廣西少數(shù)民族民歌潤腔技藝研究

溫泉

[摘 ? ?要]潤腔是展現(xiàn)音樂形式美的核心手段之一，廣西壯、侗、苗、彝等少數(shù)民族民歌中直聲與顫聲、阻聲與順聲、真聲與假聲、擬聲、鼻音、聲音位置調(diào)整（聲音焦點(diǎn)移動(dòng)）以及倚音、滑音等歌唱技術(shù)對音高、音色、節(jié)奏、音強(qiáng)、韻律等方面進(jìn)行潤飾和豐富，凸顯音樂的對比與張力，使音樂的變化起伏與民族語言、地方音韻融為一體。潤腔藝術(shù)產(chǎn)生于特定文化生態(tài)，受到民族語言的影響，承載著不同族群的文化認(rèn)同、審美趣尚、情感表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]廣西;少數(shù)民族;民歌潤腔;音樂審美

廣西地處西南邊陲，有壯、瑤、苗、侗族等11個(gè)世居少數(shù)民族，民歌文化資源豐厚，有“歌?！敝Q。國內(nèi)外學(xué)者從民族音樂學(xué)、作曲技術(shù)理論的角度對廣西壯族民歌進(jìn)行了大量研究，但對廣西少數(shù)民歌演唱的潤腔技術(shù)及審美做專題研究相對較少，而潤腔技術(shù)恰恰是把握藝術(shù)個(gè)性、歌唱風(fēng)格、聲音特質(zhì)的核心因素。因此，研究廣西少數(shù)民族民歌潤腔技術(shù)（表層）與審美趣尚（核心層）以及二者的互動(dòng)對于認(rèn)知和理解少數(shù)民族的文化價(jià)值觀、民族認(rèn)同、思維方式、審美意識、情感表達(dá)意義重大。廣西少數(shù)民族民歌中存在豐富審美經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐，但和很多少數(shù)民族一樣，尚沒有建立自己的審美話語體系，即“有美無學(xué)”。因此，民歌潤腔技術(shù)與審美旨趣的研究，應(yīng)以個(gè)案研究為突破口，置于多元文化語境之中，一方面應(yīng)該立足于歌唱學(xué)、音樂美學(xué)的學(xué)科本位，另一方面借鑒“主位”（局內(nèi)感）與“客位”（局外感）①雙視角、田野調(diào)查等人類學(xué)方法，多角度、多層面、立體式地進(jìn)行體驗(yàn)、闡釋和解讀。

一、民歌潤腔界說

中國文化精神、藝術(shù)精神中，體現(xiàn)民族共同美的因素非常醒目。民族音樂是民族審美心理外化最直接、也最能曲盡妙用的表現(xiàn)符號②潤腔是展現(xiàn)音樂形式美的核心手段之一，是我國民族音樂的瑰寶，承載著中國人民的特有思維方式、審美趣尚和情感表達(dá)?！啊疂櫱桓拍畹奈龀?，受周大風(fēng)‘要腔（1958年）、‘用腔（1960 年）概念的啟迪，借鑒融匯徐蘭沅‘花腔（1958年）、‘音法和‘小音法（1962年）等音樂理論成果基礎(chǔ)上，最終由于會泳于1963年創(chuàng)造性提出的。”③其后，董維松、席強(qiáng)等前輩學(xué)者分別在《“潤腔”初探》④《論潤腔》①中，對潤腔界定、分類、功能及個(gè)案分析成果頗豐，其中的崇論閎議、真知灼見令后輩學(xué)人獲益良多。關(guān)于“潤腔”界定大體相同，即是藝術(shù)家對音樂的修飾、美化。當(dāng)然，這個(gè)一般意義上的潤腔界定也適用于對民歌潤腔進(jìn)行界定。若僅僅如此，筆者認(rèn)為稍顯空泛，可以嘗試結(jié)合唱歌學(xué)以及民歌的族群性、地域性等文化屬性進(jìn)行補(bǔ)充和完善。眾所周知，民歌是旋律與語言有機(jī)融合的藝術(shù)。旋律（曲調(diào)）包括音高、節(jié)奏、速度、力度等音樂因素，歌詞包括聲母、韻母、聲調(diào)等語言因素，與此同時(shí)，民歌演唱還涉及個(gè)人的音色、共鳴腔的大小、聲帶長短粗細(xì)以及張力、輕重機(jī)能配合，等等。因此，“民歌潤腔”應(yīng)該是歌者對歌唱音響的音色、音高、節(jié)奏、速度、力度等方面的潤色與修飾，使之能夠光澤有加、韻味獨(dú)特、個(gè)性鮮明地匹配民族語言（或方言）。就廣西少數(shù)民族民歌潤腔而言，就是歌者如何運(yùn)用直聲與顫聲、阻聲與順聲、真聲與假聲、擬聲、鼻音、聲音位置調(diào)整（聲音焦點(diǎn)移動(dòng)）以及倚音、滑音等歌唱技術(shù)對唱腔音樂進(jìn)行潤飾和豐富，凸顯音樂的對比與張力，使音樂的起伏與變化與民族語言以及地方音韻融為一體。這些體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂“線性思維”的二元對立潤腔技術(shù)與審美情趣在廣西少數(shù)民族民歌大量存在，描繪出一幅絢麗多姿、色彩斑斕的“聲腔”景觀。

二、直聲與顫聲

與西方藝術(shù)相比，中國藝術(shù)重線條，西方藝術(shù)重板塊，傳統(tǒng)音樂旋律中的線性思維就是最好的證明。廣西少數(shù)民族先民在長期勞動(dòng)生活與歌唱實(shí)踐中逐漸積累了豐富的歌唱經(jīng)驗(yàn)和情感認(rèn)知，非常善于塑造旋律線條的曲直，尤其在長音“拖腔”中偏愛運(yùn)用直聲以及各種顫聲技法對民歌旋律線進(jìn)行修飾和雕琢。

（一）直聲

直聲是一種自然與純樸的聲音，具有平直透徹、脆亮高遠(yuǎn)及高密度質(zhì)感的音感心理，即“可致遏云響谷之妙也”。這與美聲打底的新式民族唱法提倡的“打開喉嚨”“顫音（vi-brato）”形成鮮明的對比，凸顯了“不加雕琢勝雕琢”的“個(gè)性”和“土味”。從歌唱學(xué)的角度看，民間的直聲唱法聲帶綁緊，氣息穩(wěn)定，喉結(jié)相對穩(wěn)定而不高，保持了相對合理的聲音通道，聲音在鼻及各竇腔形成共鳴，達(dá)到聲音高位安放。最早提及直聲唱法的徐寒梅教授，即“黑衣壯”族群在演唱當(dāng)?shù)孛窀钑r(shí)，以鼻咽腔為主、喉咽腔為輔、胸腔支撐，三個(gè)共鳴腔貫通，無論發(fā)聲、咬字還是行腔向前的“直腔”歌唱技術(shù)。②其弟子張國成也對“直腔”唱法進(jìn)行闡釋“在發(fā)聲上較多的強(qiáng)調(diào)自然與放松，聲音靠前至鼻甲，利用最大程度的面罩發(fā)聲。不強(qiáng)調(diào)‘打開喉嚨與‘胸腔共鳴……”③。的確，直聲唱法在廣西少數(shù)民族民歌中常常見到，比如黃春艷、羅景超等優(yōu)秀歌手，非遺傳承人將之發(fā)揮到極致。請看下例：

《壯鄉(xiāng)三月春光美》流行于廣西壯語南部方言區(qū)的那坡縣城廂鎮(zhèn)自稱為“敏”“布敏”的壯族民眾之中，歌調(diào)稱之“過山腔”或者“阿咧儂”，是屬于那坡壯族“倫”的歌種，是壯族高腔民歌。歌者黃春艷音色醇厚、穿透力強(qiáng)，直腔式唱法貫穿之中，賦予了歌曲一種原始自然的“野味”“山味”。其特點(diǎn)是高密度質(zhì)感的高音給人以酣暢淋漓的美感，如從第3小節(jié)后半拍一直到第8小節(jié)持續(xù)了8拍半的襯句以及帶有金屬色彩的#C1的長音拖腔。若仔細(xì)分析，即使拋開歌者的氣息、共鳴、聲帶的彈性和張力等諸多優(yōu)勢因素之外，在“l(fā)ang”“nga”“l(fā)ae”“nwi”四個(gè)襯詞選擇和使用上也是非常巧妙。其中“l(fā)ang”的韻母為后鼻音，“nga”“nwi”的聲母為鼻音，三個(gè)虛詞都是具有濃郁的鼻音色彩，這就意味著舌根抬起碰到軟腭，或者舌尖抵住上齒，舌位較高，聲道橫截面比較小。由于舌體通過舌骨連接到喉室、舌面、會咽和喉室外側(cè)構(gòu)成聲道彎管內(nèi)壁，舌位上升，伸喉縮咽，聲道變短，聲道橫截面變小，加強(qiáng)了聲道高頻的特性，產(chǎn)生聲音位置靠前的心理音感，即具有所謂的“淺聲道”特征。①而“nwi”字中的韻母“wi” 更具有地域特性。其發(fā)音過程是嘴角展開，呈扁平狀，舌根距離軟腭很近，口腔中形成一條窄縫。因此，此處長音拖腔，聲道橫截面更小，聲音的焦點(diǎn)上移至鼻腔及以上，音響效果應(yīng)該更加集中明亮?？梢姡艿綁颜Z中的鼻音以及高舌位元音的影響，輸出偏高頻的清、亮、透的音色，符合中國人審美趣味和聽賞習(xí)慣。②因而，黃春艷也享有壯族“山歌皇后”美譽(yù)，受到廣大人民喜愛。無獨(dú)有偶，壯族北部方言區(qū)的上林縣歌手劉燕等也慣用直腔的歌唱方法演唱當(dāng)?shù)匚餮嗌礁琛?/p>

（二）顫聲

歌唱聲不同于語言聲的一個(gè)特點(diǎn)就是具有波動(dòng)性，或者稱為“顫音”（vibrato）“吟音”，尤其是在長音符時(shí)，為了追求變化性，會不用自主地發(fā)生波動(dòng)。顫音在聲學(xué)上可以視為一種頻率和聲強(qiáng)的周期性變化。③據(jù)有關(guān)資料顯示，在主流文化中歌唱家、歌手相關(guān)的實(shí)驗(yàn)中，波動(dòng)幅度平均為96音分（十二平均律半音為100音分），④速率平均每秒鐘約為5—6次。其獲得的技術(shù)路線有以下四種：一種是依靠控制喉頭、咽腔、鼻腔的肌肉，使這段管腔發(fā)聲周期性地收縮，于是管長和氣流量也隨之作周期性變化，產(chǎn)生頻率與振幅的聲音波動(dòng)。另一種是靠控制腹肌和橫膈膜，作周期性伸縮，于是氣流產(chǎn)生周期性變化，產(chǎn)生振幅顫音。還有一種是利用兩個(gè)不同共鳴腔之間的頻率差，產(chǎn)生音波性顫音，這種顫音較難控制。再有就是上述方法的混用。⑤受到中國傳統(tǒng)音樂線性思維美學(xué)觀影響，民歌中也經(jīng)常出現(xiàn)顫音。其表現(xiàn)形式更加豐富多彩，比如先直后顫、先顫后直、先后顫中間直、慢顫、快顫、深顫、淺顫，等等。受到民族、地域及審美習(xí)慣影響，廣西少數(shù)民族民歌潤飾手段除了以上在速率、振幅有各種各樣的變化以外，還在著音色加以變化，比如有真聲顫、假聲顫。在顫音方法選取上多是喉頭有明顯的上、下晃動(dòng)的顫音，給人以波浪起伏、綿延不絕的音樂感覺，使音樂旋律蜿蜒曲折、靈動(dòng)多變，藝術(shù)感染力倍增。下面介紹幾種情況：

1. 慢的深顫音式

壯族嘹羅山歌當(dāng)?shù)貕颜Z稱之為“加”，屬于二聲部壯族山歌，主要流行于廣西南寧市邕寧區(qū)蒲廟、新江、那樓、百濟(jì)一帶的壯族地區(qū)的歌圩活動(dòng)，因“嘹羅”開頭，所以稱之為“嘹羅山歌”。歌曲《好比甜糕層疊層》在第10、11、12、13小節(jié)有4小節(jié)的顫音拖腔，而且顫音幅度較大，實(shí)際歌唱的效果是大二度波動(dòng)，音波速率約為每秒4次。故，將之稱為“慢的深顫音式潤腔”。歌唱與語言密切的關(guān)系，尤其是聲音位置的靠前靠后，“/i/、/e/、/ ?/前元音舌位靠前，音色明亮，感覺聲音位置靠前;/u/、/o/、/ ?/后元音舌位靠后，音色較暗，感覺聲音位置靠后?！雹倏壳暗穆曇羯燥@靈活，靠后的聲音稍顯笨拙。這首歌顫音處使用的音襯詞為“o”，是后元音，舌位后縮，舌尖懸置，喉頭下降，口腔容積變大，低次諧波輸出量較大，音量較大，稍顯笨拙，因而顫音的振幅較大，波動(dòng)速率較慢。

2. 快的淺顫音式

廣西環(huán)江縣的北部的馴樂苗族鄉(xiāng)居住著苗族一個(gè)重要支系“黑苗”，這支黑苗與貴州黔東南的黑苗族源相同， 用苗語演唱的民歌又稱為“土歌”。他們在演唱《迎客歌》時(shí)運(yùn)用到快速的、幅度較小的顫音潤飾，其波動(dòng)的速率約為每秒6—7次，振幅范圍傾向于小二度，比如在第2、3、4、7小節(jié)4次出現(xiàn)的自由延長式的快的淺顫音。有人研究，在漢語歌唱中，存在鼻韻母的豐富和元音鼻化現(xiàn)象。②顯然這個(gè)喜好不是漢族的專利，這首歌中4次長的顫音有3次與鼻音有關(guān)，其歌詞分別為/ ?n/nia ?/tui/niau/。不僅如此，此歌的演唱從聽覺心理上感覺非常接近語言，元音發(fā)聲接近自然狀態(tài)，舌面與上顎接觸較近，輔音的成阻和除阻距離較近，音量不大。而種美學(xué)旨趣顯然用局內(nèi)人的“局內(nèi)感”描繪更有說服力。環(huán)江黑苗苗王韋玉榮說：“歌唱時(shí)感覺平緩，如同細(xì)水長流，歌唱時(shí)把歌詞唱清楚，情感表達(dá)出來就好。每句結(jié)尾抖音都是刻意，通過練習(xí)獲得，抖得越久越好?！?由此可見，這種“快的淺顫音”以及近似語言小聲歌唱在環(huán)江苗族民眾心中具有鮮明的習(xí)得體驗(yàn)和族群認(rèn)同。

3. 快的深顫音式

廣西的彝族主要分布在百色那坡縣、隆林縣和西林縣。那坡縣聚居在城廂鎮(zhèn)的達(dá)臘、念畢、者祥等村屯，自稱“白倮倮”，他稱以服裝色彩為名，為“白彝”。據(jù)傳，那坡白彝是14世紀(jì)末從云貴遷徙過來的，語言上與云南富寧“花彝”族語言相似，現(xiàn)在仍然保留著原始的民族文化。彝族山歌音樂音階簡單，上例民歌中主要停留在宮、徵兩個(gè)骨干音上，近似于“喃唱”，但是潤腔特色鮮明，帶有阻聲的小二度前倚音與快速的、大振幅的深顫音使人“過耳不忘”，音波的速率約為每秒6次，振幅偏向于小三度。除了段首起音和段末拖音之外，這種潤腔手段在整個(gè)歌唱中都有體現(xiàn)。

4. 假聲的先直后顫式

《壯家生活賽蜜糖》是靖西上甲山歌，壯話稱之為“詩”，流行于靖西西北部的旱作地區(qū)，也稱之為“旱地山歌”。這個(gè)歌的特點(diǎn)是就是在高音區(qū)使用假聲的先直后顫式潤腔。如高聲部在第6小節(jié)（箭頭處）為直腔的假聲拖音即在f2停留，拖腔進(jìn)入第7小節(jié)變?yōu)槌掷m(xù)的顫音。其音波的速率為每秒約為4—5次，振幅的幅度約為小三度。筆者在采訪靖西縣著名民間歌手陸志偉、黃廷相的時(shí)候，他們稱能感覺到自己的聲音，他們說是“舌面音”，即聲音都是舌面以上。當(dāng)問及為什么高音有波浪式歌唱的時(shí)候，他們說這樣好聽，古老時(shí)候遺留的就是這樣的，好比吃米粉要放一些調(diào)料，味道好些。

三、阻聲與順聲

關(guān)于阻聲式潤腔，最早見于陳幼韓《戲曲表演美學(xué)初探》①的專著，將之稱為“喉阻音”，“戲曲的用嗓技巧，是指在行腔或者拖腔的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、著重點(diǎn)、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個(gè)個(gè)摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音。”其后，許講真在其專著《漢族民歌概論》②之中將之稱為“阻聲式”潤腔，并詳細(xì)講述了阻聲的發(fā)聲機(jī)理，同時(shí)還提出一個(gè)相對的概念“順聲（順氣）”。順聲（順氣）是人正常的生理功能，是說話、唱歌的主要狀態(tài)。阻聲是正常的歌唱的反動(dòng)。當(dāng)人為的加大阻力，如“咳嗽”“嘔吐”時(shí)，喉頭等向下用力下插、按捺，是使聲門上方的阻力暫時(shí)大于動(dòng)力（呼氣），并由上向下推動(dòng)聲帶，迫使聲帶不斷開閉，產(chǎn)生振動(dòng)發(fā)出另類聲音，即是“阻聲”。

筆者認(rèn)為，在當(dāng)氣息沖擊聲帶時(shí)，除了在聲帶平滑肌產(chǎn)生拉力拉緊聲帶，使之閉合擋氣發(fā)聲之外，下巴“摁壓”以及口咽肌肉群緊張產(chǎn)生“額外”牽拉進(jìn)一步加劇了聲帶張弛的變化與腔體空間的變化，故而，旋律線條顯得棱角凸顯，頓挫分明，即所謂的“阻聲式”潤腔。這種讓聲帶以外的肌肉群額外加力的阻聲式潤腔與古箏演奏左手的“吟揉”“按顫”技法十分類似。所不同的是，由于聲帶張力、口咽腔肌肉群的突然緊張，還造成口腔、咽腔管體的變小、變緊、變硬。因此，阻聲式潤腔具有著重式、突出式、連中帶折的特點(diǎn)，實(shí)際上涉及音高、音色、音量等多重因素的變化。由此使得音樂單一的線性旋律拓展為對比的、豐滿的、立體的，具有三維空間質(zhì)感的聲腔。

《相約在德天》是流行于大新縣的欖圩鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)胤Q之為“詩雷”。此歌演唱形式為二男二女聲二聲部對唱，男女同調(diào)，男聲翻高八度演唱，女聲真假混合，男聲使用高位置的假聲演唱，整首曲調(diào)在C3徘徊，曲調(diào)高亢明亮、激越悠遠(yuǎn)。在第2、6小節(jié)等處都采用了阻聲式演唱，將maz、doz、yiengh、neix等字進(jìn)行了點(diǎn)睛式的刻畫。

四、真聲與假聲

按照歌唱學(xué)及歌者行為經(jīng)驗(yàn)，嗓音的全音域存在三種不同狀態(tài)，即“假聲”（頭聲）、“混聲”（中區(qū)）、“真聲”（胸聲）。而所謂的“聲音位置”就是產(chǎn)生共鳴音響和音色的地方。當(dāng)下，主流的聲樂教育、歌唱訓(xùn)練的核心任務(wù)就是根據(jù)音樂旋律和語言的變化調(diào)整共鳴與位置來跨越聲區(qū)之間的“坎兒”，獲得統(tǒng)一的、均衡的音色。③而地方民歌演唱方法和審美旨趣有時(shí)卻與之相反，呈現(xiàn)出族群性和地域性。在廣西民歌潤腔類型中有很多優(yōu)秀的民間歌手通過變換聲音焦點(diǎn)（位置）技術(shù)來控制音色變化潤飾聲腔，最突出就是歌者通過真聲、混聲、假聲之間的交替與轉(zhuǎn)換，使聲腔產(chǎn)生虛實(shí)、濃淡對比，從而獲得唱腔色澤變化。常見的情況是，有的歌種是音域都在高音區(qū)，整首歌的音響體驗(yàn)就是高位置的假聲，就是聲音焦點(diǎn)在前額眉心，即“全假聲式”，如大新縣壯族“詩雷”“把荷調(diào)”之類的高腔。有的歌種音域比較寬或者起調(diào)較高，既有高音區(qū)又有中音區(qū)，這就出現(xiàn)了聲音位置（焦點(diǎn)）的移位，即真、假聲的轉(zhuǎn)換潤腔技術(shù)，如平果壯族“嘹歌”、靖西壯族“上甲”“下甲”民歌等。當(dāng)然更多情況是符合人類自然發(fā)聲狀態(tài)，即在中低聲區(qū)歌唱。下面這首壯族民歌歌手運(yùn)用了聲音位置（焦點(diǎn)）移動(dòng)技術(shù)，完成了真、假聲轉(zhuǎn)換。請看下例：

這是壯族嘹歌的“斯格嘹”，多流行于平果縣的果化、太平等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。因歌詞的襯詞反復(fù)使用“斯格”，因而，稱之為“斯格嘹”，又因歌詞內(nèi)容包含船、河的內(nèi)容，所以，壯語稱之為“歡櫓”，就是“船歌”的意思。這首歌的演唱特點(diǎn)在于第1小節(jié)的引子，一開口從真聲e2轉(zhuǎn)到假聲高音a2，就運(yùn)用到了共鳴調(diào)整技術(shù)，從聲音的焦點(diǎn)從口腔轉(zhuǎn)移到頭腔，這也是這首歌唱歌的難點(diǎn)之一?！皬纳砩现v，換聲區(qū)問題是由兩組喉內(nèi)肌，即環(huán)甲肌和甲杓肌的拉緊和放松所造成。環(huán)甲肌的收縮促使甲狀軟骨前擺，使聲帶拉長變薄，易于發(fā)出高音，這就是‘輕機(jī)制，與‘頭聲區(qū)理論相對應(yīng);甲杓肌的收縮使聲帶縮短變厚，易于發(fā)出低音，這就是‘重機(jī)制，與‘胸聲區(qū)理論相對應(yīng)。當(dāng)聲帶處于‘重機(jī)制工作狀態(tài)下時(shí)，發(fā)出的聲音有力、寬厚，但沉重;當(dāng)‘輕機(jī)制占絕對優(yōu)勢時(shí)、聲音柔美、但較虛弱。當(dāng)甲杓肌與環(huán)甲肌的功能處于相對獨(dú)立的狀態(tài)時(shí)， 如果歌手試圖從一種功能過渡到另一種功能時(shí)，就會出現(xiàn)‘換聲點(diǎn)的問題。要達(dá)到換聲平穩(wěn)技術(shù)的要點(diǎn)之一，就在于在發(fā)聲的過程中使這兩對肌肉處于相對平衡的狀態(tài)而不使一種肌肉占有絕對優(yōu)勢?！雹龠@些稍顯復(fù)雜歌唱機(jī)理在民間歌手似乎變得非常簡單，當(dāng)我們問到自治區(qū)級嘹歌非遺傳承人陸順紅時(shí)，他說：“一定要轉(zhuǎn)為使用假聲，老輩傳下來就是這樣，如果不這樣，我們覺得是不對了，不美了?！边@說明，在很早的時(shí)候，壯族先民便有了將真聲、假聲統(tǒng)一于一首作品的美學(xué)旨趣。與此同時(shí)，這種約定俗成的美學(xué)追求在文化承襲的過程中被不斷延續(xù)和加強(qiáng)。

五、擬聲潤腔

我國傳統(tǒng)的思想觀念和價(jià)值體系之中常倡導(dǎo)“天人合一”的和諧自然觀。藝術(shù)源于生活，又是自然之杰作。侗族大歌中的聲音大歌是侗人接近自然、認(rèn)知自然、模仿自然、與自然融為一體的經(jīng)典。眾所周知，侗族大歌是侗族民歌最著名的歌種，其突出特點(diǎn)是音色脆亮、和聲純美、襯腔豐富、“眾低獨(dú)高”（低聲部多人發(fā)持續(xù)低音，高聲部一人自由變唱）。侗族大歌四個(gè)類別中以“嘎所”（ka so）最具代表性，藝術(shù)審美價(jià)值最高?！案隆笔歉璧囊馑?，“所”是聲音、嗓子、氣息的意思。“嘎所”就是聲音大歌。主要特點(diǎn)就是模擬自然界聲響或者歌隊(duì)炫技型的歌。比如模仿蟬鳴的《春蟬之歌》《夏蟬之歌》、模仿布谷鳥的《三月布谷》《八月布谷》以及蛙鳴、雞鳴等。此類自然之造化被人聲“采借”，不但運(yùn)用“人化自然”①的潤腔裝飾，而且加以“重構(gòu)”和“發(fā)明”，形成了多聲織體、和諧呼應(yīng)的二聲部民歌?！胺参镏勒撸斓亻g皆是，然必待人之神明才慧而見。”②侗族大歌之美集中體現(xiàn)了侗族人民獨(dú)特的審美趣尚和偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力。

這首《蟬之歌》因模擬聲蟬鳴的潤腔技術(shù)而得名，流行于貴州、廣西的侗族地區(qū)，也是在國內(nèi)外各類舞臺展示表演的保留作品。該曲特點(diǎn)一是運(yùn)用大量的虛詞襯腔進(jìn)行技巧性展示，譬如譜例中長達(dá)12小節(jié)的襯詞和襯腔中體現(xiàn)了其旋律迂回婉轉(zhuǎn)的獨(dú)特風(fēng)格。二是模仿蟬鳴的擬聲詞選擇精準(zhǔn)，即“l(fā)e ?”。其特點(diǎn)在于韻母上，先發(fā)元音e，口半開，嘴唇略向兩邊舒展，舌頭半升、后縮。其后收聲發(fā)“ ?”，舌根抬起，貼住軟腭，堵住口腔通路，讓氣流從鼻呼出。整個(gè)過程口咽部腔從半開至關(guān)閉，聲音通道（橫截面積）小，高頻泛音多，音感心理為明亮清脆，這不但與高分貝蟬鳴具有較高相似性，而且契合了溫婉、內(nèi)秀的審美傾向和民族性格。三是速度以及字腔關(guān)系方面的藝術(shù)潤飾。譬如，速度由慢至快，體現(xiàn)了速度的對比，第7、8小節(jié)密集，第9小節(jié)稀少，體現(xiàn)了字腔關(guān)系中疏密對比?？傊?，類似這種聲音歌在音色、音高、速度以及字腔關(guān)系方面都有較好的藝術(shù)處理和技術(shù)潤色，具有較高的聽賞性和表現(xiàn)力。將自然界美妙聲音“臨摹”于侗族民歌之中，展現(xiàn)了侗族人的“道法自然”的審美旨趣與藝術(shù)個(gè)性。

六、結(jié)語

潤腔是中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的瑰寶，是展現(xiàn)音樂風(fēng)格、個(gè)性以及族群特征、地域特征的核心因素。廣西的壯、侗、苗、瑤、彝、京族等世居少數(shù)民族民歌中存在大量的世代傳習(xí)、約定俗成的潤腔藝術(shù)，它與民族語言、方言音韻融為一體，其“音腔韻味”呈現(xiàn)了廣西民歌的文化魅力和藝術(shù)特質(zhì)。