他者之眼：吳明益《復(fù)眼人》和異樣觀看的挑戰(zhàn)

[美]羅鵬 王丁丁

我常自問，只為看清我是誰，以及當(dāng)我被動物的凝視（如貓的目光）攫住時，我是（在跟隨）誰——彼時我赤身裸體而萬籟俱寂，我遇到了麻煩，是的，我難以克服自身的窘困。

——雅克·德里達(dá)，《動物故我在》

在吳明益2011年的小說《復(fù)眼人》中，一個名叫阿莉思的臺灣女人獨(dú)自生活在臺灣東海岸。阿莉思的家有一個充滿愛意的名字——“海邊住宅”，由她的丹麥丈夫杰克森建造。夫妻二人和兒子托托在這里生活了很多年。杰克森和托托神秘失蹤后，阿莉思開始有自殺傾向，甚至已經(jīng)下定決心結(jié)束自己的生命。因此，當(dāng)突然有地震時，她滿懷期待地迎接地震后的潮水猛漲，“又想起自己本來就想尋死，不禁苦笑起來”。

然而，當(dāng)阿莉思向窗外望去，恰巧看到一只顫抖的小動物趴在一塊浮木上漂過，她竟突然重新萌生了生存意志：“好像是一只小貓。不，不是好像，確實(shí)是一只小貓。小貓正以憂傷之眼望向她?！卑⒗蛩季认滦∝垼⒔o它取名為Ohivo（日語“早上好”的意思）。她注意到的第一件事：“非常特別的是，小貓一只眼是藍(lán)色的，另一只眼是棕色的?！焙髞恚?dāng)另一個人問她：“兩只眼睛不一樣的顏色，看到的世界會一樣嗎？”阿莉思反問：“有人兩只眼睛看到的是一樣的東西嗎？”

盡管吳明益的小說并沒有直接回答這兩個問題，但我們卻能從一種光學(xué)現(xiàn)象中得到答案。當(dāng)人用一只眼睛看靜止圖像，用另一只眼睛看移動的物體時，靜止物體就會從視野中消失。這種現(xiàn)象被稱為柴郡貓現(xiàn)象——以那只劉易斯-卡羅爾（Lewis Carroll）的《愛麗絲漫游奇境記》（Alice's Adventures而Wonderland）中著名的貓科動物命名，它能夠讓自己消失，只留下露齒的笑容——這種錯視是由雙眼競爭造成的，人們通過雙眼看到的場景如此不同，以至于大腦無法協(xié)調(diào)。換句話說，吳明益筆下阿莉思提出的問題的答案是：我們不能。我們兩只眼睛所感知的東西總是不同的，有時候這兩種視角甚至?xí)话l(fā)生沖突。

盡管吳明益寫小說時，不太可能聯(lián)想到這種錯視現(xiàn)象，不過在為主人公取名“阿莉思”時，他受卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》及其續(xù)集《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking-glass and What AliceFound There）中主人公名字的啟發(fā)。至今，卡羅爾的書在東亞依然大受歡迎，例如，2017年10月，在首爾舉辦的名為“跳進(jìn)兔子洞”的大型多媒體展覽，隨后在臺北和其他東亞城市巡展，兩年內(nèi)吸引了數(shù)十萬名參觀者。正如這次展覽戲劇化呈現(xiàn)的內(nèi)容，卡羅爾的書運(yùn)用了一種幻想的，甚至超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，創(chuàng)造出一個兒童的世界——以及與之對應(yīng)的世界觀——它與典型的成年人世界截然不同，以至于許多讀者很難將書中的世界觀與他們自己的世界觀聯(lián)系起來。

如果吳明益與卡羅爾二人書中同名的主人公之間，僅僅存在隱秘的聯(lián)系，那么法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）在其1997年的著作《動物故我在》（TheAnimal That Therefore I Am）中，則直接提到了卡羅爾的書。德里達(dá)以討論自己被貓咪看到裸體時的反應(yīng)開篇：

在盯著我的貓面前，我是否應(yīng)該作為一只不再具有赤裸感的動物而羞愧，還是應(yīng)該作為一個仍然保持赤裸感的人而羞愧？那么我是誰？我之所是（追隨）的是誰？應(yīng)該向誰提出這個問題——如果不是向他者，或許是向那只貓？

我必須首先澄清，我所討論的貓是一只真正的貓，真的，相信我，那是一只小貓，而非一只貓的形象。

接著，德里達(dá)討論了一系列哲學(xué)和文學(xué)作品中提及的貓，隨后對卡羅爾的書提出更詳盡的思考：

“我的”貓咪（但從不是一只屬于誰的貓）并不是在《愛麗絲漫游奇境記》中說話的那只……

時間不允許，否則我當(dāng)然愿意將我的全部講話都放在對卡羅爾的解讀上。

盡管柴郡貓是卡羅爾作品中最具代表性的貓，但德里達(dá)更感興趣的是卡羅爾對愛麗絲自己養(yǎng)的小貓的描述——尤其是愛麗絲的想法，她覺得不可能和小貓對話，因?yàn)椤八鼈兛偸钦f同樣的東西”。或者，正如德里達(dá)所說，“你能跟一個動物說話，對前面所說的真正的貓說話，因?yàn)樗且恢粍游?，但是它不回答，不真正地回答，從來如此，這就是愛麗絲得出的結(jié)論”。相應(yīng)地，德里達(dá)對照著談及愛麗絲的小貓和他自己的貓，他實(shí)際上是在發(fā)問：如果面對一個極端他者，與之可能沒有任何共同的視角，不能形成任何有意義的對話，這究竟意味著什么？

吳明益的《復(fù)眼人》同樣關(guān)注視覺問題，以及如何與世界觀截然不同的他者交流。這部小說由幾個交織的不同的敘事線索組成，登場人物從中國臺灣地區(qū)原住民到歐洲環(huán)保主義者。其中最有趣的情節(jié)之一，圍繞一個名叫阿特烈的年輕人展開，他來自一座名叫瓦憂瓦憂的太平洋小島。島上的瓦憂瓦憂族是一個與世隔絕的部落，與其他社群幾乎沒有任何聯(lián)系，直到一系列離奇的事件發(fā)生，阿特烈與阿莉思不期而遇。本文將講述阿莉思和阿特烈之間的互動及其提出的更廣泛的環(huán)境問題和本體論問題。

一、垃圾

吳明益小說中的瓦憂瓦憂族有一個由來已久的習(xí)俗，除非一個家庭的長子天亡，否則次子“出生后第一百八十次月圓時”，必須用草和泥建造一艘小船（稱為“泰拉瓦卡”），然后帶足十天的食物出海。離開小島后，次子不能回頭，因此，人們認(rèn)為他們必死無疑。而主人公阿特烈有一個雙胞胎兄弟，比他早出生幾秒鐘，但阿特烈仍然是次子，在他十五歲生日后，不得不踏上“不歸路”。于是，他為自己建造了一艘“泰拉瓦卡”，劃向大海。離開小島的第七天，儲備的食物已經(jīng)耗盡，并且，阿特烈發(fā)現(xiàn)“泰拉瓦卡”開始滲水。他拼命地想挽救它，但船最終還是沉了。這時，他只能在廣闊的海域游泳，最終體力不支，陷入昏迷。醒來時，他發(fā)現(xiàn)自己來到了一座漂浮的小島，小島是由“各種顏色混合的奇怪東西組成的”。他開始著手探索這座島，并制作了各種可能用得上的物件——收集雨水的塑料袋、制作衣服的布料和搭建臨時避難所的防水帆布。他還發(fā)現(xiàn)了一些“書”和“棒子”，為了打發(fā)時間，他開始“閱讀”書籍，還用“棒子”在自己的身上刻畫精致的圖案。

阿特烈在垃圾島上的生活，既辛酸又超現(xiàn)實(shí)。遙遠(yuǎn)的工業(yè)化社會丟棄的漂浮垃圾島，出乎意料地救了他。他此前從未接觸過這些垃圾，它們卻短暫地成了阿特烈的全部世界，同時又好像架起了一座橋梁，使他從瓦憂瓦憂步入了工業(yè)發(fā)達(dá)的中國臺灣地區(qū)。在一場末日般的冰雹風(fēng)暴中，這座垃圾島被海嘯卷到了臺灣東海岸。接著，風(fēng)暴席卷了阿莉思的“海邊住宅”，導(dǎo)致附近的海灘上“堆滿了各式各樣特異的物品，令人誤以為自己正登上一個遠(yuǎn)方的星球”。

垃圾島在臺灣東海岸擱淺后，吸引了大量訪客，包括試圖清理垃圾的當(dāng)?shù)厝?、有興趣研究這些垃圾的科學(xué)家、記者和其他圍觀群眾：

這個星期以來，海灘上聚集了各種專家，有洋流學(xué)家、潮間帶生物學(xué)家、塑化物學(xué)家……今天還有一隊(duì)從德國來的垃圾專家，據(jù)說是專程來“研究”我們分類好的垃圾。因此這些刻意被留下來的樣本要把尋得地點(diǎn)、重量都標(biāo)示得清清楚楚，用標(biāo)簽貼上去。聽說那位垃圾專家曾寫過一本書，從德國魯爾工業(yè)區(qū)的一處掩埋場來討論德國的文化史，所以他也建議，應(yīng)該把這些垃圾以“功能性”來區(qū)分，而不是以回收價值來區(qū)分，因?yàn)檫@些垃圾恐怕是未來世界文化史的重要材料。

公眾和科學(xué)界對小說中垃圾堆積的關(guān)注，映射了吳明益作品中垃圾主題的展開。除了提醒人們關(guān)注他們常常忽視的工業(yè)社會，小說此舉還引領(lǐng)讀者拓展了對自己和社會的理解。

從這一方面來說，小說所描寫的垃圾島，與中國當(dāng)代文學(xué)電影對垃圾處理問題的廣泛關(guān)注產(chǎn)生共鳴。許多作品結(jié)合虛構(gòu)和非虛構(gòu)手法，試圖引起人們關(guān)注當(dāng)代社會處理垃圾的方式，以及社會如何將垃圾處理過程置于公眾視線之外。例如，2011年，即《復(fù)眼人》出版的同一年，中國攝影師王久良的紀(jì)錄片《垃圾圍城》上映。拍攝這部紀(jì)錄片的起因是王久良對北京垃圾收集車將城市垃圾運(yùn)往何處的好奇。因此，王久良騎著摩托車跟蹤其中的一些卡車，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)卡車的目的地是城市外圍的一些露天垃圾場。在接下來的兩年里，王久良在這些露天垃圾場進(jìn)行調(diào)查，并利用衛(wèi)星圖像定位。除了記錄這些垃圾場本身，王久良同樣關(guān)注那些在垃圾場內(nèi)部和周邊謀生的人，其中許多人靠在垃圾堆里搜尋仍有利用價值的物品來生活。

之后一年，郝景芳發(fā)表了中篇小說《北京折疊》，從科幻小說的視角審視北京。這部中篇小說的背景設(shè)定在未來，北京城市規(guī)劃者實(shí)施一項(xiàng)徹底改造北京城市空間計(jì)劃之后的幾十年。更具體地說，規(guī)劃者根據(jù)城市居民的社會經(jīng)濟(jì)地位，將其分為三類，并重新設(shè)計(jì)城市形態(tài)，使其自我折疊，為這三個階層創(chuàng)造各不相同的城市空間。故事圍繞第三空間的一名垃圾收集工展開，他屬于被“塞到夜里”的那群人。

像郝景芳從被“塞到夜里”的視角描繪了一個反烏托邦的未來北京一樣，另一位常居北京的作家陳楸帆，在他2013年出版的首部長篇小說《荒潮》中也采用了類似的視角。像《北京折疊》一樣，《荒潮》的背景設(shè)定在未來某個時期的一座都市，原型為汕頭市（作者家鄉(xiāng)）貴嶼鎮(zhèn)。在陳楸帆的小說中，城市名為貴嶼的同音詞硅嶼，暗含其作為主要電子垃圾回收地的地位。陳楸帆的小說側(cè)重描寫大批外來打工者，他們從事著硅嶼電子垃圾處理行業(yè)中骯臟且危險的工作，主角是一個名叫小米的年輕人。故事中，她遭到了當(dāng)?shù)啬行缘膹?qiáng)暴，之后意識分裂——她的原始意識“小米0”和另一個控制論的意識“小米1”。小米的原始意識感知到第二意識的存在，對她既敬畏又恐懼。最后，小米將兩個主體合二為一，每個主體對自身及其所存在的世界都有獨(dú)特的理解。

上文提到的三部作品均反映了中國現(xiàn)代都市中垃圾的狀況，它們也對人們?nèi)绾慰创旧怼屠绾慰创祟悺隽烁鼜V泛的評述。在法國精神分析學(xué)家雅克-拉康（Jacques Lacan）的《研討班11》（Le Seminaire XI）的著名段落中，他富有爭議性地提出我們?nèi)绾瓮ㄟ^垃圾看待自己這個潛在問題。拉康在文中回憶道，在他年輕時的一次釣魚旅行中，同伴指著船邊一個空沙丁魚罐頭大聲說：“你看見那個罐頭了嗎？你看見它了嗎？好吧，它看不見你！”拉康回想起這一觀察使他醍醐灌頂，因?yàn)榻?jīng)過一番思索后他意識到，如果說罐子“看不見”他，那就意味著他仍然處于罐子的抽象視域內(nèi)：“從某種意義上說，罐子一直在看著我。它在光點(diǎn)的層面上看我，所有看我的東西都被安置在這個光點(diǎn)上?！崩笛a(bǔ)充說：“我不是在用比喻的說法?！?/p>

在《復(fù)眼人》中，垃圾島撞上臺灣東海岸，不僅戲劇性地加劇了人類與自然世界之間的緊張關(guān)系，還引發(fā)了人們對何為人類這一問題更深層的思考。小說開頭對阿特烈在他人丟棄的垃圾筑造的浮島上艱難維持生活進(jìn)行了描寫，之后則有一段描寫莎拉——一名來到臺灣調(diào)查垃圾并協(xié)助清理的國外環(huán)保人士——和當(dāng)?shù)卦∶襁_(dá)赫的討論。達(dá)赫解釋他們?nèi)绾畏謷幚砝?，隨后莎拉詢問當(dāng)?shù)鼐用竦那闆r，達(dá)赫回答說：

有不少是Pangcah（邦查），這里的阿美人自己稱自己為邦查，他們多半都投入復(fù)原的工作。我很怕這片海岸完了，漁場也完了，邦查的海洋文化也毀掉了一部分。對于漢人來說，海的污染就是沒有錢而已，但對于邦查來說，海是他們的祖先，太多神話是跟海相關(guān)的，沒有祖先，還當(dāng)什么人？

接著，莎拉問達(dá)赫是不是邦查，他回答：“不，我是布農(nóng)……Bunun的意思，是真正的‘人?！?/p>

二、島嶼

《復(fù)眼人》開篇告訴我們，“瓦憂瓦憂島民以為世界就是一個島”，他們將它比作“大水盆里放了個小小的空蚌殼”，小到早餐之后、午餐之前就可以繞著走完一圈。瓦憂瓦憂既代表島民經(jīng)驗(yàn)的物理視野，也展現(xiàn)了他們?nèi)康挠钪嬗^。具體來說，島民形成了一種與環(huán)境考量密切相關(guān)的世界觀，尤其是維持人類與非人類范圍之間健康平衡的重要性。

例如，瓦憂瓦憂人相信他們的祖先最初生活在廣闊的海域，但后來“不斷繁衍、任意取食、狂建城市、毫無節(jié)制，幾乎把附近的水族趕盡殺絕”。為了應(yīng)對這場危機(jī)，他們的神——卡邦——降下一系列自然災(zāi)難，幾乎使整個種族滅絕。然而，在最后一刻，卡邦憐憫瓦憂瓦憂人，決定再給他們一次機(jī)會——但必須滿足他一個條件：

我可以允諾你們一個島，但你們的族人人數(shù)不得超過島上的樹，且你們將失去在水中長期生活的能力，失去廣大無邊自由的海，你們將體會被海所囚禁的孤獨(dú)，飽嘗溺死的恐懼。海將從盟友變成殺戮者，供給者變成仇敵，但你們?nèi)缘靡蕾囁⑿湃嗡?、崇拜它?/p>

因此，島上頒布禁令，人口絕對不能超過樹木數(shù)量。除此之外，還有一項(xiàng)補(bǔ)充規(guī)定：“由于島可以生養(yǎng)的地方有限，一個家庭只能擁有一個男丁，次子必須在滿一百八十次月圓的年紀(jì)時，單獨(dú)乘‘泰拉瓦卡出海，永不回頭，即使掌海師與掌地師的子嗣也一樣。”這個傳說不僅解釋了瓦憂瓦憂人的起源，還將島嶼化為地球的縮影。也就是說，瓦憂瓦憂島和地球一樣資源有限，容易受到自然災(zāi)害的影響?？ò畹姆钜?guī)定每個家庭的次子必須在十五周歲時離開島嶼，象征著社會必須與自然環(huán)境保持平衡。

考慮到阿特烈來自一個相信島嶼就是全世界的民族，離開瓦憂瓦憂島之后，他最終被困在另一個島上實(shí)在再合適不過：一個漂浮在公海上的垃圾島。后者的靈感來源于“太平洋垃圾帶”現(xiàn)象。它出現(xiàn)在北太平洋環(huán)流，是世界五大垃圾帶之一。當(dāng)人類生產(chǎn)的垃圾殘骸漂流到大型循環(huán)洋流中心相對靜止的水面時，就形成了太平洋垃圾帶。它由成千上萬噸人造物構(gòu)成，主要是不可生物降解的塑料。由于大多數(shù)微粒十分微小，還有部分淹沒在水下——分散在150多萬平方千米的區(qū)域內(nèi)——一般情況下很難被觀測到，其真實(shí)性仍在調(diào)查中。但在吳明益的小說中，垃圾堆積得如此繁密，以至于阿特烈可以在上面站立行走。真實(shí)的太平洋垃圾帶和虛構(gòu)垃圾島之間的另一個區(qū)別在于，前者在北太平洋上相對靜止，而后者離開了它最初的位置，正緩慢地向西移動。阿特烈在這座浮島上生活，直到抵達(dá)了臺灣東海岸。

一邊是瓦憂瓦憂人試圖維持人與自然和諧平衡，一邊的垃圾島則體現(xiàn)了人類維持平衡過程中普遍失敗的癥候。在某種程度上，臺灣是這兩種趨勢的結(jié)合體。吳明益自小說開篇就強(qiáng)調(diào)，臺灣面對人類活動引起的氣候變化時的脆弱性。如阿莉思丈夫在臺灣東海岸附近修建的“海邊住宅”，正日益受到潮水上漲的威脅。地震和隨之而來的風(fēng)暴潮打斷了阿莉思的自殺企圖，而那只是海平面上升的一個極具戲劇性的表現(xiàn)。就像海嘯把垃圾島傾倒在臺灣東海岸，也捕捉了更廣泛的環(huán)境劇變過程的縮影。

地震后的潮漲和隨后到來的海嘯，不僅威脅和重組了人類社會與自然環(huán)境之間的關(guān)系，也將兩種與阿莉思視角截然不同的存在帶到她面前。首先，如前所述，漲潮為她帶來小貓Ohiyo，重新點(diǎn)燃了有自殺傾向的阿莉思的生存意志。其次，海嘯帶來的垃圾島席卷海岸線，也帶來了隨它漂過太平洋、艱難求生的阿特烈。海嘯過后的第二天，阿莉思出門散步，發(fā)現(xiàn)阿特烈被困在一棵傾倒的樹下，他的腿骨已經(jīng)粉碎。阿莉思救下阿特烈，并照顧他恢復(fù)健康，在此期間，他們嘗試教對方各自的語言。阿莉思把小貓當(dāng)作她失蹤的丈夫和兒子的替代品，類似地，她也把阿特烈當(dāng)作她生活中這兩個缺席人物的替代品。在照顧阿特烈的過程中，阿莉思甚至一直將他的存在對外保密。阿特烈之前的生活一直在偏遠(yuǎn)的島嶼上，與外界文明沒有任何接觸，她擔(dān)心他接觸臺灣社會后會造成過度創(chuàng)傷。所以大部分時間，只有他們二人待在一起，努力嫁接起各自以島嶼為基礎(chǔ)的世界觀。

吳明益的小說借瓦憂瓦憂島、垃圾島和臺灣島，戲劇化地呈現(xiàn)出一系列全球環(huán)境問題，在某種程度上，我們也可以將地球看作一座漂浮在宇宙中的孤島。1968年平安夜，“阿波羅8號”上的宇航員拍攝了一張后來被稱為“地出”（Earthfise）的經(jīng)典照片。這是一張?jiān)谠虑蜍壍郎吓臄z的彩色照片——前景是毫無生氣的月球表面，遠(yuǎn)處可以看見彩色的地球——現(xiàn)在，人們廣泛承認(rèn)這張照片促進(jìn)了全球環(huán)境運(yùn)動的興起。盡管“阿波羅8號”上的宇航員不可能預(yù)料到這張照片最終帶來的影響，但他們所見證的畫面不會泯滅。正如指揮艙宇航員吉姆-洛弗爾在照片拍攝后不久所說：“從這里看去，地球是浩瀚太空中一片巨大的綠洲?！?/p>

與此同時，吳明益小說對島嶼的討論，也針對地球儀和感知整個地球的含義作了相似的反思。例如，阿莉思與阿特烈聊天時，她吹鼓了之前為兒子托托買的充氣地球儀：

你看這個球，這就叫地球，我們住的星球，不，不是我的，是你跟我的，你看，我們住的地方就像天上的星星，只是我們住的這個星星叫作地球。這個球是我們所生活的這個地球的模型，我買給我兒子的，晚上會發(fā)亮呢，因?yàn)樯厦嫱苛艘粚右构獾耐縿?。這個世界上有的東西會發(fā)光有的不會，有的像月亮有的像太陽。你怎么叫那個？那露沙？太陽呢？另外一個，白天出現(xiàn)的那個？伊瓜沙？

這里值得注意的是，即使阿莉思試圖用地球儀與阿特烈分享她對地球的認(rèn)識，她也承認(rèn)，阿特烈對世界的理解根植在不同的詞匯和與之對應(yīng)的概念框架中。

三、視覺

小說開篇，阿特烈的“泰拉瓦卡”沉沒，他在開闊的海面游泳時暈了過去。他恢復(fù)意識后，回想起夢中設(shè)法抵達(dá)一座島嶼，岸邊站立著“一群少年，他們眼神憂郁，在應(yīng)該是手的地方長出鰭來，全身斑駁，像在礁石上打滾一輩子”。阿特烈在垃圾島度過的第一個夜晚，他遇到了這樣一群鬼魂，他們解釋自己是之前死在海上的次子們的幽魂。他們承認(rèn)一直跟隨阿特烈的“泰拉瓦卡”直到它沉沒，但又補(bǔ)充說他們無力幫助他，因?yàn)樗麄儭氨仨氉袷夭皇┰忠膊豢桃鈿纭薄?/p>

另外，在小說接近尾聲處四個系列小節(jié)中，姍姍來遲地講述了阿莉思丈夫杰克森死亡的情節(jié)，同時介紹了與小說標(biāo)題同名的神秘人物：復(fù)眼人。杰克森搬到臺灣之后，便迷上了登山運(yùn)動，有一天晚上，他決定在黑暗中“盲攀”陡峭的懸崖，不使用任何輔助設(shè)備。然而，在下降到一半的時候，他失去抓地力，摔下懸崖。他掉在下方的巖石地面上，驚奇地發(fā)現(xiàn)自己還有意識，但是感覺身體里每塊骨頭都已經(jīng)粉碎。這時神秘的復(fù)眼人出現(xiàn)了，眼睛像昆蟲的眼睛：

不過整體來說，男子的眼和頭部比較起來，并沒有比一般人大，但復(fù)眼極小，那復(fù)眼上頭的單眼少說也有幾萬枚，每枚單眼如此微小，微小到肉眼幾乎無法確定它的存在。那自己又怎么確定看到了那樣的景象呢？

就像在阿特烈瀕死時造訪他的幽靈一樣，這個復(fù)眼人被描繪成人與動物的復(fù)合體，人在生與死的邊緣才會看見。此外，就像次子的幽靈一樣，復(fù)眼人處于一種純粹觀察者的位置，或者用他的話說：“只能觀看無法介入，就是存在的唯一理由?！?/p>

換句話說，次子幽靈和復(fù)眼人都象征著凝視的具現(xiàn)，這種凝視包含——同時超越——人類的視覺。就像拉康的沙丁魚罐頭，這些觀察者挑戰(zhàn)我們，讓我們不再把人類想象為凝視（以及伴隨著的價值選擇）的唯一擁有者，而是把人類看作根植于（非人類）世界的更廣闊世界觀中的形象。

從非人類視角看自己和世界意味著什么？這些問題位于兩種密切相關(guān)的理論范式核心，這兩種范式在環(huán)境和本體論討論中逐漸得到廣泛認(rèn)同。首先，阿恩·內(nèi)斯（ArneNaess）于20世紀(jì)70年代初提出了深層生態(tài)學(xué)（deep ecology）概念，提倡一種處理環(huán)境和環(huán)保主義的方法，避免突出強(qiáng)調(diào)人類中心主義。也就是說，一些環(huán)境話語主張，保護(hù)環(huán)境是為了維持人類的生活質(zhì)量，而深層生態(tài)論者則主張保護(hù)環(huán)境是為了所有生命。再看更近的時代，過去的幾十年中，誕生了所謂的“物導(dǎo)向本體論”（object-orientedontology）的哲學(xué)研究分支，提倡進(jìn)一步推進(jìn)深層生態(tài)學(xué)的反人類中心主義，并嘗試構(gòu)想一種不僅獨(dú)立于人類，甚至獨(dú)立于生命本身存在的世界觀的意義。正如繼格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）所說：“這個世界，并不是那個對于人類來說顯而易見的世界;思考一種超越我們思維的現(xiàn)實(shí)并非無稽之談，而是使命所在?！?/p>

雖然吳明益在《復(fù)眼人》中沒有明確提及深層生態(tài)學(xué)和物導(dǎo)向本體論，故事敘事也以人類為中心，但它在很多地方促使讀者思考，如果不依賴一套以人類為中心的假設(shè)看待世界意味著什么。除上述例子外，體現(xiàn)這種趨勢最明顯的情節(jié)，也許是阿莉思和她丈夫杰克森就臺灣如何受到氣候影響展開的一系列辯論。阿莉思注意到，有些人對災(zāi)難性洪水的反應(yīng)也許是“把災(zāi)難擬人化，說大自然‘殘酷‘不仁，隨口囔囔而已”，杰克森這樣回應(yīng)：

其實(shí)自然并不殘酷。至少沒有對人類特別殘酷。自然也不反撲，因?yàn)闆]有意志的東西是不會“反撲”的。自然只是在做它應(yīng)該做的事而已。海要上升就上升吧，我們到時候搬家就行了。來不及搬家頂多就死在海里，變成魚的食物。這樣想不是也不錯嗎？

上海交通大學(xué)李政道科學(xué)與藝術(shù)講座基金簡介

“越往前走，藝術(shù)越科學(xué)化，科學(xué)也越藝術(shù)化。兩者在山麓分手，回頭又在頂峰匯聚。”當(dāng)科學(xué)與藝術(shù)相遇，會碰撞出怎樣的火花？

作為開創(chuàng)華人科學(xué)家獲得諾貝爾獎歷史的物理巨擘，李政道一直辛勤推動著中國科教事業(yè)的發(fā)展，他滿懷赤子之心，用熱忱播撒著基礎(chǔ)科學(xué)研究和人才培養(yǎng)的種子;他也是倡導(dǎo)科學(xué)與藝術(shù)交融的智慧使者，以非凡的視角展現(xiàn)給世人一個美麗的世界。

為了更好地展現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的璀璨成果，李政道先生于2013年捐資成立了“上海交通大學(xué)李政道科學(xué)與藝術(shù)講座基金”，以科學(xué)為主題，舉辦科學(xué)專題研討會及全國性的藝術(shù)作品大獎賽，推動科學(xué)與藝術(shù)融合，培養(yǎng)科藝雙修的創(chuàng)新型人才，同時帶給公眾美妙的科學(xué)遐想和藝術(shù)享受。

自2014年起，已成功舉辦六屆活動，主題分別為“同步輻射”“引力與廣義相對論”“宇稱不守恒與中微子物理”“量子與拓?fù)洹薄皶r間反演”“光的粒子性”，薈萃了一批優(yōu)秀的科藝作品，其中主題畫8件，大獎賽獲獎作品171件，科藝展參展作品242件。