博爾科姆鋼琴作品中的后現(xiàn)代鋼琴技法拓展

張 放

引 言

后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思維在20世紀(jì)后期的音樂創(chuàng)作中開始被廣泛接受，逐漸取代整體序列主義思維，成為主要?jiǎng)?chuàng)作理念之一。許多作曲家通過顯而易見的方式引用傳統(tǒng)素材，采納多種風(fēng)格的核心精華，以體裁、題材、風(fēng)格的對(duì)比沖突和融合統(tǒng)一構(gòu)成了創(chuàng)作主線。這種創(chuàng)作理念大量采用了多元技法混合、材料引用等手法，使音樂充斥著激烈的對(duì)抗和交鋒。其中主要的開拓者如塞繆爾·巴伯(Samuel Barber)、喬治·羅奇伯格(George Rochberg)、威廉·博爾科姆(William Bolcom，1938-)(1)Maurice Hinson，Guide to the Pianist’s Repertoire，3rd ed.，Bloomington：Indiana University Press，2000.、約翰·科瑞里亞諾(John Corigliano)等人被描述為具有折中主義、后現(xiàn)代主義、新浪漫主義以及復(fù)風(fēng)格特征的代表人物。威廉·博爾科姆作為美國當(dāng)代最具代表性的作曲家之一，音樂風(fēng)格展現(xiàn)給世人更多的是“多元性”和“創(chuàng)新性”。如楊立青先生所說：“20世紀(jì)新音樂中的后現(xiàn)代主義音樂，其鋒芒則主要針對(duì)著50年代以來在西方現(xiàn)代音樂中居于統(tǒng)治地位的序列主義，以及過于強(qiáng)調(diào)音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結(jié)構(gòu)原則置于至高無上地位的唯理主義思潮?！?2)楊立青：《樂思樂風(fēng)：楊立青音樂文集——西方后現(xiàn)代主義音樂思潮簡(jiǎn)述》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，1999年，第250頁。

這種學(xué)術(shù)思潮的變化充分體現(xiàn)在博爾科姆一代的作曲家身上，在他的早期創(chuàng)作中便與整體序列主義保持了距離，努力嘗試挖掘自我的個(gè)性音樂語言。在創(chuàng)作中不斷拒絕重復(fù)那些自我意識(shí)的系統(tǒng)化，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾呓M織邏輯加以擴(kuò)展與深化，既不恪守十二音技法與整體序列的刻板規(guī)則，也不嚴(yán)格使用傳統(tǒng)序列的矩陣模式。在具體處理手法上體現(xiàn)出一種自由式、靈活化的結(jié)構(gòu)安排，從而創(chuàng)造出了大量新穎的音高素材，將嚴(yán)密的邏輯性與音響內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來。由于對(duì)鋼琴音樂的摯愛，博爾科姆對(duì)各種鋼琴技法，特別是新式演奏法及特殊音響音色的嘗試體現(xiàn)在多部鋼琴作品中，如1961年的《幻想奏鳴曲》、1964年的《十二首鋼琴練習(xí)曲》、1971年的《壁畫》、獲1988年普利策音樂獎(jiǎng)的《新十二首鋼琴練習(xí)曲》、1969—2006年的《伊甸園》、1976年的《鋼琴協(xié)奏曲》，以及1996年第十屆范·克萊本國際鋼琴比賽委約作品《九首鋼琴小品》等。從這些作品中我們可以窺見博爾科姆基于技法拓展的創(chuàng)作思維是前衛(wèi)且富于想象力的，同時(shí)為了表達(dá)作品深刻的音樂內(nèi)容不斷在音色音響上進(jìn)行創(chuàng)新，大膽地啟用了許多新的非常規(guī)演奏法。經(jīng)過細(xì)致梳理，筆者將其概括為后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思維下的探索與實(shí)踐，并試圖從技法拓展方面對(duì)其作品進(jìn)行概括和總結(jié)。

一、序列應(yīng)用自由化

博爾科姆在十二音序列的用法上趨向更加自由、靈活的方式，通常僅僅作為借鑒或有選擇性地運(yùn)用，放棄了典型序列音樂寫法所必要的連續(xù)性、完整性原則。他嘗試混合十二音技法與其他語匯元素，有時(shí)與黑人靈歌素材和爵士樂相融合，有時(shí)將十二音、序列技法穿插于作品的某一個(gè)部分，與樂曲結(jié)構(gòu)、音樂形象的塑造形成呼應(yīng)。盡管其序列手法的運(yùn)用并沒有貫穿始終，但其獨(dú)特的自由式序列構(gòu)思依然是博爾科姆鋼琴創(chuàng)作中不可缺少的一個(gè)標(biāo)志。通過分析解讀，發(fā)現(xiàn)博爾科姆在結(jié)構(gòu)序列、音程跨度序列、時(shí)值序列等方面進(jìn)行了個(gè)性化的處理。這些手法有時(shí)獨(dú)立存在，有時(shí)結(jié)合出現(xiàn)，它們的靈活運(yùn)用本身則體現(xiàn)出博爾科姆的審美取向和音響偏好，充分展示了其嚴(yán)謹(jǐn)與幽默詼諧并存的個(gè)性內(nèi)涵。

比如《十二首鋼琴練習(xí)曲》之十《姿態(tài)》(Gestures)，其整體結(jié)構(gòu)分為17個(gè)不同長(zhǎng)短的零散片段，音高素材采用大跨度的跳躍音級(jí)并伴隨使用持續(xù)音踏板。這些片段的速度和它們之間的停頓、間距都由演奏者自由決定，根據(jù)自己的演奏喜好也可以省略其中的某些片段，但是不可以改變所有“姿態(tài)”片段的排列順序，演奏前應(yīng)對(duì)音樂處理、力度變化、速度變化提前做好安排(3)William Bolcom，12 New Etudes for Piano，Milwaukee：Edward B.Marks Music Company，1988.。

譜例1.《十二首鋼琴練習(xí)曲》之十《姿態(tài)》(樂段1—7b)

在表1中顯示了17個(gè)音樂片段在整首作品中的布局情況，其中有13個(gè)長(zhǎng)度為1小節(jié)的短小片段，2個(gè)3小節(jié)和2個(gè)較長(zhǎng)的音樂片段。此外，片段VI、VII、XI具有兩個(gè)或多個(gè)可供演奏的選擇。

表1.《姿態(tài)》結(jié)構(gòu)參數(shù)表

此作品與施托克豪森的《鋼琴作品XI》中體現(xiàn)的分散布局有相似之處。然而兩首作品的不同在于，施托克豪森將19段相對(duì)獨(dú)立的音樂片段發(fā)散寫在譜表上，這些樂段的長(zhǎng)度和難度不同，演奏者可以隨意改動(dòng)順序和任意省略，但當(dāng)同一段落出現(xiàn)三次后樂曲進(jìn)入結(jié)束部分。當(dāng)時(shí)的音樂家布列茲堅(jiān)決反對(duì)這種結(jié)構(gòu)凌亂的作曲構(gòu)思，評(píng)價(jià)《鋼琴作品XI》為整個(gè)作品缺乏一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)體系(4)Robin Maconie，Other Planets：The music of Karlheinz Stockhausen.Lanham，MD：Toronto Oxford Scarecrow Press，2005，p.157.。相反，博爾科姆的《姿態(tài)》雖有相通之處，但在作品整體結(jié)構(gòu)上卻保持了較強(qiáng)的統(tǒng)一性，始終控制著結(jié)構(gòu)核心與靈活處理的相對(duì)平衡。

另一個(gè)序列技法自由化的例子如《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之九《創(chuàng)意曲》的序列表現(xiàn)形式，序列體現(xiàn)在每一個(gè)聲部的前九個(gè)音符的音程跨度上，以半音為單位形成序列。超過八度的音程以八度內(nèi)轉(zhuǎn)位計(jì)算。如第一聲部：6 8 3 6 1 4 5 8；第二聲部：6 8 3 6 1 4 5 8；第三聲部：6 4*3 6 1 4 6 8，帶星號(hào)*的4可作為八度內(nèi)轉(zhuǎn)位，由12減去4得出原級(jí)數(shù)。在第二、第三聲部進(jìn)入時(shí)，主題的每一個(gè)音符相對(duì)比之前的序列音符在時(shí)值上有所縮短。如時(shí)值按照十六分音符為單位計(jì)算，第一聲部：6 3 2 4 1 3 2 2 8+；第二聲部：5 2 1 3 0 2 1 1 3；第三聲部：3 1 0 2 0 1 0 0 1+。加號(hào)(+)為非整數(shù)，沒有標(biāo)出具體的小數(shù)點(diǎn)。標(biāo)記下橫線的第五個(gè)音符(第三聲部)的時(shí)值與前一個(gè)音符同時(shí)開始，也可以理解成為“負(fù)的遞減時(shí)值”。

譜例2.《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之九《創(chuàng)意曲》第1—8小節(jié)

表2.《創(chuàng)意曲》音高跨度序列表

進(jìn)入70年代以后，博爾科姆在序列設(shè)計(jì)的處理上更顯示出強(qiáng)烈的融合性特征，可以看出其音樂創(chuàng)作中富有特點(diǎn)的序列技法在傳統(tǒng)模式上如何進(jìn)行了升華和個(gè)性化處理?？傮w上體現(xiàn)出一種自由式、靈活化的序列結(jié)構(gòu)安排，從而創(chuàng)造出了大量新穎的音高素材，將序列技法的嚴(yán)密邏輯性與音響內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來。

二、力度控制極限化

力度作為音樂中的主要表現(xiàn)手法之一，在現(xiàn)代先鋒鋼琴藝術(shù)中，為作曲家拓展作曲技法提供了另一種參數(shù)處理方式和決定性因素。作曲家通常在鋼琴作品中組合運(yùn)用變化多端的力度與強(qiáng)度，試圖在單個(gè)音符、樂思或樂句的情緒變化中捕捉到力度所帶來的音響明暗和情感張力。突然變化的力度和緊張度可能會(huì)被利用來創(chuàng)造出意想不到的人物特征或情緒波動(dòng)。博爾科姆在傳統(tǒng)記譜方面不斷追尋與探索，更加豐富的變化和多元的選擇應(yīng)運(yùn)而生。無論是劇烈變化的力度標(biāo)記，還是近似噪音的打擊樂效果，或是耳朵幾乎聽不見的弱音處理，都需要在觸鍵(articulation)上做出相應(yīng)調(diào)整。

例如《十二首鋼琴練習(xí)曲》中充分運(yùn)用了豐富的力度控制與極度精確的觸鍵指示，具體表現(xiàn)為與個(gè)性、情緒、句法、手勢(shì)、姿態(tài)含義等內(nèi)容的相關(guān)聯(lián)系，使得音高材料、和聲傾向、節(jié)奏重心等素材的復(fù)合運(yùn)用更為清晰。除了連奏、斷奏、連斷奏、重?cái)嘧?sharp staccato)、次斷音(portamento)、保持音(tenuto)、敲擊的(percute)等傳統(tǒng)觸鍵法以外，作曲家結(jié)合使用了其他一些特殊的記譜標(biāo)記，表明了特定的運(yùn)音和觸鍵方式，如“陰天的”(cloudy)、“絕對(duì)平均”(absolutely even)、“影子”(shadow)、“掃動(dòng)的手型彈奏”(sweeping gestures of hands)、“尖刺的”(spiky)等多達(dá)幾十種的譜面標(biāo)記(5)William Bolcom，12 Etudes for Piano，Merion Music，1971.。每一首的副標(biāo)題和速度標(biāo)記都蘊(yùn)含著作曲家對(duì)于觸鍵、力度、速度的指示(6)《十二首鋼琴練習(xí)曲》中僅有兩首練習(xí)曲注有標(biāo)題，第十首《姿態(tài)》和第十二首《神化》，其他僅用數(shù)字代表。。

如在《十二首鋼琴練習(xí)曲》之十一中，博爾科姆采用了點(diǎn)描技法進(jìn)行創(chuàng)作，在力度、觸鍵法等方面都有明確的細(xì)化要求。

《十二首鋼琴練習(xí)曲》之十一的音高材料呈縱向發(fā)散并分為多個(gè)音點(diǎn)，每個(gè)音點(diǎn)(組)采用了夸張的力度對(duì)比、連斷各異的觸鍵、長(zhǎng)短有別的時(shí)值和音質(zhì)變化的色點(diǎn)與色塊，其中既有片段式的旋律材料，也有個(gè)性化的核心音符；既有連綿貫通的平行織體，又有顛簸突兀的縱向音組。它們以多變的形式，用點(diǎn)描的手法使分隔的音點(diǎn)逐漸交織成橫向的織體線條，構(gòu)建出一個(gè)充滿色彩對(duì)比、變化多端的音響畫面。

譜例3.《十二首鋼琴練習(xí)曲》之十一第1—14小節(jié)

此曲中的力度變化幅度劇烈，以弱區(qū)音量為主，整體音響進(jìn)行以輕松、靈巧、神秘的氛圍慢慢展開。其中力度層次變化最為頻繁，最多時(shí)在1小節(jié)內(nèi)多達(dá)7次“純力度標(biāo)記”，同時(shí)伴隨著漸強(qiáng)漸弱、重音和保持音等力度標(biāo)記，這種繁雜的音響力度變化對(duì)觸鍵控制要求極其嚴(yán)格。本曲中可以看出點(diǎn)描性織體與密集的線狀織體的并置與結(jié)合，所形成的音色特性是不同的，其直觀表現(xiàn)為“點(diǎn)與線”并置的織體形態(tài)，既相互融合又各自獨(dú)立。為了進(jìn)一步細(xì)化和揭示音樂中的內(nèi)在聯(lián)系，我們將此曲中出現(xiàn)的14種力度層次變化進(jìn)行了量化設(shè)定，請(qǐng)見表3。

表3.力度量化對(duì)照表(>為重音)

從此曲中所有分組的單音、音組的力度層面來看，其中只有少數(shù)音點(diǎn)沒有專屬力度標(biāo)記，在量化時(shí)則延用前一位音點(diǎn)的力度，如前一位音點(diǎn)力度為中強(qiáng)(mf)標(biāo)記時(shí)，則延用同一聲部前一位的標(biāo)記。通過對(duì)譜面的采集，全曲共劃分為136個(gè)音點(diǎn)。圖1(力度值柱狀圖)中顯示了將136個(gè)音點(diǎn)進(jìn)行量化后的力度幅度變化和密集度情況，從中可以看出，所有音點(diǎn)的力度值在-1至0的區(qū)間內(nèi)最為密集，其他力度值相對(duì)比較分散。在樂曲進(jìn)入高潮處(64—66音點(diǎn))力度達(dá)到最高值，隨后進(jìn)入相對(duì)平緩樂段，在整體結(jié)構(gòu)的“黃金分割點(diǎn)”處(84—87音點(diǎn))降到全曲最低的力度值區(qū)間。除橫向音點(diǎn)、音塊外，縱向多聲部之間也始終保持著頻繁的力度對(duì)比，在聲部和音區(qū)之間形成了豐富細(xì)膩的層次感。可以看出點(diǎn)描性織體與密集的線狀織體的并置與結(jié)合，通過力度的獨(dú)特處理，所形成的音響特性是不同的。通過量化分析后，可以看出音點(diǎn)的力度變化能夠直接影響音色和音響的質(zhì)感，與其他元素相輔相成、相互依托。

梅西安在《調(diào)式化的音值與音強(qiáng)》中用音高、時(shí)值、力度、音效等元素進(jìn)行“準(zhǔn)序列”化創(chuàng)作，作曲家提前將主題材料進(jìn)行預(yù)制，作品中所有的音樂元素都嚴(yán)格規(guī)定，從而構(gòu)建起主題材料庫。整體主題材料形成了越高的音時(shí)值越短，而越低的音時(shí)值越長(zhǎng)的分布特點(diǎn)。力度方面共用了7種不同的幅度設(shè)定，全曲的最高音與最弱力度(ppp)相配合，最低音與最強(qiáng)力度(fff)結(jié)合在一起，高音與低音以強(qiáng)力度為主，弱力度主要集中在中音區(qū)(7)鄭中：《梅西安的多維準(zhǔn)序列創(chuàng)作觀》，《黃鐘》，2005年，第1期，第58頁。。博爾科姆曾在巴黎音樂學(xué)院與梅西安學(xué)習(xí)音樂美學(xué)課和作曲專業(yè)課，受到梅西安前衛(wèi)的改革思想的一定影響。盡管博爾科姆對(duì)梅西安、貝里奧、布列茲、施托克豪森等先鋒作曲家們非常敬重，并且在他的音樂中也試驗(yàn)性地使用了一定的序列技法，但在一次達(dá)姆斯塔特(Darmstadt)音樂節(jié)的會(huì)議上，他明確表示并不欣賞和贊同諸如“在序列音樂中的對(duì)數(shù)過程”(Logarithmic Procedure in Serial Technique)(8)在80年代考克爾對(duì)他的一次訪談中談到。David Coker，“WiIliam Bolcom Wants to Go Easy on You.”Reader，9 January，1981，p.9.這類整體序列的議題。

圖1.《十二首鋼琴練習(xí)曲》之十一中136個(gè)音點(diǎn)的力度值

而通過量化對(duì)比分析后，發(fā)現(xiàn)博爾科姆很明確地回避將觸鍵法、力度、時(shí)值、音高等材料進(jìn)行嚴(yán)格序列的排列，更多地是對(duì)細(xì)微變化所產(chǎn)生的音響音色的拓展。這些量化后的音點(diǎn)序列參數(shù)無論是從整體看還是從局部看都沒有明顯的相似性，計(jì)算結(jié)果也顯示這些序列各段之間的相關(guān)系數(shù)都較低，可以判斷這些參數(shù)之間沒有明顯的關(guān)聯(lián)。這些序列之間雖然在整體上不存在任何相關(guān)性，但是從局部來看，部分樂段的力度值與時(shí)值等參數(shù)之間相關(guān)性較強(qiáng)，而相關(guān)性最強(qiáng)處恰好為黃金分割點(diǎn)和負(fù)黃金分割點(diǎn)的位置。這種“巧合”既可以理解為是博爾科姆有意而為之，也可以認(rèn)為是他潛意識(shí)中的理性安排。

博爾科姆在《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之七《預(yù)兆》中持續(xù)使用了極強(qiáng)的力度范疇，運(yùn)用不突兀的力度表現(xiàn)形式，伴隨著樂曲的結(jié)構(gòu)展開，力度變化次數(shù)較少且持續(xù)多個(gè)小節(jié)。這種對(duì)比單一的力度標(biāo)記遍及整首作品，體現(xiàn)了簡(jiǎn)約主義的個(gè)性特點(diǎn)。簡(jiǎn)約力度與變化節(jié)拍、固定音與重疊音集等內(nèi)容的共存與并置，則又體現(xiàn)了“簡(jiǎn)與繁、固與變”的對(duì)立與統(tǒng)一。整首作品以降B音符作為中心音，在其周圍的多個(gè)泛音圍繞著該音進(jìn)行了數(shù)種和弦組合的嘗試。樂曲開篇便以滑音的方式引入了一個(gè)十音列和弦，隨之音程跨度與時(shí)值逐漸縮窄，這些變化音高材料似乎有種強(qiáng)烈需要被解決的歸屬感，使得突然聚集起來的能量和極度膨脹的緊張度隨即被釋放。在短促的靜止后，緊接著焦急的情緒再次浮現(xiàn)，氣勢(shì)兇猛的音樂形象凌空而起，打破了片刻的寧靜。再次出現(xiàn)時(shí)增加了滑音的頻率，音量始終保持在極強(qiáng)(sempreffff)的范疇。每一句以突然停止的方式使得幾乎失控的音樂戛然而止，音樂的慣性在短暫的靜止中積累著更大的能量，蓄勢(shì)待發(fā)。

譜例4.《預(yù)兆》第1—6小節(jié)

由于現(xiàn)代鋼琴擁有堅(jiān)固的內(nèi)部鋼架結(jié)構(gòu)，使其成為能夠演奏較寬范圍力度的樂器之一。力度的變化范圍可以從“pppppp”至“ffffff”，如此寬泛，這依賴于鋼琴表演者自身的力量控制和聽覺的敏銳度。博爾科姆善于運(yùn)用這些最響亮和最輕柔的現(xiàn)代鋼琴力度，因此，表演者在演奏其作品時(shí)，需經(jīng)常面對(duì)樂曲較寬的力度幅度與力量控制的問題。例如，在《十二首鋼琴練習(xí)曲》之二、之八、之十一和《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之七、之九中均使用了極弱的力度標(biāo)記，如“ppp、pppp”，甚至是“ppppppp”?！额A(yù)兆》也是整套作品中集中展現(xiàn)極限鋼琴力度的作品之一，持續(xù)性地使用“ffff”力度來演奏交響性的音響織體。然而，在彈奏時(shí)需要強(qiáng)調(diào)演奏者應(yīng)該使用一種寬廣的、厚重的、并且熱情的音色來彈奏，避免彈奏那種堅(jiān)硬和敲擊的音色音質(zhì)。

與力度簡(jiǎn)約化形成對(duì)比的是音符時(shí)值頻繁變化，此曲中音符排列由長(zhǎng)至短、逐個(gè)遞減已預(yù)示出音樂中的一股動(dòng)力感，同時(shí)在力度方面體現(xiàn)出逐漸疊加的沖擊力。演奏者在最初讀譜時(shí)應(yīng)嚴(yán)格按節(jié)拍練習(xí)，以十六分音符為單位的分拍計(jì)算更有利于準(zhǔn)確地展現(xiàn)譜面的細(xì)節(jié)。按速度練熟之后，再根據(jù)音樂的情緒需要或結(jié)構(gòu)安排來進(jìn)行漸快或漸慢處理，當(dāng)音樂中的伸縮速度經(jīng)由理性處理和感性直覺相融合來完成時(shí)，便可以更精準(zhǔn)地表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖。

三、音簇技法擬物化

博爾科姆鋼琴作品中運(yùn)用了種類繁多的新式演奏技法，如撥弦、打弦、前臂音簇、滑音、音色顫音等，甚至融入了許多具有特殊效果的奏法，如敲擊、哼鳴、口哨、彈舌等。但在眾多創(chuàng)新演奏法方面，其音簇技法的拓展最有特點(diǎn)也最為頻繁，種類包括全白鍵音簇、全黑鍵音簇、混合音簇、音簇顫音等四種類型，演奏方法為采用手掌壓鍵、前臂壓鍵、肘部壓鍵或前臂滾奏。

音簇在亨利·考威爾(Henry Cowell，1897—1965)的《新音樂之源》(NewMusicalResources)(9)Henry Cowell，New Musical Resources，Cambridge University Press，1996，p.117.一書中首次從理論層面上提出此概念并明確其定義。美國作曲家查爾斯·艾夫斯(Charles Ives，1874—1954)最早嘗試使用音簇技法，他在《康科特奏鳴曲》(ConcordSonata)(10)Maurice Hinson，Guide to the Pianist’s Repertoire，3rd ed，Bloomington：Indiana University Press，2000.中運(yùn)用了一塊14.75英寸長(zhǎng)的木條來演奏音簇，來表現(xiàn)他想要表現(xiàn)的復(fù)雜內(nèi)容，造成了不同凡響的聲音效果，不僅探索了新音響的產(chǎn)生，也拓寬了鋼琴的演奏技術(shù)與技巧。如果說艾夫斯運(yùn)用音簇技法拓展了鋼琴音響與演奏方式的全新空間，那么，博爾科姆則更進(jìn)一步將音簇與節(jié)奏組織、運(yùn)音觸鍵、音色音響相結(jié)合來展現(xiàn)不同音樂形象的聲態(tài)特征和形態(tài)特征。

表4.博爾科姆音簇標(biāo)記表

音簇的聲態(tài)特征表現(xiàn)為音組所帶來的塊狀音響效果，而非突出單個(gè)音。因每個(gè)人的手掌大小不同、寬度不同，博爾科姆特別注釋：“如果因?yàn)槭中《鵁o法完整彈奏特定的顫音區(qū)域時(shí)，請(qǐng)盡量保證彈奏音簇兩端的外圍音符，并更多使用雙手的第五指來演奏”(11)William Bolcom，12 New Etudes for Piano.Milwaukee，Edward B.Marks Music Company，1988.。另外，作曲家創(chuàng)新性地使用單手來演奏音簇顫音，方法是將手橫置放在鍵盤上，白色的琴鍵是用整個(gè)大拇指和拇指連接手掌的部分來彈奏，用其余的手指彈奏黑鍵。另外，也可以運(yùn)用四根手指的第二指關(guān)節(jié)來彈奏，抖動(dòng)指關(guān)節(jié)和手掌部分。

表5.核心動(dòng)機(jī)——形態(tài)蛻變

除了音簇彈奏方法的創(chuàng)新外，博爾科姆擬物化地運(yùn)用音簇顫音，還體現(xiàn)在《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之五《蝴蝶與蜂鳥》中對(duì)自然界生物的聲音和形象進(jìn)行描繪，音樂織體所產(chǎn)生的音響高度形象化，用靈動(dòng)、輕而新奇的音響，展現(xiàn)了一幅活靈活現(xiàn)的自然風(fēng)景畫。此外，我們還可以感受到音樂中那充滿風(fēng)趣、幽默的語境表達(dá)，以及一些調(diào)侃的形象氛圍。

此曲中的音高組織方式和節(jié)奏表現(xiàn)手法的特點(diǎn)十分突出，其目的是描寫蝴蝶和蜂鳥飄忽不定的飛行狀態(tài)，少量的輕重音(light accents)帶來更加不穩(wěn)定的動(dòng)力元素，在音樂中起到了極好的輔助效果。盡管節(jié)奏變化極為頻繁，但其內(nèi)在的核心動(dòng)機(jī)形態(tài)是由一個(gè)單音加一個(gè)雙音音程組合而成的，并最終演變成為三種織體形式，形象化了蝴蝶翅膀由窄到寬的形狀特征，如表5中所示。

譜例5.《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之五《蝴蝶與蜂鳥》第9—13小節(jié)

在織體寫作上，此曲音區(qū)跨越極其寬廣，聲部音色層次繁多。通過力度、速度、音樂織體的對(duì)比反差，為音樂帶來了多重的情緒表達(dá)與音樂個(gè)性。作曲家對(duì)演奏者在音色、情緒變化等方面的控制和處理提出了很高的要求，其中快板部分以跳躍性和聲為主體，迅猛而狂暴；慢板部分多以平移或下降音型為核心，內(nèi)斂而厚重，壓抑著蓄勢(shì)待發(fā)的爆發(fā)力。從樂曲第11小節(jié)開始，音樂織體轉(zhuǎn)為空靈飄渺的微弱顫音，連續(xù)演奏這些顫音使聽者在整體音響空間中體會(huì)到極致的細(xì)微變化，雙手顫音聲部之間的平行對(duì)話潺潺流動(dòng)、若隱若現(xiàn)。

整首作品中音簇的運(yùn)用使人充分聯(lián)想到蜂鳥飛舞時(shí)快速舞動(dòng)翅膀的優(yōu)雅姿態(tài)，蜂鳥(hummingbird)因拍打翅膀的嗡嗡聲(humming)而得名。這種世界上最小的鳥類每秒可以揮動(dòng)翅膀15—80次之多，是唯一一種可以向后飛行的鳥，同時(shí)可以在空中懸停以及向左和向右飛行。此曲在模仿蜂鳥的形態(tài)和音響方面極為成功，音簇式顫音的上下、左右移動(dòng)，伴隨微弱的力度變化，仿佛在空中虛擬出了真實(shí)的圖像，使人遐想聯(lián)翩。

博爾科姆在音簇技法使用上創(chuàng)造了一種新的可能，即演奏家可以用單手快速演奏黑白鍵相間的多重顫音，無論在音響上、譜面上、彈奏方式上都達(dá)到較高的擬物化特征。在此之前，艾夫斯等作曲家們使用了一些輔助工具或手臂橫壓彈奏音簇，音簇顫音局限于只能使用雙手交替彈奏，而博爾科姆的音簇運(yùn)用很大程度提升了其表現(xiàn)力，頗具創(chuàng)新意義。《蝴蝶與蜂鳥》中的技法拓展充分地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義鋼琴作品中技法創(chuàng)新與藝術(shù)形象息息相關(guān)、密不可分，創(chuàng)新技法不僅需要與音樂的力度、表情、語氣相結(jié)合，更重要的是為音樂表現(xiàn)和藝術(shù)形象提供更多音響空間。

四、復(fù)合對(duì)稱鏡像

博爾科姆將對(duì)稱鏡像技法用于《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之三《鏡子》這首作品的整體結(jié)構(gòu)布局中。在原生音高材料選擇上，將鍵盤中央的小字一組bE與E這兩個(gè)相隔小二度的音符作為一個(gè)中心軸，向兩端做擴(kuò)散式的對(duì)稱運(yùn)動(dòng)。由原生軸心音組衍生出五個(gè)樂段的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，通過單一對(duì)稱、持續(xù)、疊置、擴(kuò)散、歸一等手法推動(dòng)音樂的展開。在20世紀(jì)之前的西方音樂體系中，受到調(diào)式、和聲體系等方面的限制，對(duì)稱的觀念更多的是用在曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)寫作、調(diào)性布局等方面。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著調(diào)性音樂的不斷瓦解，使得功能性的和聲也逐漸失去了以往的重要性，而對(duì)稱思維在音高和結(jié)構(gòu)方面的需求卻逐漸加強(qiáng)。這種對(duì)稱的寫作手法在20世紀(jì)曾被多位作曲家所使用，如韋伯恩、貝爾格、巴托克、科普蘭等。

軸心音作為鏡像技法的核心構(gòu)成，可分為兩種：1.出現(xiàn)在樂曲中并參與音階的構(gòu)成；2.不出現(xiàn)也不參與音階的構(gòu)成。此曲屬于第二種類型。因樂曲的軸心音不同，所產(chǎn)生的對(duì)稱式半音階也截然不同。但在同一類型中，單音軸心和雙音軸心均可以產(chǎn)生完全相同的軸心音，也可稱為軸心的兩極音，可以互換，也可互為支持。

譜例6.《鏡子》第1—13小節(jié)

樂曲的軸心音以雙音對(duì)稱形式出現(xiàn)，雙音軸心可以產(chǎn)生正反向完全性質(zhì)相同的軸心音，軸心的兩極音同時(shí)可以互換，其對(duì)稱結(jié)構(gòu)性質(zhì)保持不變。例如《鏡子》中的bE-E與A-#A可以產(chǎn)生相同的對(duì)稱式(鏡像)半音階。此曲中以軸心對(duì)稱為基礎(chǔ)的音高結(jié)構(gòu)，脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性體系和旋律主導(dǎo)音樂的控制力，而是以鏡像對(duì)稱作為組織樂曲結(jié)構(gòu)的重要手段，產(chǎn)生復(fù)合效果的對(duì)稱鏡像。

鏡像技法的主要原理是通過鏡子對(duì)物體折射的視覺效果來形象地描繪音樂結(jié)構(gòu)的對(duì)稱現(xiàn)象，所以通常只是將音高材料的音程關(guān)系呈反向運(yùn)動(dòng)。巴托克在《小宇宙》的創(chuàng)作中滲透了對(duì)稱調(diào)式及音軸體系的關(guān)系特征，鏡像以對(duì)稱為基礎(chǔ)核心，其重復(fù)原則體現(xiàn)出較強(qiáng)的對(duì)稱美學(xué)理念。但在博爾科姆的這首作品中，音高結(jié)構(gòu)和軸心的構(gòu)思相對(duì)復(fù)雜，作曲家在副標(biāo)題中標(biāo)明了“扭曲的鏡子”(Distorted Mirrors)，可以看出線性素材并非是以完全對(duì)稱的形式出現(xiàn)。

圖2.《鏡子》鏡像圖

表6.《鏡子》整體結(jié)構(gòu)圖

從結(jié)構(gòu)布局上看，樂曲開始通過節(jié)奏的不斷偏移和交錯(cuò)以及雙手力度頻繁變化來折射物體的不對(duì)稱性。通過在音樂結(jié)構(gòu)不斷展開、移位處理后，作曲家在終段采用了同步對(duì)稱手法，將左右手之間相同的力度強(qiáng)度與鏡像出現(xiàn)的音高、節(jié)奏、運(yùn)音法等相互協(xié)調(diào)一致，融為一體。由此可見作曲家在技法拓展方面的巧妙安排，以及將多種材料進(jìn)行復(fù)合處理的創(chuàng)新思維。除更具調(diào)性化以外，博爾科姆積極地嘗試將序列和鏡像等技法與流行語匯相融合。因此，在這種情況下，那些屬于不同音高體系的旋律、和聲、音簇同時(shí)結(jié)合并產(chǎn)生了一種嶄新的化學(xué)反應(yīng)，如同創(chuàng)造了新的化學(xué)元素一樣標(biāo)新立異。

五、鋼琴特殊奏法拓展

鋼琴的音色變化與交響樂團(tuán)中幾十種不同樂器所帶來的音色差異無法相提并論，但相比其他單獨(dú)的樂器卻具有較大的音色空間優(yōu)勢(shì)可以挖掘。為了獲得豐富多彩的音色音響變化，當(dāng)代作曲家在前人的基礎(chǔ)之上邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。在微觀層面上，作曲家在許多鋼琴作品中融入了微妙細(xì)致的層次變化，形成了力度、音值、和聲張力、演奏法等對(duì)比關(guān)系；在宏觀層面上，作曲家不斷地嘗試不同的彈奏技巧、演奏法，并為此積極拓展記譜法和樂器功能。

(一)鋼琴內(nèi)部琴弦奏法

在詮釋20世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴作品時(shí)，我們需要掌握種類繁多的鋼琴演奏技法，最為常見的方法是運(yùn)用指甲、指尖、指肚撥弦發(fā)聲。另外不常用的有刮弦、拍弦，也有一些作品要求演奏者借用其他物體演奏，比如運(yùn)用吉他撥片、羽毛管、金屬片、馬鈴巴錘、音栓等。為了產(chǎn)生一些特定的音色，作曲家們會(huì)在樂譜上詳細(xì)標(biāo)注了使用手指的哪個(gè)部位撥弦，如使用指甲、指尖、指肚等。撥弦的位置也會(huì)導(dǎo)致音色的顯著差異，如接近音栓處的撥弦發(fā)音更加清脆明亮，而接近琴弦中段位置的發(fā)音則輕柔圓潤。有時(shí)可以結(jié)合啞鍵和撥弦來制造泛音的效果，演奏者無聲地按下?lián)芟蚁鄬?duì)應(yīng)的琴鍵，使得制音器離開琴弦而產(chǎn)生自由震動(dòng)，然后再進(jìn)行撥弦演奏。另外也可以運(yùn)用延音踏板將所有琴弦的制音器全部抬起，這種方法相對(duì)能夠產(chǎn)生更多的泛音效果。博爾科姆所使用的鋼琴琴弦演奏的種類及方式如表7。

表7.鋼琴內(nèi)部琴弦奏法

在鋼琴內(nèi)部琴弦預(yù)制方面，博爾科姆也有明確的文字說明，如在《壁畫》第二樂章《奧庫斯之洞穴》中需要演奏者將所標(biāo)記范圍的琴弦靜音(mute)，方法是將一個(gè)有重量的(裝滿零錢的袋)放置在制音器后面，至少覆蓋住所描述的音程區(qū)域(12)William Bolcom，F(xiàn)rescoes，Milwaukee：Edward B.Marks Music Company，1974.。此方法從標(biāo)號(hào)20一直持續(xù)至標(biāo)號(hào)28，為原本就具有多樣化的音色復(fù)合添加了另一層色彩。

譜例7.《壁畫》第二樂章《奧庫斯之洞穴》標(biāo)號(hào)20、22

(二)踏板運(yùn)用

在巴洛克、古典、浪漫時(shí)期，因鍵盤樂器的演變，踏板的用法趨于多元化，沒有兩個(gè)演奏者運(yùn)用完全一致的踏板。進(jìn)入20世紀(jì)后，作曲家對(duì)于音色、音響的要求與以往有所區(qū)別，音色音響逐漸成為了音樂創(chuàng)作的目標(biāo)，甚至在某種程度上超越了音高、節(jié)奏等元素的主導(dǎo)地位。踏板在經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的開發(fā)和使用之后，逐漸演變成為作曲家和演奏者眼中最為重要的表現(xiàn)手法之一?，F(xiàn)代鋼琴作品中對(duì)踏板的應(yīng)用已經(jīng)趨于極致，完全超出鋼琴三個(gè)踏板的基本功能，挖掘出了更加細(xì)致的踏板組合運(yùn)用方法。博爾科姆在鋼琴作品中的踏板運(yùn)用頗為復(fù)雜，對(duì)音色音質(zhì)的變化和對(duì)比極為細(xì)致，這就對(duì)踏板的記譜方法提出了新的要求。

博爾科姆作品中踏板使用上的特點(diǎn)包括：突然松開踏板來制造重音的效果、逐漸松開踏板的速度要求、震音踏板/微震踏板的頻繁使用、逐次抬起四分之一踏板等，這些方式制造了完全不同于以往的音響彈奏效果，逐漸松開踏板的速度直接影響了琴弦的振動(dòng)及泛音的產(chǎn)生。部分作品中將右踏板、弱音踏板與延長(zhǎng)音踏板橫向和縱向地融匯在一起使用。

表8.踏板標(biāo)記及使用方法

在譜例8《朝向沉靜》第8—9小節(jié)中，作曲家明確標(biāo)示了右踏板的三種不同奏法，由全踏板不斷更換至二分之一踏板再到微震踏板，以及弱音踏板和持續(xù)音踏板的不斷切換。在此曲中幾乎每小節(jié)都要使用幾種不同的踏板，對(duì)于音色細(xì)微變化的要求幾乎達(dá)到了極致。博爾科姆的踏板用法與19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期普遍實(shí)行的踏板與和聲同步踩的方式有所不同，隨著半音化和聲的趨勢(shì)和20世紀(jì)先鋒音樂創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新，踏板作為音色控制和音響拓展的主要工具，發(fā)展尤為突出，有時(shí)候小節(jié)線作為節(jié)奏功能被作品完全拋棄了，相反采用嚴(yán)格控制的“音色踏板”“韻律踏板”來組織結(jié)構(gòu)布局。

譜例8.《新十二首鋼琴練習(xí)曲》之十《朝向沉靜》第8—9小節(jié)

(三)非常規(guī)演奏標(biāo)記

博爾科姆在非常規(guī)演奏技法上進(jìn)行了自己的創(chuàng)新和拓展，總體可以歸納為音高類、踏板類、速度類、即興彈奏類、敲擊類。作曲家在創(chuàng)作中采用了多種標(biāo)記來記錄如何打破原有的節(jié)奏和速度成分，使之在記譜方面更加細(xì)致而有效。如在拍號(hào)的處理上打破原有的規(guī)律性分組，以及呼吸的相對(duì)長(zhǎng)短安排，代替了傳統(tǒng)休止符的單一時(shí)值觀念，產(chǎn)生出更多靈活的處理手法。裝飾性音符也進(jìn)行了有規(guī)律與無規(guī)律的分類，在自我詮釋上進(jìn)行了另一個(gè)層面的細(xì)節(jié)安排，演奏者可以更加明確地理解作曲家的創(chuàng)作意圖。

表9.非常規(guī)演奏技法

在《伊甸園》組曲的第三首《毒蛇之吻》中，演奏者需要在彈奏休止符時(shí)加入用手敲擊鋼琴鍵盤蓋、鞋跟敲擊地面(類似于踢踏舞的方式)。在此樂段反復(fù)時(shí)，演奏者需使用彈舌(用舌頭根部顫動(dòng)發(fā)出響聲)，如果彈舌有困難，也可以將十六分音符改成八分音符，(13)William Bolcom，The Garden of Eden，F(xiàn)our Rags for Piano.E.B.Marks，1971.如譜例9中所示。這種結(jié)合舞蹈、打擊樂、人聲的鋼琴作品充分體現(xiàn)了博爾科姆多元化的后現(xiàn)代主義觀念，在實(shí)際演奏中可以充分激起觀眾的共鳴。盡管這種方式并非完全依靠鋼琴鍵盤和內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)聲，但由于所發(fā)出的全部聲響均是由一名演奏家來完成，因此可以歸類為博爾科姆在鋼琴技法拓展上的新嘗試。博爾科姆對(duì)于音色音響的特殊要求，通過非常規(guī)演奏法得到淋漓盡致的體現(xiàn)，不僅為其創(chuàng)造了新的音色音響內(nèi)容，也反映了他的后現(xiàn)代音樂觀念。

鑒于博爾科姆在記譜法上的獨(dú)特運(yùn)用，即使是技藝最全面的鋼琴家都需要相當(dāng)一段時(shí)間來掌握樂譜中的音樂內(nèi)容。作品中涵蓋了20世紀(jì)許多現(xiàn)代技法的再次開發(fā)，除需要用快速演奏精確的節(jié)奏節(jié)拍外，作品中蘊(yùn)涵著大量錯(cuò)綜復(fù)雜的音高組合、特殊演奏法、預(yù)制鋼琴演奏等，使得學(xué)習(xí)演奏這些作品成為一個(gè)艱深而長(zhǎng)期的課題。這些技巧難度的疊加與復(fù)合，賦予了演奏家多維度的技巧突破和音響層次變化，需要在正確演奏之前，充分掌握精準(zhǔn)的音高、力度幅度、節(jié)奏元素，然后逐步提速達(dá)到標(biāo)記速度要求，最終得以掌握空間和觸感方面的準(zhǔn)確性。赫伯特·溫斯達(dá)克(Hebert Weinstock)曾說：“肖邦鋼琴練習(xí)曲技巧的精深使得任何能夠掌握肖邦練習(xí)曲的鋼琴家都可以演奏任何的鋼琴曲目?！?14)Herbert Weinstock，Chopin：The Man and His Music，New York：Alfred A.Knopf Inc.，1949.p.190.同樣，博爾科姆的練習(xí)曲等作品包含了全面而豐富的20世紀(jì)鋼琴技巧，相信能夠駕馭這些作品的鋼琴家將具備演奏任何現(xiàn)代作品的出眾能力。

譜例9.《伊甸園》之《毒蛇之吻》第120—129

結(jié) 語

后現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念在博爾科姆整體創(chuàng)作生涯中得到了充分體現(xiàn)，其核心特點(diǎn)是融匯和包容，以及音樂風(fēng)格多元化。作曲家對(duì)于鋼琴音樂技法的拓展，一定程度上反映了20世紀(jì)鋼琴音樂創(chuàng)作的價(jià)值觀與審美觀，為創(chuàng)作與演奏注入了嶄新的活力，提供了更多的表現(xiàn)空間與音響可能。博爾科姆積極合理地運(yùn)用源自于傳統(tǒng)的各類技法，以自己獨(dú)特新穎的方式變化綜合著各種音樂素材，并借助于創(chuàng)新的、個(gè)性化的手法在有意無意間融匯于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作之中。然而，在顯性表象的背后，卻隱藏著作曲家對(duì)于創(chuàng)作的嚴(yán)密構(gòu)思與隨性的靈感，將融匯復(fù)合的理念悄無聲息地滲透到各級(jí)組織結(jié)構(gòu)中去，充分地體現(xiàn)出創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇赃壿嬎季S能力。博爾科姆通過技法的拓展與創(chuàng)新不斷締造出的新的音色與音響，使聆聽和演奏他的作品成為一種藝術(shù)的享受。