歷史文脈下的自我突圍

馮祉艾

徐則臣在談到自己的《北上》創(chuàng)作時所言：“遲早有這么一天，你必須面對它。所以，當我說《北上》寫了4年，其實我說的是，《北上》我寫了快20年。在20年前寫下第一篇關于運河的小說時，我就已經(jīng)在寫《北上》了。它在20年來我所有的運河小說里暗自成長，直到2014年的某一天，它跳到我面前，說：我來了。我只是稍稍愣一下神，就明白該干活兒了。瓜熟蒂落指的就是這感覺。我等到了《北上》?！边@個“等”字用得很微妙，然而事實上，只要我們對徐則臣的創(chuàng)作經(jīng)歷有了一個粗略的了解，我們就能夠明白，這近20年的準備，絕不僅僅是一個“等”字可以概括。

依靠年幼時期的經(jīng)歷進行創(chuàng)作是古往今來大部分作家在文學創(chuàng)作時做出的首要選擇。一方面，這方便我們進行一種目力所及的個體性創(chuàng)作;另一方面，這也使得創(chuàng)作在一定程度上流于細微的私人瑣事，從而被剝奪乃至于馴服成了某種對生活的貶低。

當然，徐則臣的《北上》能夠從眾多長篇小說中脫穎而出的首要原因就是，他已然脫離了簡單的對童年記憶的重構，轉(zhuǎn)而是經(jīng)歷一定的時間刻度，抽離出身之后以一種第三視野對過往進行了實驗性的觀察。作家們在孩童的身份中感知世界，又轉(zhuǎn)而以陌生的視角換取了對生活的間離式觀照，從而才將小說控制在了精神圖譜式的文脈建構之下。

一、敘事和主題共同形成結構上的閉環(huán)效果

作為一部長篇小說，在敘事結構的鋪排上，徐則臣運用了諸多筆法來完成對節(jié)奏的把控和對主題的書寫。尤其在歷史觀的宏大視角之下，《北上》的敘事結構實際上形成了一種對主題的閉環(huán)式解構，從而幫助到讀者在多重意蘊下實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的紐結化體會。

首先僅就敘事結構而言，小說實際上完成了一個對于運河文明整體性的遍訪與觀測，在百年間各大家族的發(fā)展與蛻變之中重現(xiàn)了運河流域的風貌，更展現(xiàn)了一個古老民族的歷史與文化。在歷史的回顧之下，我們能夠意識到，這種運河文明顯然可以說是中國所獨有的，也只有在這種獨有的運河文明之中，作者才能夠借助運河構建起百年來的近現(xiàn)代國家命運歷史。

小說分為三部，然后不斷地在1900年與2014年之間來回切換，兩個特殊的時間節(jié)點使得小說形成了回環(huán)式的情緒張力，從而構建起了一種國運與個體命運的碰撞。

在以1900年為主要敘事時間的模塊下，作者是選擇了以意大利小波羅兄弟為敘事主體，來對大運河的文明進行書寫與觀摩。相較于簡單的自我描繪，這種頗具陌生化效果的間離式書寫，在很大程度上實現(xiàn)了某種對河流與人類文明的強調(diào)。

如果把小說按照線性敘事的模板進行重構，小波羅以及謝平遙等人在運河之間的溯游與追尋完全可以看作是一個外來者在本土的自察下實現(xiàn)的一種對東方文明的訪問。這種敘事上的陌生實現(xiàn)的是一種更為客觀和實體性的情感書寫。正如那個年代的大部分人并沒有意識到自己的愚昧一樣，他們也并不能夠意識到運河文明的魅力，然而，小波羅作為外來者，卻能夠輕易窺探到運河的重要性和其歷史要素。小說借著小波羅之眼，認真地描繪了運河沿岸的生命質(zhì)地。他在很長一段時間里，在京杭運河所流經(jīng)的各個省市之間來回輾轉(zhuǎn)貫通，同時又結合了史志資料和各種現(xiàn)場詳盡的田野調(diào)查，最終才完成了細致而生活化的對于風土人情的描繪。我們甚至可以將其看作是一種對時代的復活。顯然，徐則臣絕不僅僅以書寫運河作為自己的寫作動力，更多的是，他試圖帶領讀者穿越回到那個動蕩的年代，從而去實現(xiàn)當下人們對歷史的回望。當作者將敘事主體放置于外來的“洋人”身上時，小說在敘事上形成了一種極為奇妙的對照效果。

這種對照效果一方面通過謝平遙在意大利語和中文之間的“選擇性翻譯”之中進行直觀描繪，另一方面也通過諸多草蛇灰線式的伏筆與暗線來進行渲染。例如，在小波羅要給大家拍照之時，作為了解這一技術的他是帶著好奇和趣味的心態(tài)希望對運河周遭背景進行記錄的，然而，到了被拍攝者的民眾眼中，就成了一個“攝魂”的恐怖技藝，人人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，抱著必死的決心走到取景框前。這種滑稽的對照同樣地展現(xiàn)在了小波羅對待運河文明的態(tài)度上。當人們知道小波羅要一路南下走完運河全程時，他們無一例外覺得這個洋人是奇怪甚至是詭異的;同時，在北上的過程中，小波羅也展現(xiàn)了與中國人完全不一樣的熱情與驚嘆。而一直到他因病去世，死在了運河上，他才提到他的弟弟——那個對運河更加感興趣的男孩。然而，他也在死前的自白中抒發(fā)了對運河深厚的情感。

“說實話，在受傷躺倒之前，運河于我，就是一個東方古國偉大的壯舉和奇觀而已，上了岸三分鐘我就會徹底忘掉。受了傷動不了了，從濟寧開始，一天24小時跟這條河平行著躺在一起，白天聽它濤聲四起，夜晚聽它睡夢悠長，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，我的呼吸聲跟這條河保持了相同的節(jié)奏，我感受到了這條大河的激昂蓬勃的生命，真真正正地感受到了。能跟這條河相守的人，有福了。上帝保佑你們?！?/p>

一個外來的被當時的不少武裝力量所攻擊的“洋鬼子”，卻對運河有著這樣深重濃厚的情感，不可以說不令人感受到奇幻和震撼，也正是在這一個體命運和運河命運同生共死般的碰撞之下，我們才更能體味到這種生命的質(zhì)地。如果說這種聯(lián)結是小波羅和他的弟弟在自我意識上的探尋，那么在以2014年為主要敘事時間的模塊下，我們能夠感受到的是一種人物在歷史背景下近乎無意識的自我溯源。

這一模塊其實是由一個對運河的背叛開啟的。兒子邵星池即將結婚，也不再跑船，邵秉義要賣掉跟隨了自己家半輩子的船，踏上陸地生活。作者顯然是深入了跑船人民的生活，也就借著邵秉義之口，說出了自己對于當下的運河文明的認知。

——“留著做景觀啊。很多地方不是都在做沿河風光帶嗎？”

——“你們文化人的想法。你們天天都在說什么‘喚醒運河，我不懂什么叫‘喚醒。跑了一輩子船，我能明白的‘醒就是睜開眼，下床，該干什么干什么;讓一條河‘醒，就是讓這條河你來我往地動起來?！蚜瞬粍樱小褑?？‘醒了不動，‘醒了又有什么意義？”

——“您的意思是？”

——“運河運河，有‘運才有河。不‘運它就是條死水?！?/p>

在這種樸素而又生活化的訴說之下，小說形成了一種回環(huán)式的解構。在20世紀初的模塊中，小說借著小波羅和謝平遙等人之口，完成了一個對運河文明極為歷史化乃至整體化的解讀，但在2012年開始的這一敘事模塊中，作者努力地將其融入了不同人的個體命運，從而使得我們更能追尋到作為平民百姓在運河文化中所受到的自我渲染。

小說是極具巧合性的，100年前，在小波羅的船上，孫過程、邵常來、謝平遙、大陳、小陳等人，在從北向南的行船過程中，遭遇了兵馬劫匪，義和團和各路平民，小說仿佛是電影中的長鏡頭，以這艘船為視角，深刻地觀照了一個鮮活的中國。而100年之后，同船的人們又繁衍了各自的后代，在新的歷史情境下重新與運河結緣，關注到了歷史空間下的個體命運：邵秉義、邵星池父子倆在運河跑船，最后在周海闊的手中失落了羅盤;孫宴臨熱衷于拍攝運河人文照片，希冀于留住運河的歷史;謝望和做運河電視節(jié)目《大河譚》，在這種世俗化的工作中重新尋找到了對運河的觀照;周海闊不斷地收集運河文物、在運河邊開起了小博物館民宿，等等。這種敘事上的人物回環(huán)成就了一種關于歷史的個體化讀解，使得人物得以在不同的視角下抵達歷史命運，完成某種關于運河的肌體刻畫。

而在另一個角度上來說，作者也依照著巧妙的敘事結構，形成了一種對運河文明的暗示。小說的敘事結構是非常有意思的，這種趣味絕不僅僅體現(xiàn)在古今的對照化敘述，更體現(xiàn)在其枝蔓式的貫通構建。這種敘事結構如果依照象形來進行概括的話，或許能夠按照小說主題將其歸類于“運河式的結構”，當然，這只是我們對敘事結構和敘事主題的一種共同觀測。

顯然，在小說中，我們很難認為某個人物是小說主角，無論是作為歷史模塊中主線人物帶領眾人南下觀測運河的小波羅，還是后來在現(xiàn)代敘事模塊中出現(xiàn)的諸多人物，其實都不具備小說主人公的特質(zhì)，而實際上，這種書寫也暗合了小說的本質(zhì)。

事實上，在《北上》中，真正的主角只有運河。運河也是他小說中的唯一主體，自然，也正是在這種主體的唯一性之下，我們能夠看到的其他人物，都不過是歲月流逝之下運河岸邊的過客。而如何在小說中凸顯這種過客感，卻不會使整個故事流于粗陋的形象構造，就是作家不斷探索的過程和思考。

而當我們拆解小說整個的敘事編織手法時，抽離開歷史的真相和各層事件之間的關聯(lián)，我們能感受到的是一種運河式的記錄。河流有主流有分支，而那些分支的河流，在滋養(yǎng)了各方土地的同時，又擁有著同樣的源頭，并且會在最終匯集到一起，成為海洋。或許徐則臣正是在河流這一特性的啟發(fā)之下，才在自己的小說敘事中完成了這種結構上的鋪陳。

如果我們解讀小說中不同人物的特性，我們或許會覺得，小說對于這些人物的塑造是狹窄而微渺的。無論是在運河上死去的小波羅，還是安家置業(yè)的費德爾，他們在中國追尋的東西都很小。小波羅探尋的是運河的源頭，費德爾愛著東方女孩如玉。而視角放到現(xiàn)代，邵秉義、邵星池以及孫宴臨、謝望和等人，所追尋的也都小得嚇人。這種微渺的敘述放在社會化的筆觸之下，反而使作品更具備現(xiàn)實的張力和記錄的真實感。而正是在這種流淌的生活化的敘事中，我們才在這種無限的歷史格局中發(fā)掘到了運河本身的魅力。

而就敘事上的結構而言，如果說小波羅北上的對運河源頭的追溯是小說中的“主流”，那么后來的現(xiàn)代模塊下人們對運河的抽繹就是小說中分化而形成的支流。緊接著，小說就在這樣一種自我瓦解與追溯中完成了結構上的整體與分散。

雖然小說是非線性敘事，但對于運河歷史真相的抽繹仍然在小說中有一個非常重要的分化節(jié)點，那就是小波羅在旅途中的意外慘死。事實上，小波羅的死在小說中是極其突然的，他意外受傷，緊接著就在短短的十幾天內(nèi)去世，從這里開始，“北上”的旅途失去了其追溯的終點，故事急轉(zhuǎn)直下，每個人都由此散亂成了動蕩年代下的個體。作者巧妙地安排了一個信物般的托付，也就是在小波羅去世之前，讓他有了一個對自己隨身物品的分發(fā)。

“孫過程拿了柯達相機和哥薩克馬鞭。邵常來要了羅盤和一塊懷表。大陳喜歡那桿毛瑟槍，幫弟弟小陳做主拿了勃朗寧手槍。老陳要了石楠煙斗。陳婆要了剩下的五塊墨西哥鷹洋。小波羅問謝平遙，謝平遙說，如果可以，他希望能留下小波羅跟此次運河之行有關的書籍和資料，包括小波羅的記事本。當然，要是涉及不愿示人的個人隱私，他可以根據(jù)小波羅的意愿做相關的處理?！?/p>

從這里開始，小說前面的兩個模塊正式串聯(lián)起來，1900年和2014年兩個模塊的人物都根據(jù)這幾樣物事，實現(xiàn)了一個核心情節(jié)的接續(xù)，時間跨度反而成為歷史繁衍所必需的完整背景，小說在此形成了一個交叉的敘事閉環(huán)，這種如同河流般從故事主線中分離支線的敘事書寫，超越了簡單的人物平面化觀照，轉(zhuǎn)向了更具歷史和時代的宏觀表達?？虒懴铝艘环q如《清明上河圖》般的社會長卷。

在《北上》的敘事中，小說的語言形成了一種歷史的流淌感，這種流淌感深刻地存在了每一個歷史事件的敘述之中。作者盡量地將自己抽離于敘事以及人物，希冀于借此實現(xiàn)某種對生活的客觀書寫。在他的筆下，每一個人物都是具有客觀可視性的，他們在小說中的生活也無限地貼近于生活本身，在這種流淌式的讀解之下，我們能夠窺探到運河背景下人物視點的自我推移，敘事結構成為敘事主題的一個部分，從而讀者就在這種暗示中，完成了對運河文明的初步認知。

二、歷史動因下的自我突圍

前面我們提到，《北上》是在一種歷史性的敘述之下，以運河作為敘事主角進行寫作的。無論是小說中的人物還是其中出現(xiàn)的歷史事件，都是為運河這一主角進行服務的。在這種歷史的淵源之下，運河被賦予了神秘的色彩，我們也得以在對運河的書寫中，實現(xiàn)對東方文明的回溯。運河所勾連起的南北地域，絕不僅僅是滋養(yǎng)了人們的物質(zhì)生活，同時也對我們的精神文明提出了生態(tài)的構建。

首先，就運河本身的產(chǎn)生發(fā)展乃至于而后的狀態(tài)而言，我們完全可以認為，運河就是民族的實體性象征。

傳統(tǒng)的中國社會模式是以宗族的建構為主的，這種利益共同體的出現(xiàn)在歷史的運轉(zhuǎn)中避免了大規(guī)模的糾紛，在應對外來經(jīng)濟乃至政治沖擊時對普通的民眾形成了完備的保護，與此同時，也在民間形成了一個具備一定準入原則的社會體系，能夠有效調(diào)節(jié)矛盾，提高個人的道德修養(yǎng)。

而宗族的制度外化到民族生活中時，所形成的就是極具民族性格的中華文化和民族意識。因而我們所談的運河文明也是與社會模式息息相關構建的，它所象征的是民族意識中相互貫通乃至深遠形成的智慧結晶，群體的共性所形成的勤勞品質(zhì)與防守為主的歷史化選擇，才造就形成了運河文明。我們完全可以認為，運河就是一個民族的實體性象征。

這種實體性象征最初體現(xiàn)在運河的產(chǎn)生源頭之上。從狹義上來說，運河是人工開鑿的通航河道。而廣義上而言，運河是用以溝通地區(qū)或水域間水運的人工水道，通常與自然水道或其他運河相連。在中國，最出名的大概就是由隋王朝在天下統(tǒng)一之后所決定貫通的南北運河，即后世的京杭大運河了。

京杭大運河的諸多歷史優(yōu)越性自不必提，其對于軍事行動乃至于經(jīng)濟發(fā)展的貢獻顯然都是跨時代性的，而當我們回望運河的產(chǎn)生，我們似乎能夠窺探到一點關于中國歷史的一角，那就是，運河這一歷史要素，似乎只有在君主集權下的中國才能得以實現(xiàn)。

只有在當時君主集權制之下，運河這種在當時看起來“大動筋骨”的浩大工程，才能得以完成。事實上，在中華歷史上是永遠不缺少這類人為的奇跡的。從長城到運河，實際上都代表了帝制封建之下勞動人民的智慧結晶。這種智慧與文明在很大程度上依托于時代的艱苦，但卻給后世帶來了長足的發(fā)展。

而由此，在運河被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當下，我們似乎也要提出另一重思考，那就是，曾經(jīng)作為軍事保護乃至于經(jīng)濟服務的運河在當下，究竟是否還有被保護和讀解的必要。

小說隱晦地提出了他的答案。無論是孫宴臨對運河歷史的執(zhí)著記錄，還是邵秉義在跑船結束后的依依不舍，所體現(xiàn)的都是一種對于過往文明的留戀，然而，這種留戀卻遠非是自我陶醉式的故步自封，作者為其加上了人性文明的外衣。歷史是由這些民眾所構建的，如今，這些百姓又為運河文明所哺育，正是在這種回環(huán)的貫通之下，我們才得以在歷史性的真實中實現(xiàn)人性的特殊碰撞。

第二層對社會模式的實體象征來自構建運河的民眾的自我生活。我們都能夠意識到的是，無論是歷史作為敘事背景下的宏大觀望，還是作為敘事主體所存在的動因，人物的自我生活都是我們在敘事中繞不開的一環(huán)，而作為建構運河的主體以及在運河邊生活的普通民眾，他們對于運河文明的解讀往往是更具備社會形態(tài)的情緒突圍。這種情緒突圍或出于自我參與感之下的不甘，或出于歷史文明渲染下的好奇，總之，人們在歷史的構建下被迫成為運河文明的受眾，也由此作為了無意識的追隨者，陷入了與運河文明的糾纏之中。

當我們觀照人們對于運河的態(tài)度時，不難發(fā)現(xiàn)，他們對于運河是有著極其強烈的好奇心的，甚至于，對他們而言，對運河源頭的追溯就是一場對平庸生活的逃離。

小說中唯一一個以“我”的第一人稱敘述的謝望和，闡述了一個上一輩人的關于運河源頭的故事，在和堂伯的對話中，我們能夠極為直觀地切入人物的內(nèi)心世界，挖掘出那個特定年代下人物對于意識形態(tài)的構建乃至于對生活本源的追溯。堂伯面對那個“可能”被奪走的機會，即使過了幾十年都依然憤憤不平。

在這一對上一代人的回望乃至于這一代的觀照之下，我們似乎能夠更深層次地體悟到運河文明對于民眾的意義，顯然，這已經(jīng)不是一種簡單的好奇，而是對于生活的突圍和宏觀歷史下的人文史詩，我們所探尋的也不僅僅是歷史作為背景板之后人性的自處，而更多的是一種在回溯之中所不斷重構的歷史文脈。兩相對照之后，在這種鏡像化的書寫之下，過往的喧囂與當下的寂然形成了連貫的對比，當歷史的軌跡消弭于文明進程之中，我們應當如何實現(xiàn)這種歷史性突圍，或許是每一個現(xiàn)代文明下的個體所需要思慮的問題。

顯然，徐則臣的聰明之處在于將這種歷史文明的表象用一個本質(zhì)的聯(lián)結相聚到一起，運河在此不僅是一個追溯的目標，更是一個對每一個體都產(chǎn)生深遠影響的文明傳統(tǒng)，不同年代、不同身份，甚至是不同時空下的人物統(tǒng)統(tǒng)被有機地串聯(lián)成板塊，歷史的悲歡或許會煙消云散于命運的斟酌，但個體的代際鏈接將永遠流淌于不息的河流之中。

“纖夫就是行走在岸上的又一條運河，他們把擱淺的船托起來運出去，讓船重新成為船，在水上走，而不是一棟被迫扎下來的房屋、倉庫或者再也動不了的廢墟。在北中國的運河上，有大批纖夫有洞在河邊，擱淺的船，或行進需要提速的船，視船大小，少則三五十纖夫，多則幾百上千。大型的槽船、官船、商船和樓船，纖夫們經(jīng)常排成浩浩蕩蕩好幾支隊伍合力牽引，前腿弓后腿蹬，整個身體因為用力幾乎要與地面平行。每個纖夫從纖繩上引出來一個大小合適的繩套套在肩膀上，繩套上裹上皮革和布，以便受力面積盡力寬展一些，不讓繩子勒進骨肉里。春秋及尚能開河行船的冬季，纖夫們只穿很少的衣服，就算那僅可蔽體的單衣，纖套一上肩，也濕得能擰出水來;到夏天，甚至春秋時的好天氣，體面一點的也就穿一條褲衩，無所畏懼的，干脆一絲不掛，光溜溜的像條泥鰍在同樣赤裸的隊伍里艱難地挪動?！?/p>

在小說中，對于歷史、地理、政治乃至于攝影考古等的書寫都是極為篤實和細膩的，作者不僅僅強調(diào)了對歷史故事性的把控，更是將大把的力氣放置在了查閱資料這種前期準備之上。因此，小說似乎是刻意地將歷史復現(xiàn)成為一個旅途，以一個運河本身的歷史樣態(tài)來觀照歷史，以歷史的核心事件來重新回溯運河。徐則臣做了許多關于歷史的功課，但顯然，他并不把這種功課作為書寫的必需，而是將其作為背景的關聯(lián)，只是試圖向讀者復現(xiàn)歷史的輝煌和運河的超然，至于故事之外的動因，作者選擇了留白式的解構。

歷史的背景感還不只如此，小說運用了一種極其幽微的筆法，書寫了諸多類似于戊戌變法、八國聯(lián)軍、義和團起事、抗日戰(zhàn)爭、“文革”、改革開放等現(xiàn)代中國人繞不開的大事件，并且不斷地以人物為核心，在個人的敘述中重新承接到歷史的要義，在虛空的歷史背景下，展現(xiàn)了歷史對于人物的驅(qū)動性力量。在這種歷史性的書寫之下，大運河成為畫布，幫助讀者勾連起民族根性的追尋，人物的命運起伏又隨著運河的滄桑變遷為走向，形成了極大的情感張力。

三、現(xiàn)實功能下精神圖譜式的文脈建構

如同《北上》這類依托于大的歷史背景而寫就的小說而言，除了挖掘其歷史動因和民族根性，更需要思考其在現(xiàn)實語境下的精神圖譜。作者為了建構起頗具歷史感的現(xiàn)代精神文脈，將更多的筆觸放置在了當下的年代。因而，無論是令周海闊在運河邊建起小博物館民宿，還是令孫宴臨不斷回望歷史，用攝影記錄運河，小說都顯示出了一種微妙的現(xiàn)實張力，在這種精神圖譜的解構之下，我們必須實現(xiàn)一種對于歷史的現(xiàn)實性書寫。顯然，作者試圖通過中外、古今的對照來得以實現(xiàn)。

首先，我們能夠觀照到的這種精神圖譜很大程度上是來自于人物對話后的自我剖析，小說中唯一的以“我”這一第一人稱出現(xiàn)的人物謝望和，在堂伯的冷漠之中摸不著頭腦之時，被孫宴臨的一段話點醒了：

“你不在河邊生活。只有我們這樣每天睜開眼就看見河流的人，才會心心念念地要找它的源頭和終點。對你伯伯來說，運河不只是條路，可以上下千百公里地跑;它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上。它甚至久繹位置你的一輩子。你小時候遇到的那波水花，在你二十歲，會流到哪里;三十歲、四十歲，乃至你伯伯快七十歲的這時候，會流到哪里?！?/p>

首先，作者采用了一種歷史情境下的東西方交匯。雖然從隋朝起，京杭大運河才得以南北貫通，但從春秋時期起，運河就已然成為經(jīng)濟交流的載體服務于社會。因此，具有2000多年歷史的運河實際上是具有極為繁復的意蘊和歷史價值的，那么，對于運河的書寫也會顯得尤為困難。而作為被運河直接哺育的徐則臣而言，他所選取的東西方文明交匯下的書寫，更具備了現(xiàn)實因素的歷史動因。

所謂運河，實際上就是一條貫通了南北中國乃至于中原到邊境的歷史文脈，它所勾連起的就是數(shù)千年綿延的中華文化。

正如徐則臣是以河流般的結構寫就了這一部30萬字的小說，對于小說中的人物而言，同樣也是生老病死都與運河息息相關，他們既是歷史長河中渺小的滄海一粟，但同時，也是涓涓流淌的不息的浪花。在這一群運河文明下長起來的人中，他們能夠體悟追隨到的只有運河的源頭。運河是不分善惡的、是一往無前的，而被拋在歷史長河中的個體，只能在這種文脈中不斷閱讀自身。或許在徐則臣看來，當下的一代是沒有了歷史的一代，盡管他是在運河的滋養(yǎng)下長起來的人，但卻也最為直觀地感知到了運河的衰敗。

在這種歷史的直觀對照下，歷史的回環(huán)更加彰顯出了令人哀愁的力量。當運河作為運輸?shù)臍v史功能被日新月異的新科技所取代，曾經(jīng)影響了沿河流域人民的這種文明應當如何自處？所謂申遺成功，究竟是對大運河歷史文明的重新書寫，還是對于這一歷史文脈的盲目埋葬，這都是我們需要思慮的問題。

在這種對照和實踐力量之中，人們不得不將自己從現(xiàn)實的庸俗中解救出來，去重新探尋歷史文脈中的精神力量，以此實現(xiàn)自我的突圍。這種精神圖譜的建構不僅僅是歷史動因下的背景觀照，更是人性對于綿延文明的回望與虔誠。

因此，徐則臣試圖在這種對運河的回望中構建起精神圖譜式的歷史文脈，在歷史幻覺的參照下，人們實現(xiàn)了一種實踐層面上的自我成長。誠如博爾赫斯所言：作家是以審美方式來感受智性事物的。徐則臣是試圖對運河的現(xiàn)實功能進行探尋的，但他仍然沒有簡單地將運河書寫成歷史的挽歌，而是真真切切地在深厚的情感下，完成了一種歷史化的個人敘述。這種敘述在宏大的視野中向大運河灌注了現(xiàn)實性的生命力，也借此完成了精神上的想象表達。

事實上，小說絕不應該只是生活的想象品，而應該是精神上的創(chuàng)造物，對生活的美好虛構是對這種想象力的彌補和改造，而在徐則臣的小說中，我們能看到的就是以宏大的歷史視角來對文脈建構提出現(xiàn)實功能下的讀解，這種讀解既是歷史視野下的宏觀想象，同時也是現(xiàn)實角度下的功能性需求。

在運河已然失去其最初的效用時，我們應當如何復興，又如何梳理重構幾千年被滋養(yǎng)孕育的文脈，這正是文學作品在時代更迭中的歷史拷問。當時問到達1900年，我們面臨的是漕運的廢止，而在2014年，同樣的也是運河的“瀕死”。這兩個特殊的時間段下，運河遭受了不同程度的沖擊。1900年所面對的是封建帝制統(tǒng)治覆滅之下，古國在閉關鎖國多年之后所面臨的沖擊和被迫蛻變，而2014年所面對的，則是時代更迭之后，歷史的選擇與碰撞。一個是外來的被動性突發(fā)，一個是內(nèi)化的主動性漸變，但同樣都意味著運河文明的逐漸覆滅。

在這樣特殊的歷史內(nèi)涵之下，我們應當如何做出選擇，就對照著歷史文脈在當下的現(xiàn)實功能。小說對于這種文脈的讀解遠不只是在某一歷史環(huán)境下的思考，更多的是一種對于運河文明的觀照。

除此之外，小說還不同程度地對這種歷史文脈的建構提出了暗示。前面提到過，洋人小波羅在瀕死之時做出的舉動——將所有隨身物品分發(fā)給身邊的人。我們能將其認為是一次“河流的分支”，在這種枝蔓式的分解之后，百年以后，這群人又因為這些物品在大運河邊重新聚集。

事實上，這種分解很容易令人想到遠古神話中逐日的夸父。而小波羅這一角色與夸父也是有一定的相似之處的，夸父拼盡了一生的心力去追逐太陽，在死后，他的拐杖落下，變成了一片桃林;身軀變成了一座大山。而同樣地，小波羅千里迢迢地來到異鄉(xiāng)，追隨著他心里的東方文明，而死后，也將所擁有的一切都分發(fā)給他所見到的人。

小說在運河歷史的基礎上，巧妙地構建鋪陳了一個中華文明的精神圖譜，現(xiàn)代人能夠輕易地從這種文脈中捕捉到對歷史的追溯，運河文明也不僅僅是運河文明，而是在一種他者的視角限定下完成了對整個歷史的重構，無論是敘事結構的鋪陳還是時空上的比較式研究，甚或是細節(jié)變革下的多元化、反差化，都表現(xiàn)了一種歷史語境下的自我突圍。顯然，徐則臣在長達20年的積累之后，以一種歷史學觀的筆調(diào)介入了《北上》的書寫，并以一種比較的視野和陌生化的讀取完成了對運河歷史意蘊厚度的解讀。可以說，無論是歷史事件的題材選擇，還是時間與人物行動上的相互觀照，徐則臣都在現(xiàn)實功能下，完成了一種對長篇小說宏闊視野的徹底突破。

（責任編輯 郎靜）