“失控的”人，“失控的”戲劇

楊西悅

2020年初始，一場突如其來的疫情席卷全球。已經(jīng)舉辦了57年的“世界三大戲劇節(jié)”之一的“柏林戲劇節(jié)（Berliner Festspiele）”也不得不由于疫情，首次取消所有線下活動(dòng)。但是，“柏林戲劇節(jié)”并不會(huì)就此消失，它以 “2020線上柏林戲劇節(jié)”的形式分享給全球戲劇觀眾。5月1日至9日，10部入圍值得關(guān)注的戲劇中的6部以線上點(diǎn)播的方式與全球觀眾見面。在線上播放的6部戲劇中，有一部戲劇——由法蘭克福話劇院（Schauspiel Frankfurt）、牟松塔藝術(shù)家之家（Künstlerhaus Mousonturm ）和里米尼記錄劇團(tuán)（Rimini Apparat）共同制作的《龍貓、混蛋、穢語——來自間腦的訊息》（Chinchilla Arschloch， waswas 后簡稱為《龍》）給予了我們對于“戲劇”、“戲劇的邊界”以及“圖雷特氏綜合癥（Tourette）”不同的思考角度。

是疾??？是藝術(shù)？

“龍貓、混蛋、穢語”是什么？組合在一起有何意義？或許只是面對這個(gè)奇怪的標(biāo)題，我們的頭腦中便已經(jīng)生出了許多問號。但在解答標(biāo)題和在了解此劇之前，我們需要簡要地了解一下“圖雷特氏綜合癥”。

“圖雷特氏綜合癥”是指以不自主的多發(fā)肌肉抽動(dòng)和猥褻性言語為主要臨床表現(xiàn)的原發(fā)性椎體外系統(tǒng)疾病。疾病患者的舉止與語言無法受個(gè)人控制，會(huì)脫離主觀意識地說出攻擊性的話語;發(fā)出各種聲音并做出如抽搐、扭動(dòng)的動(dòng)作。該劇正是由一位音樂家芭芭拉·摩根斯坦（Barbara Morgenstern）與三位“圖雷特氏綜合癥”患者共同完成的劇目。標(biāo)題中看起來毫無意義、并無關(guān)聯(lián)的詞語便是三位“圖雷特氏綜合癥”演員在舞臺(tái)上經(jīng)常但又無意識說出的詞。該劇以此為名，僅僅是因?yàn)樗鼇碓从凇盁o意識”“疾病”嗎？還是說，它同樣來自于“藝術(shù)”？

戲劇開場，我們便看見了一個(gè)“暴露”的舞臺(tái)——舞臺(tái)中有三處高臺(tái)，每處高臺(tái)上放置一個(gè)紅色但形狀互不相同的軟凳;舞臺(tái)左側(cè)的高臺(tái)上坐著音樂家芭芭拉，她擺弄著面前的電子音樂設(shè)備;舞臺(tái)的右側(cè)掛有一面白色的投影布;舞臺(tái)上方也是一條白色的投影布，這條布上投影上了一個(gè)如直尺一般的刻度，均勻分割0到28。全場沒有多余的裝飾，但也并不空曠，舞臺(tái)與后臺(tái)之間沒有遮擋，暴露的樂器電線，提供演員解渴的瓶裝水，椅子，樂器，一切都以實(shí)用為目的地放置于地面——猶如一個(gè)開播之前的訪談節(jié)目的演播廳。

觀眾們坐著，聚精會(huì)神、安安靜靜，芭芭拉坐在舞臺(tái)上，低頭調(diào)試著設(shè)備。此時(shí)，觀眾席左側(cè)的一位觀眾顯得十分“突?！薄Ｋ谀抢?，時(shí)不時(shí)發(fā)出幾聲如“龍貓”一般的叫聲，或咳嗽、發(fā)出口哨聲，或不自然地點(diǎn)著頭，或用力地甩頭。突然，他大聲地說出：“不要走進(jìn)燈光中?！彪S后猛地甩下頭，咳嗽一聲。芭芭拉笑著，摘下眼鏡，走下高臺(tái)，站在舞臺(tái)前的鍵盤面前。她微笑著對觀眾說道：“晚上好。在這次演出開始之前，我數(shù)了數(shù)我一共演出了多少次……”“兩次。”那位“觀眾”再次突兀地發(fā)出聲響，打斷了芭芭拉的話。芭芭拉忍俊不禁，停頓了一會(huì)兒，說道自己已經(jīng)演出過998次了。但那位觀眾再次“插嘴”，他說道：“數(shù)字還在增加?！卑虐爬值拖骂^笑了，觀眾們以掌聲送給芭芭拉。但這次的掌聲是為了什么？是對芭芭拉演出經(jīng)驗(yàn)豐富的尊敬？還是或許有那么些許的，對芭芭拉多次被打斷，演出剛開始便“受到影響”的安慰舉動(dòng)？演出開始不到一分鐘，我們便看到了“圖雷特氏綜合癥”，并且是從“圖雷特氏綜合癥在劇場”的角度感受它。

那位坐在觀眾席左側(cè)“無理的”、“突兀的”、多次“打斷”芭芭拉的觀眾便是本次演出演員之一，患有“圖雷特氏綜合癥”的音樂人本杰明·尤根斯（Benjamin Jürgens）。他本意只是坐在那里，卻因?yàn)椴皇芸刂频募膊?，在安靜、黑暗的劇場中被看見，或許成為了焦點(diǎn)。習(xí)慣了劇場秩序的觀眾們覺得被打擾、尷尬，但若將本杰明的舉動(dòng)包容地放置于芭芭拉的講話中，這是否也是這場戲劇的一部分呢？

觀眾們習(xí)慣了安靜的觀眾席和意料之中的戲劇，那么不受控制的演員和行為在舞臺(tái)上是否成立，是否可以被接受？以疾病為根源的失控行為可否作為藝術(shù)，戲劇的包容性及其極限在哪里？這些都是該劇拋給劇作人和觀眾共同探討的問題。正如芭芭拉在舞臺(tái)上所說的：“我們給予這個(gè)舞臺(tái)一個(gè)癥狀，這種癥狀可以打破一切邊界?！痹搫∫浴皥D雷特氏綜合癥”為核心，因此每一次的演出都是不同的。三位演員無法控制自己的行為，他們看似肆意地吹口哨、接話、喊出粗魯?shù)恼Z言、頻繁地抽動(dòng)，但演出依舊進(jìn)行了下去，觀眾們也似乎接受了，甚至有時(shí)分不清這是舞臺(tái)安排還是癥狀的表現(xiàn)。劇中，本杰明和芭芭拉共同演奏了一首歌曲，在這首歌曲中我們聽見了開場前——或許那時(shí)已經(jīng)開場——本杰明的口哨聲、咳嗽聲以及他發(fā)出的如龍貓一般的叫聲，它們作為伴奏，成為了這首歌曲獨(dú)一無二的點(diǎn)綴。

合格的觀眾？合格的演員？

在本杰明的自述中，他是抗拒劇場的。因?yàn)榕e止“怪異”，他很少走出家門。他尤其不愿走進(jìn)劇場，在他看來，劇場太多束縛、太多人、太多的模仿。因?yàn)闊o法控制自己，多少人向往的劇場在他看來成為了可怕的地方。他最近一次走進(jìn)劇場還是在兩年前，兩年前的圣誕節(jié)，他當(dāng)時(shí)的妻子——現(xiàn)在已經(jīng)成為了前妻——希望收到一些特別的禮物，因此本杰明帶她去看了她喜歡的戲劇。但在戲劇演出的過程中，本杰明不斷地抽動(dòng)、發(fā)出聲響，引起了身邊觀眾的不滿，直到在主演漫長的獨(dú)白過程中，本杰明控制不住地大喊了一聲，之后他們選擇離開這個(gè)讓他并不怎么享受的劇場。除了本杰明之外，另一位表演者克里斯蒂安·漢佩爾（Christian Hempel）同樣抗拒舞臺(tái)。他在3年前便收到了劇組的邀請，卻一直無法踏出這一步。

在劇場中，是什么將本杰明和克里斯蒂安拒之門外？是什么將“圖雷特氏綜合癥”拒之門外？是什么將失控拒之門外？很明顯，是劇場中的一些規(guī)則。劇場中有各種各樣的規(guī)則，不同的劇場也有不同的規(guī)則;有約定俗成的，也有如格洛托夫斯基、布萊希特等提出的對演員、對觀眾的綱領(lǐng)性的規(guī)則。人們依照著這些規(guī)則運(yùn)行，規(guī)則之外的事物變得難以接受，甚至?xí)或?qū)逐。但一直有戲劇家嘗試打破戲劇原有的界限，有些擺脫了固定的劇本，有些連接了不同劇種，有些挑戰(zhàn)著觀演關(guān)系。關(guān)心戲劇的人似乎總是在思考一個(gè)問題：戲劇的邊界在哪里？我們越過了“第四堵墻”、越過了不變的劇本的禁錮、越過了觀眾的單向接收，但這似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。于是《龍》向我們提問：在劇場中是否有合格的演員，是否有合格的觀眾？

很顯然，本杰明在兩年前的遭遇告訴我們，他不是“合格的觀眾”：他不安靜、他亂動(dòng)、他大聲地說話，因此他離開了劇場，并抗拒劇場。但安靜的觀眾便是戲劇最好的觀眾嗎？我并不認(rèn)同。從某些角度看來，戲劇是作為思想交流的媒介，既然是用于交流，單向的交流顯然并不如雙向的豐富。尤其是在劇場中，戲劇中不成熟的、有爭議的地方能不能及時(shí)地接受觀眾意見，觀演的雙方能否在戲劇進(jìn)行中形成討論而不是單方的展示，這或許是《龍》借“圖雷特氏綜合癥”和本杰明的故事拋給我們的問題。觀眾發(fā)出的聲音不一定是掌聲，也可能是意見或罵聲。如果戲劇能包容更多，也必然能討論更多、產(chǎn)生更多。

當(dāng)本杰明自述結(jié)束，從觀眾席走上舞臺(tái)，他似乎便由觀眾轉(zhuǎn)換為了演員。但即使站在舞臺(tái)上，本杰明的失控癥狀并不會(huì)因?yàn)樗蔀榱吮硌菡叨Ｖ?。同樣，克里斯蒂安?jīng)常脫口而出一些污言穢語，如標(biāo)題中的“混蛋”便是他的口頭禪之一——當(dāng)然也是無意識的。這很容易讓我們聯(lián)想到20世紀(jì)60年代彼得·漢德克的劇作《罵觀眾》?！读R觀眾》以“謾罵”觀眾的方式強(qiáng)烈地挑戰(zhàn)了觀眾的神經(jīng)以及古老的觀演關(guān)系，作為同樣在舞臺(tái)上出現(xiàn)污言穢語的戲劇，我們可以將《龍》視作對觀演關(guān)系挑戰(zhàn)的延續(xù)，但除去謾罵，不受控制的演員則是《罵觀眾》中未曾提及的地方，這也是《龍》留給我們的新的問題。

“失控”需要戲劇？

戲劇需要“失控”？

《龍》作為里米尼記錄劇團(tuán)的作品，依舊是由秩序、規(guī)則和游戲構(gòu)成。舞臺(tái)上方的28格的直尺刻度將該劇的28場可視化，精確地控制著演出的進(jìn)度。但同時(shí)，他們又充分地相信他們的主人公們和他們的自傳故事，給予了他們非常大的自由以及“失控的權(quán)力”。近些年來，戲劇似乎一直在試探自身接受失控的程度：從邀請少數(shù)觀眾走進(jìn)戲劇成為角色，共同演出，到沉浸式戲劇的興起，越來越多的戲劇不再是穩(wěn)固不變的，它們試圖擁抱舞臺(tái)上的未知以及其或許可以成為意外之喜的失控。

作為同樣在完成一場戲劇又不止于完成一場戲劇的《龍》，它思考戲劇失控邊界的同時(shí)，關(guān)懷了一群處在社會(huì)邊緣的人。他們天生自帶失控，于是戲劇找到了他們。同時(shí)，他們也需要戲劇，本杰明和克里斯蒂安因?yàn)椤皥D雷特氏綜合癥”幾乎沒有公共生活，他們需要被看見，需要以戲劇為平臺(tái)，讓普通觀眾看見他們的生活。當(dāng)然，也有積極走出家門的患者，例如該劇中的第三位表演者碧詹·卡芬貝格（Bijan Kaffenberger）。他是一位年輕的德國社會(huì)民主黨派議員，在他看來，“圖雷特氏綜合癥”帶給他的好處便是人們不會(huì)輕易地忘記他。自然，作為戲劇中的“失控者”，《龍》也不會(huì)被觀眾輕易地忘記，我們需要思考很多，關(guān)于戲劇、關(guān)于失控、關(guān)于“圖雷特氏綜合癥”。

（作者為上海戲劇學(xué)院戲劇與影視專業(yè)在讀研究生）