憤怒，及英雄之分裂

胡可欣

“憤怒是我的食物……我們?cè)趹嵟臅r(shí)候，應(yīng)當(dāng)保持天后般的尊嚴(yán)。”

——伏倫妮亞，《科里奧蘭納斯》

《科里奧蘭納斯》是一部頗為純粹的莎士比亞悲劇。古羅馬英雄馬歇斯生來神武，因戰(zhàn)而得科里奧蘭納斯尊號(hào)，卻天性孤高，鄙棄平民。在利益與權(quán)力雙重推動(dòng)下，兩位護(hù)民官鼓動(dòng)民意，驅(qū)逐了馬歇斯。被流放后的馬歇斯轉(zhuǎn)投敵軍，意在攻入羅馬復(fù)仇。最終卻被母親勸服，放棄反攻羅馬，最終慘死于敵人劍下。

NTLive攝制的版本由喬?！ぢ蹇藞?zhí)導(dǎo)，湯姆·希德勒斯頓、馬克·蓋蒂斯領(lǐng)銜主演。演出場(chǎng)地是丹馬爾倉(cāng)庫(kù)劇院（Donmar Warehouse），其劇場(chǎng)與舞美的極簡(jiǎn)而有意淡化劇目的時(shí)代性，轉(zhuǎn)而著力刻畫“戰(zhàn)爭(zhēng)-政治”之張力這一永恒母題。誠(chéng)然，對(duì)藝術(shù)作品達(dá)成直覺觀審的美學(xué)眼光至關(guān)重要，但做出適當(dāng)分析的美學(xué)理解亦不可或缺。本文擬以兩種“憤怒”作為主要關(guān)注點(diǎn)，對(duì)本劇做出簡(jiǎn)要評(píng)論。

一、敘事展演：憤怒之脈絡(luò)

本劇以如下情景開場(chǎng)：在輕柔女聲的歌詠之中，金發(fā)男孩跟隨燈光以紅漆在舞臺(tái)上畫出一個(gè)矩形。此后，異質(zhì)性的憤怒在方形邊界內(nèi)外不斷涌動(dòng)，而主要人物的悲歡生死亦如困獸，無(wú)法越過其界限。觀眾三面圍坐，如同身處古羅馬斗獸場(chǎng)。舞臺(tái)上僅有數(shù)把椅子、鐵梯、講演臺(tái)，而演員身著麻制現(xiàn)代裝，在拉近與觀眾距離的同時(shí)，無(wú)形間加強(qiáng)了對(duì)戲劇情感張力的表達(dá)。

憤怒是本劇中浮現(xiàn)的首種情緒?！澳銈冎揽ǘ蛩埂ゑR歇斯是人民的最大公敵……讓我們殺死他！”對(duì)以馬歇斯為代表的貴族之憤怒，使得市民手持棍棒掀起暴亂。其來源有三：其一是對(duì)馬歇斯輕蔑態(tài)度的不滿;其二是對(duì)谷價(jià)高漲的抗議;其三是對(duì)貴族優(yōu)渥生活與自己境遇差距的不平。這一憤怒暫時(shí)被充當(dāng)貴族與百姓間紐帶的米尼涅斯的說辭所安撫，但言語(yǔ)上的和解并非根源性的，為將至的分裂命運(yùn)埋下了預(yù)示。短暫平息后，憤怒的第二次出場(chǎng)接踵而至：馬歇斯首次登場(chǎng)，就將平民痛斥為“疥蘚”“廢物”，還要“把幾千個(gè)這樣的奴才殺死，堆成一座高高的尸山”。如此富攻擊性的話語(yǔ)使聽眾宛如置身戰(zhàn)場(chǎng)，幾乎要將他所叱責(zé)者誤認(rèn)成敵軍，而非本國(guó)的民眾了。

我們可以將以馬歇斯為主體的憤怒做出如下區(qū)分：第一種憤怒對(duì)象是民眾;而第二種憤怒對(duì)象則是敵國(guó)。正是這兩種本質(zhì)上幾無(wú)分別的憤怒，與其余異質(zhì)性的怒火一同，將英雄推向悲劇命運(yùn)的熊熊烈焰。最為集中的橋段無(wú)疑是對(duì)敵國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)戲。激情與怒火得到了合法的傾瀉場(chǎng)所：戰(zhàn)場(chǎng)與肉身。在戲劇所呈現(xiàn)的場(chǎng)景中，馬歇斯孤身站在舞臺(tái)正中的兩把鐵椅上，鼓舞士兵不成，便手舉刀劍獨(dú)自登上城梯。在畏葸不前的眾人之上，唯有他的形影與光的顯現(xiàn)相融合，在黑暗背景中被照亮：舞臺(tái)上方雷火劈落，英雄在火光與戰(zhàn)鼓聲中登頂，沒入黑暗;再出現(xiàn)時(shí)已如戰(zhàn)神般全身浴血、神色肅殺，以一己之力徹底扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局。對(duì)伏爾斯一役將馬歇斯的驍勇善戰(zhàn)展露無(wú)遺，也使他獲得了科里奧蘭納斯的尊名。

異質(zhì)性的憤怒對(duì)沖的風(fēng)暴醞釀?dòng)谑忻駨V場(chǎng)一幕，并在接踵而至的元老院審判中達(dá)成了徹底的釋放。得勝歸來的馬歇斯在經(jīng)過百般勸說后，身著麻袍現(xiàn)身廣場(chǎng)?？v其盡力維持謙卑舉止，卻還是無(wú)法掩飾輕蔑，直言：“請(qǐng)把你們的票給我！”此時(shí)布光集于馬歇斯一身，光束將他與身側(cè)平民切割開來;雙方一面在明，一面在暗，永不相交，永不相融，異質(zhì)憤怒間的不可調(diào)節(jié)在涇渭分明的光束里得以彰顯。

而元老院辯論審判一幕的戲劇張力可謂全劇巔峰。在米尼涅斯和護(hù)民官對(duì)峙時(shí)，燈光主要從米尼涅斯與護(hù)民官所站立的方位打出;而當(dāng)馬歇斯出現(xiàn)后，原本處于舞臺(tái)左后方的兩位護(hù)民官就在燈光的改變之下被隱入黑暗。而當(dāng)主要角色全部登場(chǎng)時(shí)，無(wú)論是亦師亦父的貴族米尼涅斯，兩位傲慢跋扈的護(hù)民官，還是情緒爆發(fā)的伏倫妮亞和瀕臨失控的馬歇斯，所有人物的情緒與性格都得到了鮮明而清晰的展現(xiàn)。此刻布光不再專一，而是散布在每個(gè)角色的頭頂;這暗示著在有缺陷的共和制下，所有人都兼具受害者與加害者雙重身份。而最終熄滅的燈光，也指向英雄在現(xiàn)代政治生活中的隕落。相比謙卑自處的米尼涅斯，直言鄙薄的馬歇斯顯然成了支配民眾的高傲代言者。而這指向?qū)τ行驙顟B(tài)的欲望與強(qiáng)力天性之間的沖突：招致民眾憤怒的源頭是馬歇斯的輕蔑與憤怒——這使他們感到個(gè)人價(jià)值受到冒犯——因而被視為當(dāng)下混亂狀態(tài)的罪魁禍?zhǔn)?而這一當(dāng)下的憤怒又指向?qū)υ?jīng)有序（民主與和平）狀態(tài)的不可回溯。因此，對(duì)于馬歇斯的定罪與隨之而來的報(bào)復(fù)并非旨在消滅或驅(qū)逐馬歇斯自身，而是為了獲取回溯至有序狀態(tài)的可能。

二、多重隱喻：憤怒之分裂

在本劇對(duì)莎翁原作的演繹中，有一些值得關(guān)注的隱喻，它們分別指向不同憤怒間的沖突與所致的分裂。此外，鑒于丹馬爾倉(cāng)庫(kù)劇院的舞臺(tái)空間十分有限，如何表現(xiàn)戲劇場(chǎng)景就是相當(dāng)重要的問題。

我們不妨從演員們的位置移動(dòng)入手，將舞臺(tái)視為畫布，并以點(diǎn)、線、面對(duì)本劇的編排藝術(shù)進(jìn)行解析。在米尼涅斯“肚子-身體”的比喻中，貴族與平民分別對(duì)應(yīng)肚子與身體。在平民組成的有機(jī)身體之中，肚子雖然看似尸位素餐，但卻是儲(chǔ)存機(jī)體賴以生存的食物的倉(cāng)庫(kù)和工廠，負(fù)責(zé)把營(yíng)養(yǎng)輸回四肢百竅，讓平民組成的其余部位能夠各司其職。在此處的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，象征身體器官的平民在矩形的中心點(diǎn)米尼涅斯身邊環(huán)繞而行。平民組成的邊緣點(diǎn)具有靈活性，但也具備了擴(kuò)展為面的潛質(zhì)，隱喻著他們的憤怒將最終形成吞噬中心點(diǎn)的浪潮。

而在米尼涅斯和兩位護(hù)民官針鋒相對(duì)的情境中，三人在紅框邊緣交互行走，卻從未共處一個(gè)半場(chǎng)，隱喻著雙方的水火不容。而在米尼涅斯、伏倫妮亞和妻子輪番勸說馬歇斯為自己的言行向人民致歉時(shí)，馬歇斯與其他三人也始終處于頗具距離感的對(duì)角線上。對(duì)角線這一形式在藝術(shù)布局上具有微妙的張力：既具水平線的冷基調(diào)，又具垂直線的暖基調(diào)，囊括了發(fā)展、方向、距離感與動(dòng)態(tài)感，表明了馬歇斯怒火的情緒波動(dòng)，在此亦融合了情節(jié)發(fā)展與情緒延伸的多重可能。在第二場(chǎng)馬歇斯帶領(lǐng)敵軍攻城前夜，兩位護(hù)民官乞求憤怒的米尼涅斯前去敵營(yíng)勸說馬歇斯時(shí)，三人的站位恰好構(gòu)成了不斷變幻的三角形，這意味著三人的情緒處于并不穩(wěn)定且相互對(duì)立的關(guān)系之中，正作談判式的試探與交鋒。