一花一世界
——陳曉勇《時代萬花筒》的音樂分析

劉 鵬

“一花一世界/一沙一天國/君掌盛無邊/剎那含永劫”

——〔英〕布萊克《天真的預言》(1)宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第68頁。

旅德作曲家陳曉勇以宛如“一朵小花”般極度簡練的聲音材料，多樣化的展衍手段，以及在探求時間歷程中聲音變化之種種可能性的思維驅動下，創(chuàng)作了管弦樂作品《時代萬花筒》(KaleidoskopderZeiten)，并最終為聽眾呈現(xiàn)出一幅萬花筒般絢彩、奇幻的音響“世界”。該作的創(chuàng)作表征和內部機理與佛教偈語“一花一世界”的哲思似有縱深聯(lián)系?！盎ā迸c“世界”不僅為微小與龐大的對偶關系，同時還意指每一個渺小個體中都存在著圓融自足的大千世界，此等知微見著的思想與陳曉勇創(chuàng)作中簡潔的音樂語匯以及給予其充分的拓展空間息息相關，就連作曲家本人也曾坦言，將其創(chuàng)作行為比作是“在一粒砂中尋找大千世界”(2)由筆者記錄于2018年5月16日中央音樂學院《作曲系·專家講堂》陳曉勇學術講座《發(fā)明與發(fā)現(xiàn)——回顧30余年寫作經(jīng)驗談我對作曲技術的認識》。。

《時代萬花筒》是2012年受慕尼黑雙年音樂節(jié)(Münchner Biennale)委約創(chuàng)作，并于同年5月18日由余隆指揮慕尼黑愛樂樂團完成世界首演。2014年4月11日，此曲在北京音樂廳舉辦的“龍聲華韻”音樂會由中國國家交響樂團再演。這首作品能夠較好體現(xiàn)出作曲家的“聲塑”理念(3)2019年9月17日于第十二屆上海當代音樂周上，作為駐節(jié)作曲家之一的陳曉勇帶來其個人學術講座《“聲塑”——我的音樂創(chuàng)作與創(chuàng)作心得》，從講座標題或可粗略一覽作曲家的創(chuàng)作思想。，即對聲音自起振、穩(wěn)態(tài)至衰釋的整體音響包絡狀態(tài)予以技術手段主動塑造的創(chuàng)作思想。其實自1990年代中起，陳曉勇的個人化音樂風格隨《逸》《喑，晰，逸》與《日記》系列作品的問世已初備雛形，標志了其創(chuàng)作歷程上的新的突破。如果說前述作品是作曲家平時零星音樂想法的“試驗田”的話，那么《時代萬花筒》就是其思想以管弦樂形式進行轉化、升華并放大后的結果。正如作曲家自白：“這部作品代表著我對音樂的認識，是我對音樂研究的階段性成果，也是我對聲音藝術的感知體驗。”(4)劉淼、劉美：《同窗共譜“龍聲華韻”》，《中國文化報》，藝術版，2014年4月15日。鑒于此，這部作品即是作曲家創(chuàng)作成熟時期的代表作之一，同時也是新世紀以來中國管弦樂創(chuàng)作在音響主義風格探索道路上的一部優(yōu)秀作品。

一、跨媒介靈感轉化及其音高素材設計

音樂創(chuàng)作從來不是一個真空的領域，其靈感生發(fā)常常受到來自音樂之外的事物或其他藝術門類的影響，并與之產生千絲萬縷的互動關系。換言之，跨越不同載體或藝術媒介去尋求啟示，就是去理解錢鐘書先生所稱道的“出位之思”的美學狀態(tài)(5)有關其詳細觀點，請參閱錢鐘書：《中國詩與中國畫》增改版，中國社會科學院研究生院學報，1985年，第1期，第1—13頁。。而本文研究對象無疑也存在類似的跨媒介(Trans-medialization)(6)有關音樂跨媒介現(xiàn)象的釋義及其在西方20世紀音樂中的部分個案研究，可參閱Siglind Bruhn，“A Concert of Paintings：‘Musical Ekphrasis’in the Twentieth Century”，Poetics Today，Durham，North Carolina：Duke University Press，pp.551-605。材料轉化情況，對此，我們或可從作品標題入手解讀：標題作為音樂構思的注解，陳曉勇的選擇與我們常見的注重詩意性或抒情性的語詞表達不同，他顯然更傾向于表面上有所限定、但內在想象空間豐富的抽象性文字，來對某一聲音或意象的存在形式、狀態(tài)進行客觀描述，從而達到誘發(fā)聽眾對音樂主要特征予以關注和聯(lián)想的目的，如本作標題中的兩個關鍵詞“時代”與“萬花筒”。時間是陳曉勇創(chuàng)作觀念里的核心內容之一，其作為抽象化“容器”容納了音響事件(sound events)的生長演進，而標題中的“時代”不僅是“時間”詞性上的復數(shù)形式(7)參見作品英文和德文標題中Times與Time或Zeiten與Zeit的詞性比較。，也是漫長歷史延續(xù)下時間意涵的廣義體現(xiàn)。而萬花筒則有千變萬化之含義，萬千繁花納為一體，或可看作集無數(shù)種不同的音樂材料衍變手段的具象化“容器”。這二者均各自展露出作曲家“聲音塑形”和“以小見大”的創(chuàng)作觀念，而它們的結合顯然經(jīng)過深思熟慮，并全面闡釋出了創(chuàng)作者在藝術沉思中的走向以及對個人語言風格特征的把握。

(一)萬花筒成像原理與核心音高材料的關系

萬花筒裝置中的視覺形象琳瑯滿目，但事實上成像卻極為簡單。通過將兩面或多面反射體如鏡子成角度排列，并利用光的多次反射，鏡中物體必將呈現(xiàn)出一種以中心地帶向外分散的對稱結構體。如圖1所示，若把硬幣當作被反射物，當兩個鏡面的夾角為不同度數(shù)(90°和60°)時，隨之而來所觀察到的結構形態(tài)也會相應改變，但本質上它始終展現(xiàn)出了縱橫對稱或斜向對稱的鏡像關系。

圖1.萬花筒成像原理

在這部作品中，作曲家主要運用了C-B二音所構成的核心音組來貫穿全曲，以實現(xiàn)這種以音程單元(intervallic unit)為“主題”的結構凝聚力。然而，與作曲家追求聲音本質的理念相符，此二音并非簡單并置，相反其更鐘情于縱向上從同度到小二度的音響運動過程，即“頻率比”“拍音”與“合成音”(8)在韓寶強著《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學導論》中，其歸納了歷史上影響樂音協(xié)和感的幾大代表性學說，即“頻率比說”“拍音說”與“合成音說”，意味著頻率比越簡單、拍音越少以及合成音越貼合原音越協(xié)和，反之則不然，如八度/小二度的頻率比分別為2 ∶1/256 ∶243，而同度/八度的合成音則與原音重復或構成八度關系。參見韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學導論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2003年，第82—85頁。等各個方面所體現(xiàn)出的從簡單到復雜的張力變化。再者，試把前述核心音組想象成萬花筒中的一個被反射物，透過“鏡面”的連續(xù)反射雖已初具“花樣”形制，但真正想要達到令人眼花繚亂的“萬花”程度，顯然還不夠。于是作曲家從“一”出發(fā)，在核心音組的基礎上通過依次添加自然音級、半音級與微分音級來進一步衍生，從而獲得兼具同一性和多樣性特點的多種音高素材。現(xiàn)將作品中核心音組及其衍生材料歸納如下：

譜例1.作品核心音組及其衍生材料

譜例2.各音高材料的實際運用

圖2.四種材料組成的虛擬萬花筒

已得知這四種音高素材的內在聯(lián)系，那么根據(jù)以核心音組向外展衍的思路進行排列，并假想光的反射效應，即可組建出如圖2般這樣一個虛擬的萬花筒圖樣。

(二)對稱性特征在作品中的隱性控制

對稱性是萬花筒成像所產生的結果體現(xiàn)之一，而聚焦本作，與萬花筒反射的原理有所隱合，對稱性特征也一定程度上成為作曲家推進音高材料發(fā)展、豐富音色音響形態(tài)甚至組織曲體結構的手段之一。

1.音高輪廓上的對稱性特征

譜例3.第184小節(jié)豎琴聲部滑奏

2.織體形態(tài)上的對稱性特征

作品中樂隊織體形態(tài)的寫法似乎也在另一維度對“萬花筒”的設定進行呼應，如譜例4中樂曲開始處與臨近曲終時弦樂組的比較，雖然兩處和聲有些微差別(分別是自然調式七音和弦與十二音和弦)，但兩者均以級進的步伐運動并呈三度關系分層排列，而前后彼此反向層迭的

譜例4.第4與第279小節(jié)弦樂聲部比較

音響線條無疑也凸顯出萬花筒成像原理中鏡像逆轉關系的趣味。此外，不同程度的對稱關系(或縱橫或斜向)在樂譜中的其他位置也有大量出現(xiàn)，如比較第246小節(jié)與269小節(jié)的弦樂織體，可見前者的聲部關系為分層化的交錯進行，即讓弦樂組各分兩行譜表并且當其中1-3-5奇數(shù)層在作長音保持時，2-4-6偶數(shù)層進行拉奏，而后者則完全與前者呈鏡像化轉換的關系。再者，在作品中第55小節(jié)木管震音群與第63小節(jié)弦樂震音群，第102小節(jié)前后弦樂聲部的大面積滑奏以及第204與214小節(jié)的弦樂織體等多處也有涉及。

3.結構上的對稱性特征

對稱性特征在樂曲的整體結構上也發(fā)揮出了不容忽視的控制力。而正如后文所闡述，這部作品不規(guī)則鏡像對稱的結構架設，無疑是跨媒介思維下萬花筒視像在曲體組織中的體現(xiàn)。不僅如此，在局部結構的劃分上，對稱特征還時常充當起段落標識的作用。如譜例5所示，在作品中第124小節(jié)，圓號聲部上彼此交錯的同度C4音已經(jīng)開始衰釋，而后一段落則是從低音弦樂的B1音為之起振，這種將核心音組分置于高低音區(qū)的做法不僅于微觀層面又一次呼應了“萬花筒”式的對稱關系，并且還在兩個結構性段落之間給予呼吸和停頓。

譜例5.第124—138小節(jié)的圓號與低音弦樂

綜上，前文所揭示的諸多對稱性特征是體現(xiàn)視像媒介在跨越自身表現(xiàn)性能而轉化為音樂媒介的有力實證。此外，“萬花筒式”的音樂構思從本質上來講與作曲家格外強調聲音運動過程的觀念殊途同歸，如譜例1中的音高材料關系從上至下來看也呈現(xiàn)出了與泛音列相似的、從單個基音過渡到復雜化分音的動態(tài)變化。可見作品的聲音內核單一，但極具衍展性，而正因這些創(chuàng)作特征上的聯(lián)系，本文試以“一花一世界”的美學意涵來做闡釋顯然恰如其分。

二、局部結構及其主要衍變方式

聲音在時間進程中有其自然生長變化的屬性，但在陳曉勇的創(chuàng)作中，他并不會任其自流，而是在一邊貼近聲音本質的同時一邊以長久積累的經(jīng)驗、意趣和熟稔的技術手段，對聲音方案進行有選擇性的塑造，從而將之升華成一種帶有鮮明個人風格特征的音樂藝術。從某種程度上講，作曲家的“聲塑”理念與頻譜音樂(spectral music)有一定關聯(lián)——雖說在聽覺上有本質區(qū)別，而且陳曉勇也并未像我們所熟知的頻譜作曲家那樣借助于電子儀器或聲學技術如“環(huán)形調制”“插值算法”等方式來創(chuàng)作——但正如頻譜樂派代表人物格里賽(Gérard Grisey)所倡議，頻譜音樂并不在于技法，而在于思考聲音的態(tài)度(10)肖武雄：《頻譜音樂的基本原理》，北京：文化藝術出版社，2014年，第4頁。。而相較之下，陳曉勇更看重的是聲音在完形過程中隨音源色彩、音響形態(tài)和協(xié)和程度等變化所生成的無限動能，結果是導致了這部作品沒有傳統(tǒng)的主題陳述段落，沒有明顯的封閉性結構，其音樂陳述方式以不同音響進程的延展、重疊與消逝為特色，而總體的統(tǒng)一控制力則在于作品曲體結構上不規(guī)則的對稱性布局。其中，核心音組的貫穿與發(fā)展形成了作品的主導線索，它的每一次微變即生成單獨的音響事件，而若干事件所呈現(xiàn)出的較為統(tǒng)一的衍變方式又造成局部在動態(tài)與結構功能上的差異。下文將以聽覺感知為線索對樂曲進行概要分析，經(jīng)歸納，全曲可分為在音響內部造形方面具有一致性的五個段落，即分別以“振蕩化”“擴張化”“微分音化”“分層化”和“激活化”等衍變方式為主導。

(一)第一部分：自然調式音響向半音化音響的振蕩演進

從自然調式化音響以“振蕩化”的方式逐漸過渡到半音化音響是樂曲第一部分音樂的主要衍變特征。振蕩(oscillation)在聲學理論上原指聲波有規(guī)律的周期性運動，而在作品中則是以各聲部間發(fā)音點的有序位移來表現(xiàn)。這一部分由5個連續(xù)性發(fā)展的音響事件(11)詳細的音響事件起訖請參見后文表1。構成，而除了發(fā)音點位置的規(guī)律性移動外，其他諸音樂要素如音高結構、節(jié)奏形態(tài)、速度和力度層級等也相應發(fā)生漸進變化，同時也賦予了其振蕩幅度、頻率逐步加劇的周期性的動態(tài)起伏。此外，這種漸變化的音響態(tài)勢不僅充分展示了聲音的時間過渡特性，同時似乎還與中國傳統(tǒng)音樂中的漸變結構原則不謀而合。

如譜例6所示，在樂曲一開始，長笛聲部對C5音的卡農式模仿首次正面揭示了作品的音高材料，下方弦樂則以同樣建立在C音上的自然調式柱式和弦來進行呼應，這個振幅平穩(wěn)的片段發(fā)揮出了類似引入的功能。第4小節(jié)后，速度已然變快，弦樂和聲開始以三連音節(jié)奏型由下至上進行分解，而豎琴則在下方以音階式的跑動音型予以染色處理，以“音響信號”的方式宣布了振蕩階段的開啟。不僅如此，振蕩動態(tài)也得益于音高關系上的不斷復雜化，即從第8小節(jié)開始弦樂以中提琴I為中心向兩端音區(qū)漫射，逐漸引入5個變化音級并由此構成了完整包含

譜例6.第1—8小節(jié)縮譜

十二個半音的和聲。但即便是半音化的十二音和弦，作曲家也仍然會通過改變和弦音的數(shù)量或密集程度來制造感知上的微妙變化，如譜例8中第8小節(jié)與第18小節(jié)的和聲比較，可見兩處和弦結構一致，但后者顯然在低音區(qū)依附上更多的半音音程，而這種由音響密度所造成的拍音效果的變化也是其音樂愈發(fā)趨于振蕩的原因之一。

由于第一部分的音響動態(tài)是呈漸進式的發(fā)展過程，那么在該部分的最后，其振蕩動態(tài)的變化必將步入最為劇烈的階段。而與之前音高關系與節(jié)奏位移的變化不同，此時作曲家選擇了用多重復合節(jié)奏對位的方式來突顯出強烈的振蕩感，即在弦樂和弦聲部關系保持不變的情況下讓各聲部節(jié)奏開始逐層細分，如從第29小節(jié)小提琴I/中提琴與小提琴II/大提琴動靜對置的兩個層次開始，一直分離并達到弦樂組共分13個節(jié)奏層的極致狀態(tài)。并且如譜例7所示，作曲家?guī)缀醺F盡了四分音符包括自身在內的所有音值組合(節(jié)奏型)的可能性，這種多層復節(jié)奏對位的樂隊寫法無疑讓整個音群的流變更加富有動感。同時，其動態(tài)的振蕩效果還體現(xiàn)于其他音樂要素的相輔相成，如層次細化時其速度上的快慢變化、樂器從靠指板到靠琴碼的演奏位置變化以及呈交錯狀的力度振幅變化等都發(fā)揮出了重要作用。

譜例7.第18—43小節(jié)的多層節(jié)奏對位

(二)第二部分：震音音群下核心音組的跳進擴張

第二部分的音樂具有結構功能中的展開屬性，其由3個音響事件組成，每個事件雖各自有自身的發(fā)展邏輯，但該部分中木管與弦樂兩個樂器組交替演奏的配器布局及其震音形態(tài)，始終占據(jù)了主導地位。此外，由于材料生成關系的影響，這部作品在音高材料上極為統(tǒng)一，雖然常以“音塊”化和聲的形象出現(xiàn)，但實際上作曲家往往會通過音高結構之外的織體形態(tài)或排列關系來強調不同的音樂發(fā)展階段。如譜例8所示，從46小節(jié)起音樂轉入第二部分，此處前后的和聲雖都為十二音和弦，但其排列形式卻轉變?yōu)橄喔舳鹊拇笕拖爷B置關系(F-G；B-#C)，同時還搭配上震音技法，由此以各維度的細微差異明確了音樂結構的轉換。

第63小節(jié)，伴以木管組震音音群的淡出，弦樂以與之互補的、內部呈連續(xù)三度疊置的九音和弦進入，聲部運動常為色彩化的平移，但同樣也做大面積的震音演奏。而至關重要的是，弦樂音群在這個過程中開始陸續(xù)顯現(xiàn)出滑音變化，并且作曲家還以精確的微分音記譜對整個滑弦的音高走向進行了細致的標注，這不僅是這部分中最為突出的音響特征，也是其后在第三部分中微分音音高關系被大量使用和予以拓展的先兆。

譜例8.第1—91小節(jié)和聲演進簡化譜

譜例9.第94—101小節(jié)的木管聲部

除了震音音群的音響特征外，這一部分的衍變方式則主要是以核心音組的跳進擴張為體現(xiàn)，在作品中的第91小節(jié)，弦樂震音音群各聲部在這之前往往為級進運動，但此時隨著聲部的遞減，只留下小提琴組，其演奏的長時值旋律線條強調了大七度下跳再上跳的動機輪廓(見譜例8)。而將原本二度關系的核心音組進行轉位的跳進擴張，這顯然是尋求材料多變輪廓的同時也構成音樂材料內部的張力關系。如譜例9所示，從第96小節(jié)起，木管、銅管組承繼之前弦樂的大跳運動，開始逐漸以大七度音程進行纏繞式的緊密模仿，其結果是構成了三音音簇#A-B-C在不同音區(qū)的分布，即核心音組得到了“加厚”式的變奏處理。由此，從整體寫法來看，這一部分可歸納為一個以震音音群及其滑奏為主、核心音組跳進擴張的統(tǒng)一化音響進程。

(三)第三部分：單一音音核的微分音化生長

在第三部分即作品的中心位置，作曲家在此并未采用典型的樂隊全奏或所謂的高潮式樂隊寫法，而是純以單一音關系為主從疏至密做漸進式的逐層累積——從后文圖3的聲譜圖中可見其共振峰位置已下潛到全曲最低區(qū)域——換言之，作品的中段寫法摒棄了傳統(tǒng)曲式思維上以情緒激切或不穩(wěn)定的展開性段落為代表的常規(guī)設定，而是讓材料在生長過程中織體層次與音響造型愈漸豐滿的進階變化，來構成反高潮式的對比段落。這一部分從層積的狀態(tài)來看，其內部共有4個事件階段，而其最為顯著變化在于，音樂由此開始徹底步入了極致的微分音化的“單一音”空間。

譜例10.第94—169小節(jié)和聲演進簡化譜

(四)第四部分：震音音群的分層化處理

第四部分的內部可劃分為4個音響事件階段，而從整體結構上看，其動態(tài)布局上雖然顯現(xiàn)出新一輪的發(fā)展態(tài)勢，但作曲家同時又巧妙地對音響形態(tài)上的一些共通特征予以突出，進而讓該段落與第二部分遙相呼應并一定程度閃現(xiàn)出部分的再現(xiàn)因素，即早先現(xiàn)身于第二部分中的震音音群在這里將予以分層化的變化處理。如譜例11所示，自第210小節(jié)起，木管聲部開始演奏震音音群，并形成了由三只長笛與三只大管高低音區(qū)對置的中空音響狀態(tài)。每個分組中的三件樂器均以其各自不同的節(jié)奏型迭入，雖說在同一個時間點只能發(fā)出三個音高的和音，但從整體呈聚集至散落的動向來看，作曲家有意去填滿#F-C音(長笛)和E-C音(大管)之間的所有半音，筆者稱之為“概念化”的音簇式寫法。其后在第217小節(jié)，弦樂組也延續(xù)了木管組的震音音型并同樣為分層迭入的演奏方式。換言之，無論其音響形態(tài)的細節(jié)發(fā)生如何改變，震音技法作為隱匿的記憶參數(shù)(index of memory)始終牽動了聽眾音樂記憶的深層發(fā)展，并營造出一種似是而非的“即視感”(Déjà vu)。

譜例11.第210小節(jié)長笛聲部的“概念音簇”

此外，所謂再現(xiàn)因素還體現(xiàn)于弦樂組上與第一部分相似的、呈連續(xù)三度音程疊置的和弦結構關系方面。如譜例12所示，第196小節(jié)的小提琴I所演奏的和弦是從A3音起作連續(xù)上三度疊置，并覆蓋了整個自然調式音階。但與樂曲開篇的線性運動即強調從自然調式和弦到十二音和弦的平順過渡有所不同，此處正是以分組(或分層)的形式讓和弦呈塊狀進行重疊。

譜例12.第178—220小節(jié)和聲演進簡化譜

(五)第五部分：若干再現(xiàn)因素的激活化發(fā)展

譜例13.樂曲中部分上行跑動音型分析

這一部分共分為3個音響事件的階段。在一開始第230小節(jié)的弦樂組，其整體音區(qū)被壓制在相當有限的范圍(B2-B4兩個八度)，但和弦結構及排列關系則回歸到與樂曲開始呈示階段相同的設計，顯露出變化再現(xiàn)的意味。而第二階段(第246至268小節(jié))從織體密度以及復雜程度來看，堪稱全曲之最，并且其內部呈現(xiàn)出三次大規(guī)模的、且一次比一次激烈的音響動態(tài)起伏。如譜例14所示，從第246小節(jié)開始，顫音琴演奏的上行跑動音階音型(12)在樂曲的和聲演進簡化譜中，上行跑動音型均以port.加斜線的方式表示。就像是一個被擲入水面的石子，終于“激活”了依次從大管、單簧管、雙簧管與長笛各組散開的“層層漣漪”。

譜例14.第221小節(jié)至曲終和聲演進簡化譜

這部作品是由無數(shù)個擁有自身生成變化軌跡的音響事件所構成，但其規(guī)律性的音響組織顯然體現(xiàn)了作曲家順應聲音自然生長但又以各種衍變手段予以造形的積極態(tài)度，從而將一個微觀時間的聲音被“放大”成了宏觀時域下的音響體。巧合的是，試想從萬花筒一端的小孔里窺視，這個動作難道不與顯微鏡下的觀察有著某種神秘的應和關系嗎？從鏡中望去，材料不斷地被審視至微，其內部也被無限放大，而與之對應的視(聽)形態(tài)也跟著變化，愈發(fā)豐富起來。

三、管弦樂隊寫作特點

20世紀音樂中調性關系的瓦解乃至消失，直接驅使作曲家們開始對諸如音色、力度、織體等要素以及音響現(xiàn)象本身予以更多關注和重視，由此引發(fā)了傳統(tǒng)音響審美觀念的變革以及相應作曲技術的誕生，而被音樂理論家廣泛議論的所謂“音色-音響”音樂便隸屬其一?？墒牵\統(tǒng)的概括往往會過濾掉真正個性的閃光，例如就格里賽《分音》(Partiels)、利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)《大氣》(Atmosphères)這兩部20世紀當代音樂經(jīng)典而言，雖都常被冠以音響型音樂的名號，但因作曲家思維角度的不同，其所呈現(xiàn)或感知到的音響體驗卻是迥然不同(13)格里塞的《分音》是基于對長號E2音的頻譜進行演算分析，并試圖以樂隊化手段來模擬出該“聲音切片”在時間進程的細微變化，如諧波(harmonic partials)到間諧波(inharmonic partials)的合成關系的過渡等，其本質上是站在聲音本體的角度來加以探討或拓展人類對時間感知的邊界；而利蓋蒂的《大氣》，在筆者看來，則往往予人一種孤獨甚至于宗教般的神圣的聽感，其核心在于盡管作品中運用了微復調手法來制造出高度復雜的、驚人的網(wǎng)狀織體，但音樂中所表現(xiàn)情感內容的“旋律”仍占據(jù)重要地位?？梢?，創(chuàng)作出發(fā)點與思維的差異性決定了表征背后的音樂本質與聆聽體驗的不同。。而作品《時代萬花筒》一方面沿襲了音響型音樂的總體觀念，另一方面也通過強調樂器布局的過渡與表現(xiàn)、演奏技法或織體形態(tài)等寫作特征的標簽化運用，為其管弦樂風格打上獨特的陳式烙印。甚至，就算放在中國當代作曲家群體中進行比照，如此貼緊聲音運動本質的音響寫作觀念也是較為罕見，它所帶來的新視野企圖去擺脫中國聽眾所普遍習慣的傳統(tǒng)多聲部寫作模式，進而也表現(xiàn)出對中國當代音樂創(chuàng)作發(fā)展的積極意義。以下將對作品的樂隊寫作特色加以詳細剖析。

(一)受泛音列影響的寫作思維

如果談起聲音的本質屬性，就勢必繞不開聲音與泛音列之間的關系。而樂曲中部的單音化段落無疑最能體現(xiàn)出泛音列思維對作品的影響。在聽感上，這一部分與西藏銅欽音樂極為相似，而如我們所了解，西藏音樂尤其是藏傳佛教音樂的音樂原理與泛音列有著深切著明的聯(lián)系，就拿銅欽吹奏的基本音來說，僅有高、中、低三個，低音被稱之為“朵爾”，中、高音則分別叫做“雄”與“蒂爾”(14)有關銅欽演奏的詳細特征，請參閱格桑曲杰：《獨具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》，《西藏藝術研究》，2006年，第4期，第36—41頁。，音高關系則類似于泛音列的基音與第1、第2泛音的音程關系。同時由于銅欽的管長構造，在實際吹奏中往往會以上下滑奏的方式產生出一系列毗鄰基本音的輔助音，并隨時值與力度的變化共同構成了銅欽演奏的豐富表現(xiàn)力。而陳曉勇顯然對西藏音樂十分熟稔，并很大程度上在該段落的寫法中對其借鑒，他先讓倍大提琴持續(xù)作長線條的“朵爾”音B1，而后大提琴的高八度同音則模仿了“雄”的音高，甚至在這個過程中加入低音大管也無疑是讓其更貼近于銅欽原始的管樂屬性。而且，各個樂器間層迭進入的“時間差”所導致的呈無限綿延狀的音響效果，也明顯與西藏音樂中總是讓兩支銅欽輪流或循環(huán)反復吹奏的特色相符。而隨著“銅欽”音響變得愈發(fā)強烈，樂隊聲部也開始逐層累積，大提琴基本音“雄”的周圍也開始依附上越來越多“輔助音”式的微分音，最后單簧管用極弱力度奏響#F的“蒂爾”音。在如此生動的音色模仿下，大鼓時而的滾奏與輕擊讓空間感倍增，的確讓人有如經(jīng)歷了一場深度冥想的神圣體驗。

(二)色彩性樂器的特征化使用

在作曲家創(chuàng)作意識的統(tǒng)攝下，《時代萬花筒》呈現(xiàn)出立體化的構思傾向，由此其管弦樂語言也自然摒棄了西方調性音樂長久以來總體視音色為輔助或裝飾的、多層次“調色”的古典配器原則。作品編制為典型的三管樂隊，其中作曲家根據(jù)音樂的需要對個別樂器有所強調，如木管組中加入的低音單簧管和低音大管(均由第三樂手兼任)、弦樂組中的五弦倍大提琴，都是為了達到強化低音的目的。而在打擊樂方面，作曲家始終秉持的是節(jié)約與實用的根本原則，最后只選用了如膜鳴類的兩面低音大鼓、金屬制體鳴類的四面大鑼和一個吊鈸以及鍵盤錘類的兩架顫音琴與兩臺古鈸(crotales)。而且，作曲家在這部作品中并不是將它們簡單視為裝飾性色彩化或僅發(fā)揮節(jié)奏支持作用的樂器，而是出于對音響綿延動態(tài)和樂曲意境的考慮，更加倚重其在塑造音響整體包絡的兼容性特征。比如就樂曲中打擊樂組所占據(jù)比重最大的低音大鼓與大鑼，最常見的做法是把它們與中低音類樂器融為一體，并在音響起振、過渡以及余音各個階段為樂隊增添上厚實的不規(guī)則諧波振動的包絡?？梢姛o論其具體寫法是否一致，但旨在讓音響飽滿的出發(fā)點卻是相通的，不難想象在沒有這些樂器的幫助下，其立體效果勢必會有所遜色。而至于豎琴、顫音琴等音高類樂器，其柔性的音色屬性在樂曲中不單充當了各音色組之間的“黏合劑”，還順應整體音響的動態(tài)過程進行細微的階段性變化。如譜例15所示，作品第22小節(jié)，四把圓號圍繞核心音組上下二度延展成四音列，而在弦樂和聲開始淡出的同時，之前發(fā)音點位移的“振蕩”音型被傳遞給了木管聲部。而作為調和兩個樂器組的豎琴聲部則擁有兩個階段的變化，一方面在起振時以單線條的同度撥奏予以支撐，另一方面隨木管組在節(jié)奏控制下趨于漸緩的衰釋運動則轉為和弦音遞增并搭配震音演奏的方式，最終形成兩種音響色塊的完美過渡。

譜例15.第22—28小節(jié)縮譜

(三)聲部配置關系的漸變處理

在傳統(tǒng)樂隊配器寫作中，為達到聲音最佳的融合性又或有意凸顯個別音色，其和聲內部的配置關系無疑是不容忽略的重要問題。而這部作品則將聲部的排列與分層等方式也看作是造成整體音響狀態(tài)在時間歷程中“微變”的參數(shù)之一，例如在作品第一部分，弦樂組和聲完全是以二度音程關系進行搭建，但為了配合不同程度的振蕩變化，在第28小節(jié)一改前方呈三度分層并二度交置的密集排列關系，而采用了各聲部大跨度音程(五度、六度、七度以及九度)的開放排列，進而產生的聽覺效應是極為微妙的(見譜例15)。再如譜例16即作品第63小節(jié)，為配合木管震音的群感效果，作曲家選擇用具有音色融合特性的交接法進行排列并作淡出，與此同時弦樂組則完全以三度關系向上疊置而淡入，這些都說明了雖然作曲家在音型寫法體現(xiàn)出了“大線條”的織體特征，但在局部刻畫上卻有著十分精細的筆觸。

譜例16.第63小節(jié)木管與弦樂的排列法

(四)以刻畫聲音運動軌跡的樂器組合

雖然這部作品編制上樂器數(shù)量龐大，但是在全曲共289小節(jié)中，卻沒有一個小節(jié)采取樂隊全奏的方式，顯然全奏所呈現(xiàn)的整體化音響狀態(tài)與作曲家追求聲音自然生長過程中的細膩變化的審美趣味相悖。此外，不難發(fā)現(xiàn)樂曲中所使用的往往是較常規(guī)的樂器演奏方式，可見對非常規(guī)音色的開發(fā)并不是作曲家重點致力的目標。相反，他在呼應聲音流動的思維下選擇用更加簡潔有效的、甚至是在其看來最佳的組合方式來刻畫聲音的運動軌跡。

譜例17.第75—90小節(jié)銅管組的音色微變

四、整體曲式結構特征

作曲家曾說過“我所采用的技術就是作品的結構力”(15)張巍、吳雪凌：《從“DIARY-I”看陳曉勇鋼琴音樂創(chuàng)作新思維》，《黃鐘》，2000年，第3期，第90頁。，在他看來，技術就是把音樂的想法轉換成另一種形式，并讓聽覺能夠識別出關系，再升華為一種想象，形成規(guī)律，而這種規(guī)律自然而然就是結構。簡而概之就是順應音樂的因果關系去追求新的獨立結構，而落入俗套的固化結構模式則為他所不取。表1是本曲的整體結構圖示，其中將曲中各部分的音樂材料、配器布局、音響動態(tài)變化等多種因素都歸納列表，不僅能從中觀察到音樂發(fā)展歷程中為之協(xié)作的多個細節(jié)，同時也直觀地揭示出作曲家對作品樂隊音響的設計以及背后所顯露出的多層結構共生共組的整體結構現(xiàn)象。

表1.陳曉勇《時代萬花筒》結構圖示

結合樂曲結構圖示與前文論述，可見作品中相繼出現(xiàn)的五個部分共同構成了以第三部分為中心分布的鏡像對稱結構，而相較于典型的對稱性曲式而言，它的獨特之處就在于后兩個對稱部分體現(xiàn)出了更劇烈化的展開性衍變特點，但同時它們與之對應物間又存在深度的映射關系，譬如以第四部分(B1)為例，無論是強調弦樂與木管兩兩對置的配器布局還是震音音型等演奏法的普遍運用均可體現(xiàn)。除此之外，該作還擁有多層隱伏的次級結構，如放眼作品中音樂材料的使用情況，其從非微分音至微分音再回到非微分音的材料分布，又兼具三部性特點(16)在2017年中國音樂學院邵文婧的碩士畢業(yè)論文《陳曉勇〈時代萬花筒〉創(chuàng)作技法探析》中，便采用了如此的結構劃分方式。另外雖然作品第二部分尾部就已經(jīng)呈示出微分音材料，但據(jù)總體音響狀態(tài)等特點，三部性結構特征的中部仍應以第三部分起為宜，故此在表1“隱伏結構”一欄以虛實線進行對應表示。，是其為第二層結構關系。至于第三層結構，我們可借助頻譜分析軟件EAnalysis所提取的聲譜圖(Sonogram)來進行觀察，如圖3所示，這首總時長約16分10秒的樂曲(以慕尼黑愛樂版本為準)顯現(xiàn)出了兩次較大規(guī)模的、且第二次比第一次起伏更為動蕩和夸張的音響完形過程。

圖3.全曲聲譜圖與頻譜圖

五、結語

通過以上分析，可以揭示出這部作品在作曲思維及技術構成上，一定程度體現(xiàn)出歐洲頻譜音樂與單音音樂音響觀念的一些基本特征。然而，作曲家在充分吸納前人觀念的同時也明確表達出清晰的個人思考，這在樂曲的諸多個性化寫作方式中有所表現(xiàn)。諸如就如何從萬花筒一類的視像媒介中得到啟發(fā)、轉化與衍變，這樣的實踐路徑或可為今后探索多元藝術互動關系的創(chuàng)作、研究提供可資借鑒的切入口。而與“一花一世界”的含義相聯(lián)系，樂曲始終貫徹了用料精簡與衍變繁多的音樂語言風格，其音響形態(tài)的多樣化除得力于音高材料上的變形處理外，更多地考慮到管弦樂的形式屬性，并以具有個人特色的樂隊寫作手段來呈現(xiàn)。此外，在音樂局部的句法關系上，作品發(fā)揮出了聲音自然運動的隱性結構意義，并最終形成萬花筒式的對稱結構布局，而作曲家有意將若干再現(xiàn)化因素安放于接近曲末的位置并賦予高潮化發(fā)展來打破完美對稱的平衡，這不僅是他在總體結構上審時度勢的結果，也是其志于不落俗套的表現(xiàn)。

音樂是作曲家表達自我的載體，而在陳曉勇看來，音樂的抽象性無疑具有啟發(fā)性，又無局限性。故而在創(chuàng)作中，無論在材料選擇還是音響塑形方面，他都逐漸開始對具有文化指涉的音樂符號或內容進行降解，其目的無非是企圖尋找到跨越國界甚至脫離時代約束的世界性語言。對聲音本體的關注便來源于此。而作為當代華人作曲家的代表，文化背景對陳曉勇的影響也是根深蒂固：自我意識及其兼容并蓄的中國傳統(tǒng)文化底蘊在其探尋聲音表現(xiàn)形式的過程中非常自然地得到了宣示。如《時代萬花筒》中的音響及譜式與中國傳統(tǒng)書畫藝術的“留白”特征類似，這一方面是音響事件在時域中尋求呼吸的產物，另一方面也是出于靈性的樂境營造的需要。又如作品中呈微變或漸變發(fā)展的音響態(tài)勢，本質上是借“漸變”自然與柔和的物性，來達到諧和、統(tǒng)一、內在、含蓄的美學境界。事實上，當我們聆聽陳曉勇的音樂時，常常從聲音組合的濃淡、遠近、鮮明或模糊中所體會到的某種詩意情致便來源于此。故而，有學者稱其“整合了西方現(xiàn)代實踐與東方詩意感受”，而這一點正是他既區(qū)別于大多數(shù)持音響主義觀念的歐洲作曲家又與華人作曲家群體普遍創(chuàng)作不同的原因。《時代萬花筒》這部作品集中體現(xiàn)了作曲家對世界性與民族性音樂語言融匯表達的思考。鑒于它在陳曉勇創(chuàng)作成熟時期管弦樂作品中的代表性，在基于充分展示中國作曲家創(chuàng)作群體多樣性的目的下，它被視為成功促進中國交響音樂七十年發(fā)展歷程中的重要一環(huán)，收錄到上海音樂出版社新近發(fā)行的“十三五”國家重點音像出版項目《中國交響70年》之中。

(附：《時代萬花筒》樂譜可參考Chen Xiaoyong：KaleidoskopderZeiten，Hamburg：Sikorski Musik verlage，2012.)