屏幕內(nèi)的人生

張翀

摘要：電影工業(yè)發(fā)展至此，難以避免地出現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化與同一化，電影的生產(chǎn)逐漸平面化，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》在一定程度上打破了“單向度的行為模式”，但是它固有的表現(xiàn)形式仍舊是適配觀眾“在影院觀看”。

關(guān)鍵詞：《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》;文化工業(yè);大眾文化;否定批判;桌面電影

文化工業(yè)在迅速成長后，已經(jīng)變得越來越具有獨(dú)立性與對(duì)抗性，成為含有自己制造的謊言的解藥。換而言之，文化工業(yè)有其自身質(zhì)變的潛力，存在著與時(shí)代不同的特征，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》有著別于這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的視聽語言與敘事結(jié)構(gòu)，一定程度上脫離了電影復(fù)制體的泥沼，但是社會(huì)具有同化性，因此影片不可能完全脫離于時(shí)代而存在，所以在內(nèi)容與主題內(nèi)核方面仍舊有著當(dāng)今文化工業(yè)的痕跡，但是其電影本身對(duì)于當(dāng)今工業(yè)時(shí)代對(duì)于人的塑造仍保持著批評(píng)的態(tài)度，體現(xiàn)了電影在當(dāng)代文化工業(yè)進(jìn)程中的矛盾性。

一、技術(shù)至上：審美領(lǐng)域的展開

電影本身也是基于技術(shù)而發(fā)展的工業(yè)，瓦爾特·本雅明指出，藝術(shù)離不開生產(chǎn)技術(shù)，生產(chǎn)技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的強(qiáng)有力的組成部分，在現(xiàn)時(shí)代，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合是不可避免的。自2008年的《阿凡達(dá)》開始，3D等特效技術(shù)的推出使得電影的技術(shù)又推向了一個(gè)高潮，但是發(fā)達(dá)工業(yè)的伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及物質(zhì)生活的富裕，造成了文化否定的減弱，受眾的審美思維的固定，這也導(dǎo)致了3D等特效技術(shù)的濫用。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》并沒有使用超越時(shí)代的技術(shù)，更多的是采用了一種全新的形式，從電影的第一個(gè)鏡頭開始，通過XP，MAC的系統(tǒng)桌面，視頻聊天的通話界面，電視新聞的屏幕，車載導(dǎo)航系統(tǒng)的地圖等不同電子系統(tǒng)界面將情節(jié)娓娓道來（值得一提的是主創(chuàng)人員用了一年半的時(shí)間，還原十幾年以來的系統(tǒng)與社交媒體的界面），人物更多是通過不同的系統(tǒng)的桌面一一出現(xiàn)的，整部影片的人物出場(chǎng)平滑，人物之間的交流也多是出現(xiàn)在攝像頭和屏幕之中，而影片中這種非典型的表現(xiàn)方式讓觀眾與演員有直接交流的感覺，使位于交流者位置的受眾有一種想要表達(dá)卻無法傳達(dá)的窘迫，打破了第四面墻。同時(shí)將手機(jī)與電腦中的信息視覺化，成為窺視人物內(nèi)心與關(guān)系的重要方式，手機(jī)上的字符不斷增加減少，在句句斟酌后才將消息謹(jǐn)慎發(fā)出，父女之間若即若離的關(guān)系，人心微妙的變化，在信息框內(nèi)字?jǐn)?shù)的進(jìn)退與提示音中展現(xiàn)出來，而在社交互聯(lián)網(wǎng)上鍵盤也起到了同樣的作用，在大衛(wèi)破譯瑪戈特的各類社交網(wǎng)站密碼時(shí)，將安全碼一層一層地輸入至密碼框中，帶給受眾極強(qiáng)的懸念感。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》是現(xiàn)有技術(shù)上的新利用，采用新奇的電影拍攝手段終究是為了迎合市場(chǎng)的獵奇心理從而獲取更高的經(jīng)濟(jì)利益，阿多諾曾將這種通過技術(shù)手段標(biāo)新立異來包裝自己，卻不能滿足任何精神需求的文化工業(yè)稱為“具有瞬間效應(yīng)的焰火”，但是不能否認(rèn)“桌面電影”是當(dāng)代文化工業(yè)的一種另類，給現(xiàn)有文化工業(yè)帶來了沖擊，拓寬了受眾的審美領(lǐng)域，也客觀上說明了技術(shù)在美學(xué)概念中占有極高的地位。

二、工業(yè)泥潭：復(fù)制與批判

大眾傳媒的出現(xiàn)，使得大眾文化成為一種可復(fù)制的文化，不僅是物質(zhì)上的產(chǎn)品，還有精神上的產(chǎn)品，它們都失去了個(gè)性與創(chuàng)造力，而人類逐漸成為大眾傳媒的奴隸，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》力圖對(duì)于這種現(xiàn)象進(jìn)行了批判，但是自身也難以逃脫泥沼。

其實(shí)在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》之前也已經(jīng)有如《彈窗驚魂》、《解除好友》、《解除好友2：暗網(wǎng)》等幾部“偽紀(jì)錄桌面電影”了，因此就技術(shù)而言也不是巨大的創(chuàng)新，如果將影片中的技術(shù)形式層面的東西抽離掉，僅僅只是觀看整部影片的故事內(nèi)容便稍顯普通了：早年喪偶的大衛(wèi)·金女兒離奇失蹤，父親在尋找女兒的過程中，將網(wǎng)絡(luò)與屏幕外的關(guān)系與記憶重新拾起，新人物不斷加入，案件不斷發(fā)展，雖然情節(jié)有多次地轉(zhuǎn)折，但其主要的故事內(nèi)容能夠套用到任何的好萊塢懸疑片中，無論是受害者還是加害者，最后的原因都是為了維系家庭的完整性，但是家庭傳統(tǒng)觀念也并不新鮮，內(nèi)容與主題甚至是技術(shù)而言，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》可以說是完完全全的文化工業(yè)的復(fù)制品。

銀幕外的人被大眾媒體禁錮，銀幕內(nèi)的人也面臨著同樣的困境，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》對(duì)于這種被拘泥于機(jī)器與媒介的社會(huì)還是保持了一種批判否定的態(tài)度，影片中最常見的媒介是網(wǎng)絡(luò)，父女交流由網(wǎng)絡(luò)，同學(xué)交流由網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)充斥了劇中人物的方方面面，當(dāng)母親與瑪戈特練琴，烹飪的時(shí)候，作為父親的大衛(wèi)，在一旁拿著DV，與女兒妻子產(chǎn)生一種鏡頭內(nèi)與鏡頭外的隔離感，在母親去世后，這種父女之間的隔離感更加明顯，就所處位置而言，從DV拍攝的一個(gè)空間分割成了由視頻通話構(gòu)成的兩個(gè)空間，科技的進(jìn)步滿足了人的需求，但就本質(zhì)上來說，工業(yè)社會(huì)下難以產(chǎn)生真實(shí)需求，在影片中，通過手機(jī)視頻與瑪戈特對(duì)話，通過短信督促瑪戈特倒垃圾，通過網(wǎng)絡(luò)銀行將金錢交給瑪戈特，從大衛(wèi)自己的角度來講，他覺得應(yīng)該滿足了她的需求，可是這都是瑪戈特的虛假需求，她需要的是父親在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的關(guān)心，而不是在網(wǎng)絡(luò)那頭的噓寒問暖，失去了父親真實(shí)關(guān)心的她，只有與叔叔彼得吸食大麻，沉迷于直播網(wǎng)站YouCast，尋找另一個(gè)虛假的需求，父女之間的隔離其實(shí)才差點(diǎn)造成了瑪戈特的悲劇的直接原因，而這種虛假的需求同樣也映射到了瑪戈特的同學(xué)之中，在大衛(wèi)尋求其幫助時(shí)，他們一一否決了與瑪戈特之間的關(guān)系，隨著事件的發(fā)酵，媒體的報(bào)導(dǎo)，他們又在社交媒體上紛紛發(fā)聲，或表達(dá)哀悼，或表達(dá)懷念，更有甚者聲稱瑪戈特在他家里，這種言論與行為，僅僅是為了的到更多地關(guān)注，實(shí)質(zhì)上這些人成為網(wǎng)絡(luò)媒介的奴隸，他們需要在網(wǎng)絡(luò)媒介中不斷尋找能夠展示自我的方式，以表達(dá)自我的存在感。大眾在工業(yè)社會(huì)已經(jīng)難以尋找到自己真實(shí)的需求了，現(xiàn)時(shí)代而言更多的是由網(wǎng)絡(luò)媒介賦予的虛假的需求，而這種需求導(dǎo)致了人與人之間的距離逐漸加大，隔閡加深。

三、現(xiàn)代美學(xué)：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)

現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)應(yīng)該是對(duì)立的，阿多諾心中最為理想的藝術(shù)應(yīng)該是獨(dú)立自主地去超越與對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》有在一定范圍嘗試著去對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，但就其存在的時(shí)代與受眾的審美高度來看，是難以產(chǎn)生有超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)價(jià)值的。

正如上文所說影片在其內(nèi)核上并沒有脫離主流好萊塢影片的要求，但是在形式上有了很大的突破：覆蓋人物的社交網(wǎng)絡(luò)與電影產(chǎn)生了微妙的關(guān)系，又能回到人物與故事的和諧。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的實(shí)質(zhì)仍舊是一部懸疑片，但從剪輯與拍攝手法來說更像是一部紀(jì)錄片，這與阿多諾所崇尚的自然美不謀而合，也與當(dāng)今的商業(yè)電影存在著對(duì)抗關(guān)系，可是如果僅僅是為了像紀(jì)錄片一樣追求真實(shí)性，那么這部電影會(huì)進(jìn)入到一種“偽紀(jì)錄片”的模式中，所以影片在某幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻主動(dòng)打破了這種紀(jì)錄片的模式，創(chuàng)造一種全新的“桌面電影”的機(jī)制，將角色與受眾的潛意識(shí)不斷互換，紀(jì)錄片的重要性在于其紀(jì)實(shí)性，但是在這部影片中，受眾沒有必要相信任何鏡頭，在影片中桌面的搜索完全沒有遲疑與停頓，在大衛(wèi)搜索到重要信息時(shí)，會(huì)迅速將鏡頭拉近，這并不像是阿尼什·查甘蒂留給影片中人物觀看的和思考的，而更像是給受眾一個(gè)重要的提醒一一搜索中的信息將會(huì)在電影中占有重要地位，在敘事方面也力圖給受眾更多的信息，在影片的后半段加入了電視新聞媒介作為另外一個(gè)敘事的主體，將受眾視覺轉(zhuǎn)換的角度拓寬，獲取信息的渠道增加，同時(shí)又在最后故事線收束時(shí)，在瑪戈特的電腦屏幕上三種媒介同時(shí)回歸，完成了時(shí)空上的重構(gòu)。復(fù)雜的信息量給受眾帶來快感，繼續(xù)被龐雜的信息所暗中影響，從而驅(qū)動(dòng)自己“編織快感”，受眾能再這種情況下完成自我對(duì)于影片結(jié)局的探索，這種滿足市場(chǎng)受眾需求的模式，在一定程度上也是對(duì)于大眾文化的妥協(xié)。

四、結(jié)論

法蘭克福學(xué)派因?qū)ξ幕в幸环N拯救的使命感，所以對(duì)于大眾文化始終抱有一種批判態(tài)度，但是就社會(huì)發(fā)展而言，受眾的審美水平提高，大眾文化也在完成自我的蛻變，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》就是在這次蛻變過程中的產(chǎn)物，在影片中既有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗，又有對(duì)于大眾文化的妥協(xié)，所以在電影文化不斷發(fā)展的進(jìn)程中，必將會(huì)出現(xiàn)文化工業(yè)在不斷成長后必將成為自我的解毒藥。

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