文學作品中折射出的藝術(shù)觀

劉成

【摘要】文學作品中所描寫的生活，體現(xiàn)著作者的藝術(shù)觀，這些藝術(shù)觀對美術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生一定的影響。本文通過對三部文學作品藝術(shù)觀的分析，揭示其可資美術(shù)創(chuàng)作借鑒的養(yǎng)分。

【關(guān)鍵詞】文學；藝術(shù)；藝術(shù)觀

文學作品中所描寫的生活，折射出作者的藝術(shù)觀，這些藝術(shù)觀對美術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生一定的影響，本文通過對三部文學作品進行分析，提示其可資美術(shù)創(chuàng)作有益的養(yǎng)分。

一、行動即價值

《雨王亨德森》是一部獲得過諾貝爾文學獎的美國作家索爾貝婁的代表作品。大概內(nèi)容是描寫一個高大威猛的、渾身充滿力量無處發(fā)泄的、精神充沛財富豐裕的中年男子亨德森，追求精神上的崇高感和找尋人生的價值的故事。

這部小說作者把自己假設為亨德森的同齡人，他們所處的時代美國已經(jīng)完成了立國制憲、成長和開發(fā)等，已實現(xiàn)了美國夢，二戰(zhàn)后豐裕的物質(zhì)生活使他們這代人陷入了精神的極度空虛，亨德森不甘平庸地面對死亡，進而進行了各種嘗試來追尋人生的意義，他做了很多不可思議的事，比如在自己的豪宅里養(yǎng)豬，用辛苦的體力勞動來發(fā)泄自己過剩的精力，他穿豬皮皮衣、豬皮皮鞋，儼然就是“豬”的化身，總有一個聲音在他的身體里叫喚“我要、我要、我要”，但是要什么呢？他不知道，他只有渴望，卻沒有渴望的對象。亨德森就帶著這樣的“困惑”從西方的現(xiàn)代文明社會到了非洲，進行了曲折艱難的現(xiàn)實冒險和精神冒險……最終帶著象征原始文明的小獅子回到了美國，完成了從“豬”到“獅子”的蛻變。

故事發(fā)生的時代背景即二戰(zhàn)后，那時的藝術(shù)處于什么狀態(tài)呢？二戰(zhàn)后藝術(shù)以美國紐約為中心，20世紀50年代影響整個西方世界。當時美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮引領西方畫壇，這種思潮指導藝術(shù)家們追求直接、自動、潛意識的、沒有目的地表達，藝術(shù)家強調(diào)行動的重要性，認為“行為本身”就是藝術(shù)。這和亨德森的豪宅養(yǎng)豬、非洲馴獅等諸多追求精神上的崇高如出一轍，亨德森不斷地行動：五大三粗的中年男人嘗試學起小提琴、醫(yī)學、養(yǎng)豬，和豬睡在一起并對比自己年輕20歲的妻子說“不要碰我的豬，它已成為我的一部分”，等等。亨德森就這樣直接、自動、潛意識的、沒有目的地行動，只有這樣才能發(fā)泄亨德森自己身體里揮之不盡、用之不竭的欲望，用密集的行動經(jīng)歷了“我要活下去”到“怎樣才能活下去”的拷問。同樣，那個時代背景下，藝術(shù)家們只有重視自己的行為并賦予行為的崇高感才能適應和滿足二戰(zhàn)后美國人的心理狀態(tài)和審美需求。

我們讀美國畫家波洛克的畫、讀他那段藝術(shù)經(jīng)歷或者看他的傳記電影就明白，波洛克狂躁、焦慮、陰郁的性格里裹挾著精神上的極度空虛，他也是一個努力擺脫空虛、追求精神崇高感的大漢，他和亨德森一樣做困獸之斗，他的美術(shù)創(chuàng)作致力于要擺脫手、擺脫手腕、擺脫肩膀甚至要擺脫身體各個肢節(jié)的限制，用全身心的動作來滴線落點、無意識的揮灑，用無目的的、無法控制的潛意識來行動（繪畫），仿佛耳邊總是在喊“我要、我要、我要”，又不能確定要什么。這樣的以“行為”為藝術(shù)的創(chuàng)作精神，體現(xiàn)了美國戰(zhàn)后昂揚的精神狀態(tài)。

亨德森和波洛克的命運，實際上映射著戰(zhàn)后西方的藝術(shù)命運。

美國為了將自己塑造成文化強國，在和蘇聯(lián)冷戰(zhàn)時期，推行了很多展覽大力宣揚美國抽象表現(xiàn)主義，讓美國抽象表現(xiàn)主義思潮成為當時最重要的世界藝術(shù)運動，讓世界認為只有美國才能建立新的秩序。美國將二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)建立在一個烏托邦的體系里，在“我要”的教條激勵下，在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的引領下，在藝術(shù)進步論的探索實踐中，西方藝術(shù)經(jīng)歷了帶有自我否定性、革命性的諸多藝術(shù)流派演變（波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等），最終以極簡藝術(shù)走到了“藝術(shù)的盡頭”。二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)像亨德森一樣，經(jīng)歷了各種實踐，拖著疲憊的身軀回到了現(xiàn)代文明社會。法國作家讓·克萊爾最終一語道破“皇帝的新衣”：藝術(shù)不可能進步，藝術(shù)永遠的回歸起源。他更是指出藝術(shù)的救贖之道：恢復藝術(shù)生命力的關(guān)鍵，是要恢復我們的感知。

讓·克萊爾的《論美術(shù)的現(xiàn)狀》《藝術(shù)家的責任》等理論著作就像是雨王亨德森從原始文明中獵取回來的小獅子，如今逐漸被藝術(shù)界所接受，有人評價為相當于藝術(shù)的再啟蒙。

二、苦難滋養(yǎng)藝術(shù)

余華有一部經(jīng)久不衰的小說，還被拍成電影，叫《活著》。有人評價為這部小說像是小托爾斯泰的《苦難的歷程》，寫得非常的悲苦。余華寫悲苦寫得特別平靜自然，沒有哭天喊地，沒有悲天憫人，不像莫言一樣極盡所能夸張感官來刺激讀者。余華寫悲苦就像現(xiàn)實中應該發(fā)生、必然要發(fā)生的、自然而然要發(fā)生的一樣，他寫的悲苦不露痕跡。比如他寫《現(xiàn)實一種》中親人之間的相互殘殺，殺到最后一個挑筋剔骨只剩一付骨架。《活著》也是這樣，寫得很悲苦，他先寫主角“富貴”社會身份的轉(zhuǎn)變，輸光所有家產(chǎn)和田地，由地主變成農(nóng)民，然后寫身邊的父母妻兒子孫一個接一個的死去，連抵債收了自己田地的龍二也“替他”當成地主被處死了，最后寫自己買了頭老牛和自己相伴，把牛都起了親人的名字，整天和牛絮叨，像是親人一個個都在身邊一樣。余華寫“富貴”就這樣活著，和牛一樣黑的脊背在晚霞中像天地之間的一尊雕塑，他在自己溝壑縱橫的臉上抹眼淚就像彈掉身上的稻草一樣輕松。

他就這樣孤獨地活著，用生命承受著歲月的滄桑和時間的烙印，死的人可以卸載一切，可是活著的人要裝載著一切、感知著一切并負重前行，這就是生命的承受力，承受著時代的變革、生老病死、聚散分離，承受著無情和孤獨。像余華的文字風格一樣，活著時的苦難和悲痛是自然而然發(fā)生的，你無法抗拒。

承受生命、感知生活、在命運中掙扎，很多藝術(shù)家都是用一生來實踐、直到死亡。比如蘇格蘭表現(xiàn)戰(zhàn)爭主題的畫家彼得豪森、反映無產(chǎn)階級生活和斗爭的德國版畫家珂勒惠支、依賴真實情感作畫的窮苦畫家夏加爾、時代變革的犧牲者民國畫壇先驅(qū)女畫家李青萍、死了也要把自己的心臟挖出來帶回祖國波蘭安葬的鋼琴家肖邦……

中國近代女畫家李青萍，她的藝術(shù)人生顛沛流離，由于時代的變革，她很不幸地成為犧牲品，從氣質(zhì)非凡的天仙美女到身形佝僂的拾荒老婦，從轟動一時的畫展到垃圾堆里翻尋舊紙殘片，時間的摧殘和命運的戲弄，先后經(jīng)歷了中國社會的重大變革、新舊世界的交替、三年自然災害、批斗、勞教、入獄、淪為乞丐……她承受著一切活下來，受盡屈辱和折磨，繪畫成為她抗拒命運的自我救贖之道，最后李青萍把自己所有的繪畫作品捐獻給和自己一起經(jīng)歷苦難的國家，孤獨地離開人世，像一只高傲的不屈服的《孤獨的丹頂鶴》（李青萍作品）。她的作品刻印著標記時代的烙印，和祖國的苦難歷史交融在一起。她作品中的驚愕和撕裂、悲痛和孤獨，她的抽象表現(xiàn)和美國抽象表現(xiàn)主義是不一樣的，二者有著本質(zhì)區(qū)別。一個是在命運的逼迫和生活的擠壓下、材料極端匱乏和創(chuàng)作條件極端惡劣的情形下對生活真實的感悟與表達，另一個是藝術(shù)家在物質(zhì)豐裕精神空虛下的無病呻吟，以及國家機器的推動和藝術(shù)市場的包裝。木心說：“有人諷刺過叔本華，說他寫悲觀哲學，自己卻活得很好……我常常想起莫扎特。他的意思，是人生嘛苦，藝術(shù)嘛甜。他們呢（我理解為無病呻吟的人），人生苦，藝術(shù)更苦。給你一杯苦水，要你喝，還問你苦不苦。你說苦，他高興?！敝厥皩ι畹母兄竭^人生的條條溝壑還能承受得起時，抹眼淚才能像“富貴”彈掉身上的稻草一樣輕松。

夏加爾，一個依靠真實的情緒和感觸作畫的貧困的猶太人，被譽為現(xiàn)代繪畫史上的偉人。夏加爾說自己畫的天上飛的人、綠色的牛等不是幻想的，不是象征意義的作品，因為他的畫都是對兒時故鄉(xiāng)的回憶、對愛情甜蜜的感知、對政治迫害和種族歧視的感悟……是發(fā)自內(nèi)心的真實的情感，不是空穴來風，不是憑空捏造的，是藝術(shù)上的真實。他對自己的感觸忠誠，所以他的作品是有血有肉的。年輕時在異國他鄉(xiāng)闖蕩，自卑、膽怯、彷徨，雖然他利用了立體主義等新的繪畫觀念和制作手法，但是他知道自己的作品需要什么，他的畫中充滿對故鄉(xiāng)的眷念之情，畫面內(nèi)容充盈著兒時故鄉(xiāng)的風物和習俗。和愛妻成婚時，畫面又滿是愛情的甜蜜，此時的屋內(nèi)窗外都彌漫著“碧空”“愛情”“鮮花”，這在夏加爾的作品上顯而易見：他都要高興得飛起來回頭去吻自己的妻子貝拉。他在法國、俄羅斯、美國等地長期游離、避難，他痛苦地關(guān)注著歐洲發(fā)生的種族事件，感受著作為猶太人的痛苦和受到的威脅，創(chuàng)作了《黃色的耶穌被釘在十字架上》。但無論時空如何轉(zhuǎn)換，夏加爾在繪畫創(chuàng)作上堅信要遠離各個流派的藝術(shù)大師，始終都以自己的真實情感為依托，以自己對民族文化的感知、對古老的記憶深處的窺探為線索，描繪了大量風格自由的意象作品。夏加爾說：“即使身在異鄉(xiāng)，但從我意識里生長出來的那只腳仍然站在滋養(yǎng)我的土地上?！?/p>

活著，你所生活的土地自己會生長出藝術(shù)；人類不會因為缺乏藝術(shù)觀念或者繪畫技巧而缺少藝術(shù)家的出現(xiàn)，總會有對生活抱有極大熱忱的人，在生命的承受中滋養(yǎng)藝術(shù)之花。人來人往、花開花落，藝術(shù)永遠回歸起源，就像人類的繁衍一樣，生生不息。人類基因續(xù)寫的是一個“古老的夢想”，而不是“系統(tǒng)原地升級”，每一個新生兒無法自帶前輩的認知體驗，他是嶄新的，他的生長和進化需要從零開始學習，他的藝術(shù)是在自己的生命期限里完成，他無法跑到過去的藝術(shù)大師那里繼續(xù)生長，也無法跑到未來的藝術(shù)大師那里先知先覺憑空想象。就像雨王亨德森，無法繼承前輩們宏大歷史敘事的成就感，他得自己去尋找，得自己親自去探索生命的意義。

三、“真”是藝術(shù)的本源

有一部小說叫《窮時候亂時候》，是一個70歲才學會識字寫字的老奶奶寫的。老奶奶是農(nóng)村婦女，叫姜淑梅，1937年生。故事發(fā)生在中國現(xiàn)當代史上的一個時間片段，姜奶奶用57個故事講述著戰(zhàn)亂歲月和饑餓歲月人們的惶恐、艱難求存和對美好生活的向往，姜奶奶沒有時間的嚴格概念，寫文章的時候就用“這個時候那個時候”“從前”“有個”這樣的表述，她沒有受過任何寫作訓練，但是她的作品《窮時候亂時候》一經(jīng)發(fā)表，便轟動一時，成為姜奶奶的成名作，讓人嘆為觀止。姜奶奶用“見識過一切的平淡語氣來講這些駭人聽聞的故事”。那些故事都是她親身經(jīng)歷的、在這片土地上實實在在發(fā)生的故事，姜奶奶以一個平民的視角去經(jīng)歷、感受、講述這些故事，講述老一輩的道德良心、是非判斷、民族血性，這些故事羅列組織起來就是“整個中華民族的集體記憶”。總之，姜奶奶描寫的都是底層農(nóng)民在特定時期的真實生活，除了姜奶奶對生活的感受，這部小說凸顯一個“真”。這些“真”不斷地叩問讀者心扉，這些“真”沒有經(jīng)過任何技巧性、政治性、學術(shù)性的加工，是真實的民間立場、草根寫作，赤裸裸的直接面對就足夠震撼人心。蘊藏在生活里的真，是藝術(shù)最重要的屬性。藝術(shù)領域有太多關(guān)于“真”的例子，不勝枚舉。

這三部文學作品分別從各個角度各個層面體現(xiàn)了藝術(shù)的各個方面，雖然在藝術(shù)門類上文學與美術(shù)各不相同，但在本質(zhì)上它們是相通的。通過對三部文學作品所描寫的生活及其藝術(shù)觀的分析，我們將獲取其有益于美術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。