作曲家黃源洛現(xiàn)存音樂手稿整理

牛 蕊

作曲家黃源洛(1910-1989)因20世紀40年代創(chuàng)作了大歌劇《秋子》而載入中國音樂史，而隨后的藝術(shù)人生卻較少有人注意。盡管1950年黃源洛進入海政文工團之后仍有許多音樂作品，但目前已很難聽到。為進一步挖掘相關(guān)資料，筆者有幸采訪到黃源洛的長女黃輝、次女黃焯，看到了目前在她們家中保留的黃源洛的部分音樂資料。其中大多為作品及著述的手稿，這些手稿將成為研究作曲家黃源洛的重要原始材料，為研究黃源洛音樂人生提供了重要文獻。

圖1.黃源洛肖像(黃焯提供)

出于歷史原因，黃源洛現(xiàn)存音樂手稿保存并不完整，很多都不幸損毀，特別是1949年之前的大部分創(chuàng)作稿件并未保留下來，十分令人遺憾。經(jīng)筆者多次辨認，目前有確切時期可考的音樂手稿集中于1956年至1981年，分為草稿、謄寫稿和追憶稿三種形式。內(nèi)容涉及歌劇、聲樂和器樂三部分，具體包括歌劇《秋子》追憶稿1份、歌曲53首、大合唱1部、鋼琴10首、管弦樂1部。在所有手稿中，筆者認為最重要的是歌劇《秋子》的追憶稿。

一、歌劇《秋子》追憶稿

黃源洛一生從未停止過歌劇創(chuàng)作。從現(xiàn)有資料可知，黃源洛曾創(chuàng)作過兒童歌舞劇《名利圖》(1)馬海平編著：《上海美專名人傳略》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第309頁。《馬爾加周達》《幼兒之殺戮時代》和《棠棣之花》(2)李佳慧：《執(zhí)著地追求，默默地奉獻》，載向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》(第2卷)，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1994年，第95頁。；上世紀40年代曾創(chuàng)作大歌劇《秋子》《苗家月》，輕歌劇《牧童村女》《牛郎織女》，古典歌劇《普若米修士被困》(3)歌劇創(chuàng)作信息載于1946年11月中國實驗歌劇團發(fā)行的《大歌劇秋子》(三版)最后一頁“黃源洛歌劇創(chuàng)作一覽”表中。。1950年以后，黃源洛受邀到海政文工團工作期間，他創(chuàng)作了謳歌中國海軍的歌劇《戰(zhàn)臺風(fēng)》，并和海軍文化部部長王亞凡一起醞釀大型歷史歌劇《鄭成功》(未完成)。但遺憾的是，有關(guān)黃源洛歌劇文本遺存極少。特別是有關(guān)《秋子》之外的其他作品，筆者目前只找《苗家月》劇本和兩首插曲《月圓歌》《探獄歌》簡譜(4)《苗家月》劇本載于《戰(zhàn)士文藝》，1943年，第2卷，第1期，第38—52頁。插曲分別載于《青年音樂雜志》，1942年8月5日，第1卷，第6期，第10—11頁；12月5日，第2卷，第4期，第19—20頁。，《牧童村女》插曲《耕織之歌》簡譜(5)《耕織之歌》載于《每月新歌選》，1946年，新1卷，第1期，第14—15頁。。即便是《秋子》，存世文本資料也是不完整的。

關(guān)于現(xiàn)存《秋子》文本，劉再生曾在《歌劇〈秋子〉文本分析及其他》(6)劉再生：《歌劇〈秋子〉文本分析及其他》，《音樂研究》，2010年，第2期，第5—6頁。一文中提到了五個歷史版本：1.油印本《秋子》主旋律簡譜本(臧云遠刻印)，作者認為此版本來源為1942年10月《大歌劇〈秋子〉》(簡譜本)初版。筆者也在黃輝家中見到此版本的原版文本，“前言”頂端有黃源洛1984年7月的親筆題詞：“輝兒留念 我一生中比較像樣的作品——1984.7月源洛于北京”。但這一版本目前在學(xué)界的影響并不大。2.1944年10月再版(石印)，封面為鋼琴黑白鍵盤。3.1946年11月中國實驗歌劇團正式出版的《大歌劇〈秋子〉》(簡譜本)第三版，封面為日本侍女圖。這一版常作為學(xué)界研究《秋子》的重要依據(jù)，但此版對于歌劇的和聲與樂隊難以考證。4.《秋子》鋼琴伴奏五線譜本，單片、手抄。作者認為此版本可能為當年排練時鋼琴伴奏者使用，由上海歌劇院藝術(shù)檔案室收藏。5.《秋子》管弦樂總譜，已遺失。

然令人欣喜的是，幾經(jīng)尋找，筆者在黃焯家中看到了黃源洛親筆書寫的《秋子》手稿。(見圖2)采訪中筆者得知，這份手稿是黃源洛1979年，根據(jù)上世紀40年代歌劇管弦樂總譜追憶而成的鋼琴縮譜。樂譜用藍色圓珠筆謄寫在三冊16開的五線譜本上，白綠相間的五線譜本上印著鋼琴和音符圖案，分別寫著[秋子](一)、[秋子](二)、[秋子](三)的字樣。翻開內(nèi)頁，可以看到規(guī)整的排版與整潔的譜面。但由于黃源洛當時已近70歲高齡，身體狀況并不樂觀，拿筆的手非常顫抖，故樂譜書寫比較彎曲，有些譜字不好辨認。

筆者對這三冊樂譜做了統(tǒng)計：[秋子](一)共36頁曲譜，有：序曲、no.1合唱《夢里回了家》、no.2獨唱及合唱《醉酒頌》、no.3間奏曲、no.4宣敘調(diào)、no.5詠嘆調(diào)《為了我正在想他》、no.6宣敘調(diào)、no.7敘事曲《暴雨殘花》、no.8二部合唱《為誰打仗》、no.9詠嘆調(diào)《我的秋子在那耕田》、no.10二部合唱《要米買不到米》、no.11宣敘調(diào)、no.12二部合唱《兄弟的血》、no.13舞曲、no.14二重唱《中華好男兒》、no.15詠嘆調(diào)《教我如何去應(yīng)戰(zhàn)》、no.16詠嘆調(diào)《想想你的家》、no.17敘事曲《為誰打仗》、no.18詠嘆調(diào)《太陽啊，給我光明路程》(1—32小節(jié))，共18個選段。

圖2.《秋子》追憶稿封面(黃焯提供)

[秋子](二)共40頁曲譜，有：no.18詠嘆調(diào)(33—46小節(jié))、no.19詠嘆調(diào)《為什么你也在這個地方》、no.20宣敘調(diào)、no.21詠嘆調(diào)《就在眼前不能見面》、no.22尾曲、no.23敘事曲、no.24詠嘆調(diào)《秋子的心》、no.25詠嘆調(diào)《重溫記憶》、no.26詠嘆調(diào)《我們要永遠在一起》、no.27間奏曲、no.28A舞曲·B二重唱《愛之夢》、no.29間奏曲、no.30A敘事曲·B二重唱《驪歌》、no.31宣敘調(diào)、no.32間奏曲、no.33詠嘆調(diào)《你已投進軍閥的懷抱》、no.34對唱《回家吧，櫻花已落在田園》、no.35三重唱《抗命歌》、no.36敘事曲《葬禮進行曲》、no.37詠嘆調(diào)《挽歌》、no.38舞曲二重唱(1—46小節(jié))，共21個選段。

[秋子](三)共10頁曲譜，有：no.38舞曲二重唱(47—68小節(jié))、no.39二重唱《戰(zhàn)斗的今天》、no.40敘事曲《紅旗進行曲》、no.41對唱《攜手歌》、no.42大合唱《自由解放勝利歌》、尾曲，5個選段。

整體來看，追憶稿和1946年出版的《大歌劇〈秋子〉》(簡譜本)第三版的樂譜還是基本一致的。多數(shù)情況下，追憶稿只是在一些選段的個別旋律音符、歌詞與聲部的細節(jié)方面做了稍許改動。其明顯不同之處體現(xiàn)在以下兩個方面：

(一)有別于簡譜本第三版樂曲間頻繁穿插的關(guān)于劇情、舞臺表演與人物身份的文字介紹，追憶稿的文字介紹并不算多，無“秋子本事”“人物表”與第一幕劇情簡介，無“《秋子》演出紀事表”“黃源洛歌劇作品一覽”，文本直接從序曲開始呈現(xiàn)。其中，no.17敘事曲《為誰打仗》只有標題沒有樂譜，譜面留有一頁空白。no.37只保留了簡譜本第三版中的B段詠嘆調(diào)《挽歌》，省略了A段敘事曲。

(二)音樂上出現(xiàn)了兩首新作：no.3間奏曲和no.40敘事曲《紅旗進行曲》。簡譜本第三版中，no.3間奏曲原為敘事曲，102小節(jié)，旋律與no.1合唱《夢里回了家》基本相同。而追憶稿中新作間奏曲為28小節(jié)，譜面注有“各段根據(jù)需要可自由反復(fù)”的字樣。這兩版間奏曲都采用e小調(diào)和24拍的節(jié)奏，音樂材料之間也有一定相關(guān)性，但新作間奏曲整體更加簡潔，前四小節(jié)的切分節(jié)奏和第五小節(jié)向上十一度跳進，為音樂增添起伏。和聲配置與鋼琴織體整體上并不復(fù)雜，頗具律動感，營造出日本軍營通宵狂歡、酒醉舞倦的亂象。(見圖3)

圖3.no.3間奏曲(黃焯提供)

簡譜本第三版中，no.40為齊唱《攜手歌》，而追憶稿則用敘事曲《紅旗進行曲》代替，將《攜手歌》往后移至no.41?！都t旗進行曲》譜面上有“此曲在以前排練時刪去”的字樣，或許該曲在1940年《秋子》創(chuàng)作之初便已存在。該曲音樂材料簡潔、統(tǒng)一，C大調(diào)主三和弦分解旋律色彩明亮，八度音程的伴奏織體干脆有力。充滿律動的節(jié)奏，在樂句開頭穿插的三連音進行，描繪出中國軍隊在戰(zhàn)斗號角聲中前進的景象，加重了劇中表現(xiàn)抗戰(zhàn)最終取得勝利的音樂比例。筆者認為黃源洛在復(fù)寫《秋子》時，并不是機械地回憶舊版本，而是對劇作產(chǎn)生了一些新的看法。(見圖4)

筆者又將這份追憶稿與上海歌劇院藝術(shù)檔案室收藏的《秋子》鋼琴伴奏五線譜加以對比，發(fā)現(xiàn)兩個版本的音樂非常一致。細微差別體現(xiàn)在兩個方面：

(一)上海歌劇院版本書寫標準、工整，但前后字跡不一。筆者認為，序曲至no.8前半部分為第一種字跡，no.8后半部分至no.26為第二種字跡，no.27至尾曲為第三種字跡。

圖4.no.40敘事曲《紅旗進行曲》(黃焯提供)

(二)上海歌劇院版本中缺少no.7選段中第22至71小節(jié)和no.17選段。樂譜中會出現(xiàn)漏寫或抄錯歌詞、樂譜與音樂記號的情況。如no.27間奏曲，采用了“雅樂Re調(diào)”，即日本雅樂“壱越調(diào)”D-E-#F-G-A-B-C-D的音階結(jié)構(gòu)，但上海歌劇院版本抄寫中可能將此曲理解為G大調(diào)，再加上個別抄錯的音符，很容易使研究者對該曲的調(diào)式、旋律與和聲產(chǎn)生誤解。

筆者采訪中得知，黃源洛去世后，上海歌劇院曾與其夫人商討、籌劃《秋子》復(fù)演一事，但后因投資人身體與經(jīng)費出狀況，復(fù)演最終作罷。劉再生也在文中提到，“1995年紀念抗戰(zhàn)勝利50周年時上海歌劇院曾有復(fù)排歌劇《秋子》意圖，后因經(jīng)費難以落實未成?！?7)劉再生：《歌劇〈秋子〉文本分析及其他》，《音樂研究》，2010年，第2期，第6頁。雖然黃焯在采訪中表示，《秋子》追憶稿是母親親自交由她保存，她并未向外人展示過，但筆者推斷，上海歌劇院收藏的《秋子》鋼琴伴奏五線譜，極有可能是三位復(fù)演人員根據(jù)黃源洛《秋子》追憶稿抄寫而成。

筆者還在黃焯家中看到一份1988年夏，由中國音樂學(xué)院主辦的“中國歌劇之魂”節(jié)目單(見圖5)。這次演出是中國音樂學(xué)院歌劇系河北民歌劇專修班的畢業(yè)公演。音樂會選取了11部歌劇片段，對1942年至1988年中國歌劇創(chuàng)作歷程進行回顧。其中，《秋子》被看作是“中國歌劇的第一個足跡”，作為音樂會的第一個劇目呈現(xiàn)出來，黃源洛與家人也受邀前往觀看。之后，黃源洛在《北京音樂報》的采訪中向記者介紹了40年代《秋子》的創(chuàng)演情況，并表示自己還準備修改和整理一些以前的作品，為人民留下一些有用的東西。(8)白鈴：《歌劇〈秋子〉和它的曲作者黃源洛》，《北京音樂報》，1988年8月30日第3版。黃焯說，《秋子》一直是父親心中的一份記掛。時隔四十多年后，年逾古稀的父親在再次觀看《秋子》的演出，內(nèi)心激動萬分。但對于現(xiàn)場表演，他仍覺得有很多待改進之處。

圖5.“中國歌劇之魂”節(jié)目單中《秋子》演出信息(黃焯提供)

在中國歌劇發(fā)展史上，《秋子》無疑被視作一部頗具影響力的大歌劇作品。直至今日，鑒于它的藝術(shù)特點與歷史價值，該作仍被拿來研究、演出。故這份出自黃源洛之手的《秋子》追憶稿彌足珍貴，其史料價值不言而喻。它不僅可以對《大歌劇〈秋子〉》(簡譜本)第三版中漏印的音符、歌詞加以參照補充，更重要的是，在歌劇管弦樂譜不明的情況下，樂譜中的鋼琴織體與和聲配置，對分析《秋子》的和聲特點、音樂語匯和整體風(fēng)格，探尋劇中樂隊編配，認識黃源洛歌劇創(chuàng)作技法與思維提供了重要切入點，更為《秋子》的復(fù)排編創(chuàng)提供難得的依據(jù)。盡管2014年，南京藝術(shù)學(xué)院對該劇進行大規(guī)模復(fù)排，但復(fù)排時并未接觸到這份追憶稿，整個劇作主要是以留存的簡譜版本作為參考，進行再次編創(chuàng)。至于是否借鑒了上海歌劇院的五線譜鋼琴版本，筆者并不得知。但如果有機會對《秋子》再次排演，這份追憶稿應(yīng)作為重要文本依據(jù)，在充分理解與尊重黃源洛所作旋律、和聲、織體、鋼伴伴奏等的基礎(chǔ)上，才能最大限度地靠近歷史上的《秋子》，“還原”其歷史樣貌。

二、歌曲手稿

在歌劇之外，黃源洛一生也創(chuàng)作了很多歌曲作品?，F(xiàn)存手稿中，幾乎都是黃源洛在海政文工團任職后的歌曲創(chuàng)作。共有53首歌曲和1部大合唱。其中，有50首可判斷創(chuàng)作時間，另有3首作品創(chuàng)作時間不詳(9)這三首作品為《團結(jié)起來向前看》，萬卯義詞，樂譜標有“天津河北區(qū)少年宮”字樣，簡譜；《喜鵲叫了》，田清詞，簡譜；《憶和竹》，徐賢詞，寓言詩，樂譜標有“7月23日北京日報”字樣。，有待進一步考證。筆者將有創(chuàng)作時間可考的歌曲歸于兩個時間段：

第一時間段為1956年至1963年，是黃源洛在海政文工團初期所作。(見表1)當時，黃源洛的最主要工作是培養(yǎng)音樂人才：“他以很大的精力傾注于海軍的音樂教育工作，每天都要講音樂理論，教試唱練耳，批改作業(yè)，毫無保留地把自己豐富的學(xué)識和經(jīng)驗傳授給大家……在海政文工團、海軍軍樂隊與各艦隊文工團都有他的教學(xué)蹤跡，海軍系統(tǒng)的許多專業(yè)、業(yè)余音樂家都曾得到他的指導(dǎo)”(10)李佳慧：《執(zhí)著地追求，默默地奉獻》，載向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》(第2卷)，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1994年，第94—95頁。黃源洛在海軍作曲教學(xué)方面傾注了極大熱情，作曲家王錫仁、胡士平、綠克在創(chuàng)作上都曾受過他的指導(dǎo)。繁忙的教學(xué)之余，他也創(chuàng)作了不少歌曲。這些歌曲是否和他的教學(xué)相關(guān)，目前暫未有定論。

此階段共有13首歌曲。除了10首歌曲有明確創(chuàng)作時間外，另外3首未標明創(chuàng)作時間。結(jié)合黃源洛的人生經(jīng)歷，以及樂譜謄寫順序、手稿筆跡、樂譜標識等方面來看，這3首作品也應(yīng)作于1957年。其中，《啊，海洋，我親愛的家鄉(xiāng)！》應(yīng)為黃源洛上世紀50年代去福建采風(fēng)之作，但歌曲鋼琴伴奏卻不完整。這些手稿皆為謄寫稿，樂譜字跡與樣式十分統(tǒng)一，用深藍色的鋼筆寫在“中國人民解放軍海軍政治部文藝工作團”樂譜本上，歌曲均為五線譜加鋼琴伴奏的形式，譜面整齊，少有修改、涂抹的痕跡。

表1.(11)表格基本按照創(chuàng)作時間排列，對于手稿中難以辨認的文字，本文以符號“？”暫替。

續(xù)表

筆者雖將第一時間段歸結(jié)為1956年至1963年，但1957年黃源洛被錯劃為“右派”以后，卻只有一首作于1963年的歌曲《結(jié)網(wǎng)》手稿，筆者還看到了黃源洛1962年至1964年發(fā)表于《解放軍歌曲》上的三首歌曲?！拔母铩背跗?，他主要在海政文工團教唱“文革”歌曲，后來又被迫離開軍隊，下放到老家長沙。黃輝回憶說，當時父親才四十多歲，正處于創(chuàng)作的黃金歲月，創(chuàng)作的中斷讓他抱憾終身。

第二時間段為1979年至1983年。歌曲皆為黃源洛1979年平反后，恢復(fù)政治名譽與教授職稱，重回海政文工團工作時所作。這一時期，他創(chuàng)作頻繁，顯示出極大的熱情，作品也比第一階段更為豐富。黃焯說，父親恢復(fù)工作以后深感時間的寶貴，每日埋頭于創(chuàng)作之中。他“積極參加各種藝術(shù)活動，出席中國歌劇研究會的會議，再度深入廣東、閩南邊防采風(fēng)。以充沛的激情創(chuàng)作了謳歌人民戰(zhàn)士的歌曲《月光如水》，促進海峽兩岸同胞團結(jié)和祖國統(tǒng)一的歌曲《夢回神州》《召喚》等?！?12)李佳慧：《執(zhí)著地追求，默默地奉獻》，載向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》(第2卷)，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1994年版，第96頁。1983年，黃源洛不幸罹患腦血栓，身體狀況不佳，但他的創(chuàng)作卻未中斷。

此階段共有37首歌曲。16首有明確的創(chuàng)作時間，其他21首作品結(jié)合歌詞發(fā)表時間、歌曲謄寫順序、手稿筆跡、歌詞內(nèi)容等因素，可判斷創(chuàng)作時間也主要集中于1979年至1983年。這些歌曲中，有3首得以正式發(fā)表?！都偃缒阏娴膼畚摇?宋學(xué)孟詞)一曲還在上世紀70年代由海政文工團歌唱家張燕影錄制播放。

這些歌曲中，有24首作品用藍色圓珠筆謄寫在“中國人民解放軍海軍政治部文藝工作團”樂譜本上，樂譜的字跡因黃源洛身體狀況潦草許多，但所有譜面仍保持規(guī)范，排版整齊。另還有一部分簡譜或五線譜創(chuàng)作草稿。它們多寫在一張張大小不一的紙張上，形式簡單。這些草稿記錄著黃源洛的創(chuàng)作過程，顯示了作曲家樂思構(gòu)想。黃焯說，當年父親只要一有時間就伏案創(chuàng)作。母親在報刊雜志上看到合適的詩詞，就會摘錄、裁剪下來，讓父親譜成樂曲。這些草稿恐怕也是黃源洛隨時隨地沉浸于創(chuàng)作的一種體現(xiàn)。(見圖6)

圖6.《彎彎的海岸》簡譜草稿與部分五線譜謄寫稿(黃焯提供)

手稿中還保存著一份不完整的《魯班》大合唱追憶稿，這是黃源洛在海政文工團創(chuàng)作的第二部合唱作品。(13)另一部合唱作品為歌頌人民軍隊豐功偉績的《八一大合唱》，作于1950年7月。(見圖7)作品通過描寫魯班造船在海中拼命尋找會唱歌的金牛，最終為受苦的人間帶來的幸福的故事，歌頌了心懷天下，無畏勇敢的精神。作品吸收了民間說唱音樂形式，獨具特色，并在全國第一屆音樂周演出后頗受好評。當年，音樂出版社曾決定出版此作，還已將排出的清樣送黃源洛復(fù)審，但后來稿件卻不知去向。現(xiàn)存的這份手稿應(yīng)為黃源洛1980年回憶的版本，也謄寫在“中國人民解放軍海軍政治部文藝工作團”樂譜本上。樂譜手稿共18頁，由5個段落組成，有男高音獨唱、女聲二部合唱、混聲合唱等形式。但黃源洛只完成了聲樂部分的樂譜，第4、5段的鋼琴伴奏并不完整。

總體來看，黃源洛的歌曲創(chuàng)作初步呈現(xiàn)出四個特征：

第一，與同時期其他部隊作曲家相似，作品的內(nèi)容主要與海軍有關(guān)，歌頌了海軍官兵們英勇頑強的精神與威武雄健的英雄形象。表達了對祖國、故鄉(xiāng)、大海、部隊、家人、愛人的情感。在第二個創(chuàng)作時間段還有呼喚祖國統(tǒng)一、海峽兩岸團結(jié)的作品。

第二，作品體裁形式多樣，既有為男高音、男中音、女高音、女低音、童聲而作的獨唱曲，也有二部、四部、無伴奏合唱等小型合唱曲與大型合唱曲。

第三，第二個創(chuàng)作時間段的歌詞大多來源于中共機關(guān)報紙、國家級或中央級優(yōu)秀期刊、部隊刊物。如《舟山》(田永昌詞)歌詞來源于《人民日報》(1980.1.7)；《假如你真的愛我》歌詞來源于《中國青年報》(1979.6.16)；《集合在黨旗下》(雷子明詞)歌詞來源于《詩刊》(1980.6)；《全速前進》(陳奎及詞)歌詞來源于《詞刊》(1981.1)；《月下遠航人》(李幼容詞)歌詞來源于《解放軍歌曲》(1980.11)。

圖7.《魯班》部分追憶稿(黃焯提供)

第四，作品主要發(fā)表在正式出版的部隊歌集上，另海政內(nèi)部刊物中也收錄了一些黃源洛現(xiàn)存手稿之外的歌曲創(chuàng)作，如《山茶花正在開放》(根據(jù)福建南音“福馬調(diào)”改編，柳夷作詞)、《沖破驚濤駭浪》(李青詞)等。

第五，音樂風(fēng)格頗為豐富，除了充滿陽剛之氣的頌歌和進行曲風(fēng)格的作品外，還有清新歡快的兒童歌曲，也有吸收了傳統(tǒng)民歌、說唱、戲曲板式等元素的創(chuàng)作。在第二個創(chuàng)作時間段內(nèi)，輕柔歡快的抒情曲與舞曲明顯增多，藝術(shù)特色相對突出。特別是像《假如你真的愛我》、《擦掉吧，傷心的淚》(趙捷詞)等個別歌曲中對愛的表達，旋律逶迤，和聲純凈，更為音樂增添一絲浪漫之意。另在80年代的歌曲《回音壁前》(紀宇詞)，頗具戲劇性對比的旋律，音量、速度與和聲色彩的反差，以及從疑惑走向釋懷的情感表達，都使該曲更具反思性質(zhì)。

黃源洛的歌曲創(chuàng)作與他在海政文工團的工作經(jīng)歷密切相關(guān)。海政時期，黃源洛的首要任務(wù)是為部隊培養(yǎng)音樂人才，而不是創(chuàng)作。同時，作為一名部隊文藝工作者，“為兵服務(wù)”(14)李雙江主編：《中國人民解放軍音樂史》，北京：解放軍文藝出版社，2004年，第152頁。的方針政策成為他為海軍、為部隊、為國家創(chuàng)作歌曲的重要原因，也造成了他創(chuàng)作上的某種局限。從目前已知情況來看，這些歌曲在當時得以發(fā)表、演出的并不多，大多數(shù)只是寫完擱置在家中。歌曲傳播與受眾也主要為部隊人員。受特定歷史背景影響，與1949年之前的歌劇創(chuàng)作相比，黃源洛的歌曲創(chuàng)作對整個近現(xiàn)代音樂史的影響并不突出。

三、器樂手稿

黃源洛還留下極少數(shù)器樂作品手稿。有3首根據(jù)毛澤東詩詞編創(chuàng)的鋼琴曲《井岡山 西江月》《冬云 七律》《長征 七律》(約作于1966至1967年)，以及《阿佤人民唱新歌》(楊正仁詞曲，1974年)、《紅太陽照邊疆》(韓允浩詞，金鳳浩曲)、《工農(nóng)齊武裝》(陜北民歌，山西文藝工作者集體填詞)、《咱們領(lǐng)袖毛澤東》(陜北民歌，山西文藝工作者集體填詞)、《沿著社會主義大道奔前方》(影片《青松嶺》插曲，張仲朋詞，施萬春曲，1974年)、《千年鐵樹開了花》(王倬詞，尚德義曲)、《打起手鼓唱起歌》(韓偉詞，施光南曲，1975年)這7首鋼琴改編曲。另還有管弦樂作品《自衛(wèi)還擊(敘事曲)》鋼琴基本稿和管弦樂總譜謄寫稿。

這些鋼琴曲無疑是“文革”時期的產(chǎn)物，其直接目的是為了讓女兒們在當時嚴峻的環(huán)境中有合適的鋼琴練習(xí)曲。黃輝也曾這樣寫到：“記得‘文革’期間，可供我們青少年彈奏的鋼琴作品很少，父親為我和小妹妹黃焯譜寫了很多鋼琴曲，如：《毛主席詩詞》《打起手鼓唱起歌》等，并親自將他寫的作品彈奏給我們聽，邊彈邊講，使我們鋼琴演奏技巧和對音樂的理解表達能力提高較快?！?15)黃輝：《懷念父親黃源洛》，《人民音樂》，2000年，第8期，第19頁。

可以看到，黃源洛“文革”后期的鋼琴創(chuàng)作相對較多一些。當時中國器樂領(lǐng)域一度涌現(xiàn)出一批移植性改編鋼琴曲。(16)戴嘉枋：《論“文革”后期鋼琴音樂的“興盛”》，《樂府新聲》，2010年，第2期，第3、4頁。受大環(huán)境影響，黃源洛主要將《戰(zhàn)地新歌》中傳唱度較高的歌曲，特別是具有濃郁民族風(fēng)格或地方傳統(tǒng)音樂特色的作品，以及質(zhì)量較高、藝術(shù)性強的“革命抒情歌曲”加以編創(chuàng)。并充分考慮到女兒們的鋼琴水平，在難度適宜的前提下創(chuàng)作發(fā)揮，使每首作品都有側(cè)重的鋼琴技巧。例如《阿佤人民唱新歌》，原來三段歌詞的分節(jié)歌被黃源洛改編為三段體的變奏形式，每一段音樂相應(yīng)地有側(cè)重的練習(xí)技巧。一開始前奏在f羽調(diào)式旋律上由弱漸強、從低到高靈巧跳進，之后徐徐向下發(fā)展，緩緩引入音樂主體。第一段右手旋律將原歌曲曲調(diào)完全呈現(xiàn)，左手音程靈巧地跳躍，表現(xiàn)出歡快、熱情的情緒。和聲配置上通過附加四度與二度突出民族風(fēng)味。第二段主要將主旋律糅合在連續(xù)的六連音織體中，一氣呵成。進行中左手一度轉(zhuǎn)換為兩組三連音組合，重音后移的音響效果更增添了舞蹈的趣味。第三部分將旋律移高至更加明亮音區(qū)，右手旋律重拍疊加和弦，配合左手八度進行的五聲旋律，使音樂更加有力。直至最后，在右手和弦和左手八度的連續(xù)交錯中，全曲走向高潮。(見圖8)

將毛澤東詩詞和《戰(zhàn)地新歌》中的歌曲作為選材，不僅因為這些耳熟能詳?shù)脑娫~和歌曲便于女兒們理解接受，更因為這些政治層面正確的詩詞與歌曲，可以避免招來無端的批判與指責。所以，這些為數(shù)不多的鋼琴曲，在作為鋼琴練習(xí)曲存在的同時，也成為黃源洛在非常時期音樂創(chuàng)作上的一條隱蔽路徑。

圖8.《阿佤人民唱新歌》前奏與第一段樂譜(黃焯提供)

管弦樂《自衛(wèi)還擊(敘事曲)》的鋼琴基本稿和管弦樂總譜都得到較為完整的保存。鋼琴基本稿只有5頁片段，管弦樂總譜共22頁，287小節(jié)，由引子、邊境村莊、越境救援、敵人囂張、反擊浪潮、尾聲六部分組成，創(chuàng)作時吸收了廣西彩調(diào)“走馬調(diào)”。整體來說，作品描寫了1979年對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中英雄的人民軍隊，音樂形象對比較鮮明，和聲明朗，配器簡潔。手稿首頁右上角標有“計時9分30秒”的字樣?！蹲孕l(wèi)還擊(敘事曲)》作為黃源洛目前唯一留存的樂隊作品體現(xiàn)出黃源洛恢復(fù)身份重回海政文工團后，作為一名部隊文藝工作者，為時代、為國家、為軍人創(chuàng)作的政治使命與創(chuàng)作熱情。

結(jié) 語

除了上述音樂手稿以外，筆者在黃輝家中還看到了黃源洛的文字筆記稿件。有些是關(guān)于樂理、和聲、中古調(diào)式與發(fā)聲練習(xí)的筆記，但絕大多數(shù)是黃源洛“文革”下放長沙勞動改造時，偷偷撰寫著作《民族調(diào)式與和聲》(17)黃源洛：《民族調(diào)式與和聲》，濟南：山東文藝出版社，1994年。的書稿。這些書稿曾有11本，如今所留下的只是極少數(shù)，大多整齊地寫在六本薄薄的、B6大小的筆記本上，內(nèi)容涉及到著作中“音階、調(diào)式、基本和聲、轉(zhuǎn)調(diào)”的問題。從反復(fù)修改與圈點的筆記中仍可以感受到，黃源洛在困難處境中對我國音樂理論研究與民族化作曲手法探索的堅持。

這些重要的手稿資料無疑為重新認識黃源洛提供了更為客觀的視角：

首先，我們對黃源洛的認識，不應(yīng)僅停留在歌劇《秋子》曲作者這一單一的層面。通過采訪與手稿分析，筆者初步勾勒出一位創(chuàng)作體裁廣泛、作品風(fēng)格多樣、重視民間音樂搜集與理論研究的、較為立體的作曲家形象。

其次，黃源洛的身份在1950年前后發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。1950年之前，他是一位活動于“國統(tǒng)區(qū)”的、自由的、進步的，以歌劇創(chuàng)作為中心的作曲家。上世紀40年代是他歌劇創(chuàng)作多產(chǎn)期，他創(chuàng)作了多部題材寬泛、音樂形式與風(fēng)格多樣的作品?！肚镒印窡o疑是他歌劇創(chuàng)作的最高峰，也為他帶來了極大的名譽。1950年之后，黃源洛欣然允諾到海政工作，其身份便從一名知名作曲家轉(zhuǎn)換成一位部隊文藝工作者，以及一位為培養(yǎng)部隊音樂人才，建設(shè)軍旅音樂事業(yè)的默默奉獻者。

再次，隨著工作環(huán)境和身份的轉(zhuǎn)變，黃源洛的創(chuàng)作也隨之轉(zhuǎn)變，從歌劇轉(zhuǎn)為小型歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域。究其原因，一方面可能由于在“為兵服務(wù)”的方針下，他在海政文工團的各項音樂活動都要服從組織要求與部隊文藝政策，繁忙的教學(xué)工作也占用了他的時間。另一方面，也可能與他1957年之后不公正的政治待遇有關(guān)。直至晚年，黃源洛的創(chuàng)作仍表現(xiàn)出強烈的政治使命，即使在經(jīng)歷了“反右”與“文革”斗爭，他仍然對歌頌人民軍隊和祖國注入了極大熱情。筆者認為，黃源洛是一位身份比較特殊的作曲家，他身上似乎折射出那些從“國統(tǒng)區(qū)”走出來的進步音樂家的某些共性：在身份轉(zhuǎn)化過程中，為了適應(yīng)全新的社會環(huán)境，力求向新的國家制度、政治思想與文藝路線靠攏做出過艱苦的努力，也經(jīng)歷過坎坷，并受到共和國音樂事業(yè)發(fā)展的深刻影響。

當下，對音樂手稿的典藏與研究，在西方音樂學(xué)界有著豐富的經(jīng)驗與成果，同時也被我國音樂學(xué)界借鑒、參照、學(xué)習(xí)，應(yīng)用到我國近現(xiàn)代與當代音樂家的手稿收集、整理、典藏與研究中，并取得一定的成果。從對黃源洛音樂手稿的整理研究這一個案例衍伸來看，在中國近現(xiàn)代音樂史史料構(gòu)建中，很多手稿年代離我們并不久遠，更具“活態(tài)”價值。然而，除了圖書館、檔案館等專業(yè)機構(gòu)的典藏以外，我國近現(xiàn)代作曲家，甚至老一輩的音樂家的手稿資料，有很多沉于歷史之中，被遺忘，埋沒。因此，從近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的角度來看，重視或搶救這些珍貴的手稿，系統(tǒng)化地對其進行挖掘、搜集、整理、研究、保存，顯得尤為重要。