏得光彩明亮。作曲家在再現(xiàn)部的左手旋律處標(biāo)記了“寧?kù)o的”（tranquillo），這要求演奏者營(yíng)造出更加柔和的音色。

樂(lè)曲結(jié)尾，在一連串顫音的推動(dòng)下，右手分解和弦音量層層增強(qiáng)，最后匯聚成一股堅(jiān)實(shí)的力量，宏偉地結(jié)束。

2.《薩拉班德》

薩拉班德是較為緩慢的西班牙風(fēng)格舞曲，通常為三拍子，音樂(lè)神圣而莊重。格里格充分繼承了巴赫組曲中的創(chuàng)作手法，在第二拍有較長(zhǎng)的時(shí)值，并以裝飾音加以強(qiáng)調(diào)等方式，譜寫(xiě)了一首溫暖而略帶哀愁的抒情曲。

該曲以弱奏開(kāi)始，四聲部同時(shí)進(jìn)行。作曲家在第3至4小節(jié)標(biāo)記了“漸強(qiáng)、漸弱”，應(yīng)充分表現(xiàn)出音樂(lè)的韻律感，第4小節(jié)中低聲部模仿了高聲部的旋律，就像二重唱。這種寫(xiě)法在此曲中多次使用，成為該曲的亮點(diǎn)，演奏時(shí)應(yīng)賦予各聲部不同的音色，并保持好二重唱的默契銜接。樂(lè)曲的中段（第9小節(jié)開(kāi)始）仿佛由女高音聲部引出旋律，第13至14小節(jié)則如女低音歌唱，旋律真摯動(dòng)人，氣息寬廣悠長(zhǎng)。從第22小節(jié)開(kāi)始，一連串和弦在漸慢與漸強(qiáng)的同時(shí)推動(dòng)下，飽含著情感將音樂(lè)推向高潮。再現(xiàn)部為飽滿而熱情的強(qiáng)奏，與開(kāi)始部分的柔美安靜形成鮮明對(duì)比。需要注意的是，第26至28小節(jié)聲部之間跨度較大，給連奏帶來(lái)很大困難，建議此處反復(fù)推敲，如在第26、27小節(jié)加入保持音踏板，在保持住低音的前提下，其他聲部才能得以順利地連奏。

3.《加沃特》

加沃特是起源于法國(guó)民間并流行于宮廷貴族間的一種舞曲。加沃特通常為四拍子，音樂(lè)具有生動(dòng)活潑、幽默詼諧的特點(diǎn)。在這首舞曲中，格里格采用了拍子和小快板速度，這些樂(lè)譜上的符號(hào)要求演奏者應(yīng)將該曲安排得非常緊湊、生動(dòng)和流暢。

該曲由始至終保留了加沃特舞曲音樂(lè)中常見(jiàn)的平行樂(lè)句結(jié)構(gòu)。作曲家在繼承這一傳統(tǒng)基礎(chǔ)上還增加了力度對(duì)比，豐富了音響色彩上的表現(xiàn)力。其實(shí)，這部作品的弦樂(lè)版本能給我們演奏以很多啟示和幫助。例如，開(kāi)始部分的第1至4小節(jié)為弱奏，呈現(xiàn)出輕巧優(yōu)美的曲風(fēng)，弦樂(lè)版本的配置為第一、第二小提琴和中提琴，音色較為純凈；第4至9小節(jié)的力度為f，左手低音部分八度強(qiáng)奏與右手和弦呈反向進(jìn)行，音響變得飽滿渾厚，弦樂(lè)版本中這里為齊奏，低聲部的八度強(qiáng)奏由大提琴和低音提琴共同奏出，演奏鋼琴版本時(shí)，要借助對(duì)不同樂(lè)器音色的聆聽(tīng)與想象，這有助于我們塑造出不同的聲音層次。

例3 《加沃特》，第1 至5 小節(jié)

作曲家在該曲主題中加入很多的小連線，所以演奏時(shí)對(duì)這一奏法的處理尤為重要。筆者認(rèn)為應(yīng)同時(shí)把握好兩個(gè)方面：一是盡可能強(qiáng)調(diào)出音樂(lè)的語(yǔ)氣，通過(guò)小連線奏法表達(dá)出生動(dòng)、活潑，收句應(yīng)細(xì)致，切不可短促；二是應(yīng)彈出一氣呵成的長(zhǎng)樂(lè)句，小連線應(yīng)伴隨著樂(lè)句的起伏彈出走向。

4.《詠嘆調(diào)》

詠嘆調(diào)，即抒情調(diào)，是一種有伴奏的一個(gè)聲部或幾個(gè)聲部以優(yōu)美的旋律表現(xiàn)演唱者感情的獨(dú)唱曲。格里格繼承了巴洛克時(shí)期組曲的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，將這首詠嘆調(diào)安排在兩首舞曲中間。他充分運(yùn)用了大小調(diào)頻繁轉(zhuǎn)換、半音化進(jìn)行等典型浪漫主義寫(xiě)作手法，創(chuàng)作了這首旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精致、和聲豐富、情感細(xì)膩的作品。

在低聲部和弦伴奏的緩緩襯托下，高聲部旋律輕柔地歌唱。第2小節(jié)的三十二分音符三連音帶有裝飾性的旋律是語(yǔ)氣表達(dá)的重點(diǎn)，弦樂(lè)版本中作曲家在此曲三連音的第一個(gè)音符都標(biāo)有重音記號(hào)，建議演奏時(shí)應(yīng)從聲樂(lè)的角度出發(fā)，以緩和輕柔的觸鍵表達(dá)出感嘆般的語(yǔ)氣。

例4 《詠嘆調(diào)》，第1 至3 小節(jié)

這樣優(yōu)美而傷感的曲調(diào)不禁令人聯(lián)想起鋼琴詩(shī)人肖邦的創(chuàng)作。筆者認(rèn)為該曲與肖邦《升c小調(diào)波蘭舞曲》的中段非常神似。不同之處在于，格里格在這首樂(lè)曲中主要運(yùn)用了愛(ài)奧尼亞調(diào)式，b小調(diào)愛(ài)奧尼亞調(diào)式和聲色彩比較柔和，伴奏用升F音營(yíng)造出特別美的效果；該曲旋律更傾向于樸實(shí)、自然，聆聽(tīng)第二部分多處出現(xiàn)的小連線樂(lè)句，仿佛使人望見(jiàn)作曲家沉醉在挪威大自然的山間田野美景中，久久難以忘懷。

值得注意的是，作曲家在曲中標(biāo)有反復(fù)記號(hào)，這就給我們的演奏留有很大的空間，無(wú)論是力度、觸鍵，還是其他方面的對(duì)比處理，都能為該曲帶來(lái)更豐富的表現(xiàn)空間。再現(xiàn)部左手低音和弦跨度較大，很難彈得均勻、流暢，對(duì)于手小的演奏者來(lái)說(shuō)更是如此，所以，用右手來(lái)幫助左手分擔(dān)是很必要的選擇。

5.《里戈?yáng)|》

在演奏中保持樂(lè)句的律動(dòng)和流暢是非常重要的，同時(shí)應(yīng)注意節(jié)拍的準(zhǔn)確性。雙手持續(xù)的八分音符跑動(dòng)句給演奏者的技術(shù)帶來(lái)了不小的挑戰(zhàn)，特別對(duì)于技術(shù)能力較為欠缺的演奏者來(lái)說(shuō)，易出現(xiàn)雙手彈奏不整齊、聲音不均勻等問(wèn)題。因此，投入大量的時(shí)間分手練習(xí)，聆聽(tīng)聲音，控制觸鍵等環(huán)節(jié)對(duì)于上臺(tái)演奏前是至關(guān)重要的。

樂(lè)曲中段（第40小節(jié)開(kāi)始）由G大調(diào)轉(zhuǎn)為g小調(diào)，仿佛再一次重現(xiàn)了《詠嘆調(diào)》的抒情曲調(diào)。格里格在這一段采用了反復(fù)運(yùn)用主題的手法，演奏者應(yīng)隨著大小調(diào)的不斷轉(zhuǎn)換和不同力度標(biāo)記營(yíng)造出豐富的音色變化。再現(xiàn)部回到了主調(diào)G大調(diào)，全曲在雙手明亮而輝煌的八度齊奏中結(jié)束。

結(jié) 語(yǔ)

格里格是浪漫主義晚期杰出的挪威作曲家，他一生致力于創(chuàng)作具有挪威民族特色，反映民間生活的作品。從借景抒情、色彩瑰麗的《鋼琴抒情小品》，到熱情奔放、淳樸自然的《挪威舞曲》，再到富于幻想、充滿懸念的《培爾·金特組曲》，這些代表作均反映了作曲家創(chuàng)意新穎、手法多樣的創(chuàng)作特點(diǎn)。

在《霍爾堡組曲》中，格里格以巴洛克時(shí)期盛行的組曲結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，在其中融入了大量富于挪威民族特色的調(diào)式、和聲及音樂(lè)材料，以新穎的創(chuàng)意深切表達(dá)了對(duì)霍爾堡這位偉大挪威文學(xué)家的紀(jì)念。這種對(duì)前人傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的借鑒使用體現(xiàn)了繼承發(fā)展的歷史脈絡(luò)，也是任何一個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得以代代相傳的永恒生命力。