他活在了世界的全部之中

來(lái)穎燕

2019年，阿來(lái)推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《云中記》。這部以2008年汶川地震為題材的28萬(wàn)字的作品，阿來(lái)醞釀了十年，卻只用了五個(gè)月來(lái)完成。說(shuō)是醞釀，其實(shí)并不涉及對(duì)作品的具體構(gòu)思。阿來(lái)的醞釀，是一種沉淀和遠(yuǎn)離，讓情緒和故事自行發(fā)酵，用他自己的話來(lái)說(shuō)，他有創(chuàng)作沖動(dòng)，但在“等待那靈光乍現(xiàn)的時(shí)刻”。所以，雖然“厚積薄發(fā)”可以作為對(duì)他的創(chuàng)作狀態(tài)的貼切形容，但事實(shí)上一切都法無(wú)定法——對(duì)于阿來(lái)而言，何時(shí)構(gòu)思，何時(shí)提筆，何時(shí)落定，只能也必須寄托在水到渠成之上。寫作與生活，同是流淌在阿來(lái)身體里的血脈，生活的質(zhì)感決定了他在作品中的發(fā)聲方式。所以，雖然當(dāng)年他曾經(jīng)深入到汶川災(zāi)區(qū)，親歷那場(chǎng)巨大災(zāi)難的現(xiàn)場(chǎng)，卻選擇沉默。直到十年后的地震紀(jì)念日，成都全城警笛聲大作，阿來(lái)的內(nèi)心被觸動(dòng)了：“想起在地震中失去的那么多生命，不禁熱淚盈眶。我覺得開寫的時(shí)刻，真正到來(lái)了。”

但是提筆的那一刻，阿來(lái)除了知道自己會(huì)把聚光燈投向一個(gè)祭師和一個(gè)村莊，清楚自己的寫作是要尋到能直面死亡和災(zāi)難的出口，一個(gè)讓人不只在悲傷之中沉溺和自憐的出口，而小說(shuō)的具體框架和細(xì)節(jié)，都還在半空中影影綽綽。但是那一刻他的內(nèi)心是淡定的，他確認(rèn)自己有話要說(shuō)，有情感要疏解，這一切十年來(lái)雖然被隔離，欲辯已忘言，卻時(shí)時(shí)在消化之中。當(dāng) “真正的靈光乍現(xiàn)的時(shí)刻”到來(lái)，他終于再一次認(rèn)定這個(gè)題材十年來(lái)都不曾遠(yuǎn)去，而是始終在“騷擾”他。他唯有把自己交付出去，和他筆下的世界一起生成，一起堅(jiān)固，一起遠(yuǎn)行。

這是一個(gè)特殊的題材，但確是很容易被作家關(guān)注的題材。巨大的災(zāi)難，背后是巨大的人世悲慟，和更加無(wú)所不包的自然萬(wàn)物。越是龐然的公眾事件，對(duì)于有意書寫它的作家而言，就越意味著角度的兩極分化。一極會(huì)有著類同的隱患，比如直接記錄地震中的事件——民眾的受難個(gè)案或英雄的救災(zāi)事跡，當(dāng)然也會(huì)埋伏下串接的線索，但就像阿來(lái)說(shuō)的，“那會(huì)把新聞報(bào)道轉(zhuǎn)化成小說(shuō)的樣子”，“不是說(shuō)不能這么寫，但作為一個(gè)寫小說(shuō)的人，我本能地覺得，要這么寫，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)本身，其實(shí)是沒什么意思的”。（阿來(lái)，傅小平：《將災(zāi)難記憶寄存在云中，十年后落下文字沖洗大地》）阿來(lái)確實(shí)在后來(lái)看到了許多相似的“地震小說(shuō)”，這導(dǎo)致他對(duì)于為災(zāi)難而寫災(zāi)難更加警惕。而另一極，這樣的題材會(huì)敞開多樣的可能性，甚至是無(wú)限的可能性，只是這可能性需要理智與情感的雙重發(fā)掘。阿來(lái)于此是自覺的，因而他一直在尋找承托和表達(dá)的途徑，他要記錄的，不只是災(zāi)難中出現(xiàn)的悲痛或是英雄事跡，而是呈現(xiàn)和發(fā)掘整個(gè)事件引發(fā)的對(duì)于人生和自然的重新審視和考量，并且這一過程，必須要用小說(shuō)獨(dú)有的方式來(lái)表達(dá)，用米蘭·昆德拉的話來(lái)說(shuō)，那是“唯有小說(shuō)才能表達(dá)的東西”。

于是，《云中記》的開篇，平和、淡然，與我們意料中的，要書寫這場(chǎng)災(zāi)難的小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)。祭師阿巴在陡峭的山道上一步步走向云中村。那是地震后的第四年了。災(zāi)后，阿巴和云中村的幸存者一起去往了政府安排災(zāi)民的一個(gè)平原上的村莊?，F(xiàn)在，阿巴離開移民村，獨(dú)自一人重新回到云中村。他要安撫亡靈，要招魂，然后和這個(gè)即將隨滑坡體滑落的村莊一起永遠(yuǎn)消失。

主角阿巴，是這個(gè)故事的自始至終的藤蔓，他的經(jīng)歷，他的所思所想所念，支撐起《云中記》的脈絡(luò)。阿巴這個(gè)人物是有由來(lái)的。在地震發(fā)生三四年后，阿來(lái)的一個(gè)攝影師朋友拍攝的一個(gè)祭師孤身一人在一個(gè)村子里做法事的照片，留在了阿來(lái)的心里。但一開始，他并沒有預(yù)料到這個(gè)祭師對(duì)自己產(chǎn)生的作用力，直到那天聽到紀(jì)念的警笛聲：“我突然一下就感覺情感上被啟動(dòng)了，一下眼淚就下來(lái)。我愣在那兒坐了半個(gè)小時(shí)，祭師那個(gè)形象突然就回來(lái)了。當(dāng)時(shí)我就想把這個(gè)形象寫下來(lái)，我在想那個(gè)人怎么回去，但回去后他該干什么，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說(shuō)結(jié)構(gòu)在我腦子里就嘩啦一下全出來(lái)了。”

好像一切都是注定的，都非如此不可地發(fā)生了——所有路過的、遇見的，都漸漸促成了《云中記》。阿來(lái)曾經(jīng)言明，“我寫作是拼命逃避原型的?！边@是他的創(chuàng)作方式——因?yàn)椤澳銓?duì)生活熟悉了，想象就不成問題了?！彼?，小說(shuō)里那么多的發(fā)生在災(zāi)難前后的窸窸窣窣的故事，都是在阿來(lái)的寫作過程中，逐漸呈現(xiàn)的。他太熟悉那些村子了——“對(duì)生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對(duì)想象力的理解，都偏向于結(jié)構(gòu)、情節(jié)方面。我倒是覺得想象力最是關(guān)于細(xì)節(jié)的，想象力最是體現(xiàn)我們對(duì)細(xì)節(jié)的創(chuàng)造能力?！保ò?lái)，傅小平：《將災(zāi)難記憶寄存在云中，十年后落下文字沖洗大地》）“太熟悉”往往意味著能打破生活原型的壁壘，將一切混融后重新組織、熔煉?！霸谝粋€(gè)創(chuàng)造者思想里會(huì)有千百個(gè)被人忘記的愛情的良宵又重新蘇醒?！保ɡ餇柨耍骸督o一個(gè)青年詩(shī)人的信》）這種看似的“想象”，實(shí)則是一種積蓄和沉淀。而只有經(jīng)過這樣的積淀，巨大的悲慟才能漸漸跋涉出新的表達(dá)途徑，那是更加冷靜克制，但更加深入人心的途徑。這途徑讓我們撥開蒸騰喧囂的情緒，在悲哀和痛苦中升華和提煉出新的情感。

這樣自如又一發(fā)不可收的創(chuàng)作狀態(tài)，讓阿來(lái)想起當(dāng)年寫《塵埃落定》時(shí)的情形——他驚喜地發(fā)現(xiàn)那種似曾相識(shí)的酣暢淋漓感又回來(lái)了，越寫越得心應(yīng)手。這是遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。寫于1998年的《塵埃落定》是阿來(lái)的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，橫空出世，卻已經(jīng)讓阿來(lái)成為了史上最年輕的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主。當(dāng)人們談起這一名號(hào)時(shí)，常不忘提及另一個(gè)標(biāo)簽——阿來(lái)也是第一位獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的藏族作家。確實(shí)，《塵埃落定》在題材上更全方位地顯露出阿來(lái)的特質(zhì)，或者說(shuō)是我們預(yù)設(shè)的特質(zhì)。這部關(guān)涉藏族土司制度興衰歷程的作品，顯露出濃烈的異域格調(diào)，但它的魅力更在于能將我們對(duì)這個(gè)陌生世界的興致勃勃的情緒，引入到對(duì)它的審視和思考之中。故事由第一人稱“我”來(lái)講述，但這個(gè)本該可靠的視角，卻從一開始就讓我們?cè)谛湃闻c懷疑間顛簸，因?yàn)椤拔摇笔抢消溒渫了竞蜐h族女人所生的傻瓜兒子。傻子的眼睛，當(dāng)然是懵懂無(wú)知的，這“當(dāng)然”二字卻要打上引號(hào)，因?yàn)槟遣贿^是我們的自以為是。小說(shuō)毫不客氣地告訴我們，“傻子”常常能出其不意地洞穿為眾人漠視的角落和層面——譬如，在其他土司遍種罌粟時(shí)，“我”卻建議改種麥子，結(jié)果鴉片因?yàn)楣┻^于求，無(wú)人問津，大批饑民反而投奔麥其麾下，令麥其家族的領(lǐng)地和人口達(dá)到空前的規(guī)?！拔摇钡脑S多言行，看似荒謬，實(shí)則暗含命數(shù)。而讀者一邊不得不通過“我”的眼睛去看世界，一邊又要記得“我”是傻子而時(shí)時(shí)反觀所見世界的真實(shí)性。這其間層層的悖反和落差，將讀者懸置在現(xiàn)實(shí)和玄幻之間，時(shí)而稱奇時(shí)而茫然。在清醒和癡狂之間，小說(shuō)坦然但強(qiáng)烈地暗示著，當(dāng)有違常理的一切，卻顯出篤定的真切，一種啟示性的力量便誕生了。

藏族作家的身份，在《塵埃落定》問世時(shí)，確實(shí)將人們對(duì)阿來(lái)的注意力引向了特定的方向。它開啟的是一種傾向性的期待，同時(shí)也積壓成一種無(wú)形的限制——我們理所當(dāng)然地覺得阿來(lái)的作品能夠也應(yīng)該帶我們?nèi)ネ粋€(gè)異域的神秘世界，這是他與其他民族的作家所具有的天然的區(qū)別性特征。但對(duì)于作家而言，這樣的預(yù)設(shè)是一種敞開，卻也會(huì)是一種遮蔽——阿來(lái)，首先是一個(gè)作家，其次才是一個(gè)藏族人。阿來(lái)稱自己的第一母語(yǔ)是叫做嘉絨語(yǔ)的藏語(yǔ)方言，但他的創(chuàng)作一直都回歸漢語(yǔ)雅正的書寫傳統(tǒng)，用他自己的話說(shuō)，是在警惕內(nèi)部的東方主義。語(yǔ)言的背后潛藏有對(duì)世界的思維方式和生活態(tài)度，他希望讀者能最大程度地感知到他和他筆下世界的獨(dú)特，但同時(shí)這種感知的肌底不是獵奇和誤解，而是認(rèn)識(shí)到這看似神秘奇異的世界也是活生生的人間。所以，他的每一次寫作，都會(huì)在腦海中歷經(jīng)一道翻譯的程序——從藏語(yǔ)方言到漢語(yǔ)，他需要經(jīng)此來(lái)保證語(yǔ)言在狀物上的準(zhǔn)確凝練，更重要的是葆有其中充沛豐盈的情感。而我們之所以能順利接手和感知到作品中的異質(zhì)性，正要?dú)w于其背后普遍性的力量和可能。（《阿來(lái)對(duì)話三十國(guó)漢學(xué)家·靈魂清靜，道路筆直》）

在寫作的路途中，作家們總是對(duì)自己的眾多身份，有所接納也有所抗拒——文學(xué)創(chuàng)作，是不斷認(rèn)識(shí)自我和出離自我的過程。阿來(lái)的文學(xué)之路，就在這場(chǎng)沉溺和擺脫“藏族”身份的較量中，不斷延展、拓寬，同時(shí)回望、聚合。對(duì)語(yǔ)言如此，在題材的選擇上，亦復(fù)如是。

作家的首部作品，常常會(huì)從自己熟悉、最好是有特別的發(fā)言權(quán)的領(lǐng)域起航。毫不意外，阿來(lái)會(huì)在第一部長(zhǎng)篇里講述一個(gè)關(guān)于藏區(qū)的故事。但是阿來(lái)的特別，在于他并沒有停滯在情節(jié)的離奇構(gòu)思和對(duì)異域風(fēng)情的自如把控之上。引人的情節(jié)和獨(dú)特的格調(diào)當(dāng)然是吸引讀者的重要因素，但除此之外，能將這個(gè)獨(dú)特的故事與人類的普遍生存狀態(tài)相勾連，讓讀者在讀完這個(gè)跌宕起伏的故事之后，自覺到情節(jié)之外還有更為渾然卻重要的東西久久不散，是小說(shuō)更重要的魅力所在。阿來(lái)選取的題材具有非凡的特殊性，但他的著力點(diǎn)意在于撥開特殊性的云霧，面向更宏大、抽象的普遍性層面的哲思。我們從小說(shuō)中領(lǐng)會(huì)到的，不只是一個(gè)故事，不論它是如何的精彩和曲折，“而是關(guān)于人類行為更為普遍的內(nèi)涵：對(duì)正義的渴望、對(duì)被愛的需要，或正當(dāng)?shù)呐e止。我們?nèi)滩蛔?人類是一種愛推理的物種。給我特殊性，我們就從中得出普遍性……人的生命有價(jià)值，不是因?yàn)樗鼘儆谝粋€(gè)擁有者、一個(gè)統(tǒng)治者、一個(gè)集體或一個(gè)政黨，而是因?yàn)樯妥鳛樯嬖凇?。（里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的信》）

這正可以解釋，為什么在多年后的《云中記》里，他會(huì)如此“冷處理”一個(gè)特別“煽情”的題材。如果說(shuō)寫《塵埃落定》時(shí)，阿來(lái)還在努力地維持曲折跌宕的故事與宏觀、抽象的生命體驗(yàn)之間的銜接和互動(dòng)，到了《云中記》，他則更加自如肆意地將這二者交融在了一起。他以阿巴的精神世界為契機(jī)，從安撫亡靈的角度，逐一再現(xiàn)作為個(gè)體的民眾在這場(chǎng)災(zāi)難前后的遭遇，這些微不足道的人生因此顯得平靜但異常清晰;他看似采取了全知全能的第三人稱視角，實(shí)則卻更加慫恿我們注意到全知全能的不可靠：可見之外有不可見的靈魂世界，那里同樣有情有愛，就像阿巴回到云中村之后，跟死去的妹妹說(shuō)話時(shí)，他看到兩株鳶尾花開了……萬(wàn)物有靈的想法絕非自此才有，但阿來(lái)的難得在于，他沒有將人置于萬(wàn)物的中心，他看到了人的渺小和命運(yùn)的無(wú)常，并且尊重這些渺小和無(wú)常——他相信“這渺小會(huì)不知不覺地變得龐大而不能測(cè)度”（里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的信》）。

所以，《塵埃落定》里的“我”會(huì)講述自己出生之前的故事，而《云中記》則始終在阿巴回到云中村之后和之前的經(jīng)歷間來(lái)回穿梭——前世今生，被綁定在同一個(gè)現(xiàn)實(shí)里：“他是從一切的前人那里生成的”，所以“必須補(bǔ)上在他降生前已經(jīng)發(fā)生過的事”。如果說(shuō)《塵埃落定》因?yàn)樵O(shè)置了第一人稱的視角，建立了一定的秩序，如同因循了視覺透視的規(guī)制，那么到了《云中村》，一切則是共生的，交互的，世間可見的、不可見的萬(wàn)物在合唱?！拔鹇犖?，聽‘道，智者承認(rèn)世間萬(wàn)物皆為一體”，在世間的各個(gè)角落，萬(wàn)物正以我們未知的秩序和平共存。這個(gè)共存的空間類同于約翰·伯格對(duì)巖洞畫的識(shí)別：畫中之物所屬空間“跟舞臺(tái)空間毫無(wú)共同之處。游牧的‘透視關(guān)乎共存，無(wú)關(guān)距離”，這是“標(biāo)明存在的萬(wàn)物及其存在所占有的終極空間領(lǐng)域”。（約翰·伯格：《抵抗的群體》）

阿來(lái)的小說(shuō)里也存有這樣一個(gè)“終極領(lǐng)域”，所以他常常會(huì)將現(xiàn)世具體的情節(jié)與恒長(zhǎng)的自然情境并置，它們“關(guān)乎共存”，這是他體味到的萬(wàn)物真實(shí)的存在情境。

《塵埃落定》中，“我”愛在官寨前的廣場(chǎng)上和人下棋，從中卻悟到了戰(zhàn)爭(zhēng)之理，雖簡(jiǎn)單卻實(shí)在：下棋的規(guī)則就比如土司間的戰(zhàn)爭(zhēng)，“我們總是問，他們來(lái)了多少人，如果來(lái)的人少，我們的人就沖上去，吃掉他們。如果來(lái)的人多，就躲起來(lái)，聚集更多的人，聚集更大的力量，再?zèng)_上去把對(duì)方吃掉?？傻搅宋蚁缕暹@會(huì)兒，這種規(guī)則已經(jīng)沒什么作用了”?！拔摇本瓦@樣一邊沉迷在六子棋中，一邊發(fā)現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)春天的到來(lái)：“我們?cè)缟掀饋?lái)，就在等待天黑，春天剛剛播種，就開始盼望收獲。由于我們的領(lǐng)地是那樣寬廣，時(shí)間也因此顯得無(wú)窮無(wú)盡?！鄙畹默嵥轸圻M(jìn)生命的節(jié)奏，自然興替的影子落在麥琪家族的起落之間，撐起一個(gè)時(shí)空，那里有宇宙的敘事秩序，從小到大，從具體的當(dāng)下到無(wú)盡的蒼穹。

而“我”跟侍女塔娜親近之后，總會(huì)做夢(mèng)，“這一向我常做的夢(mèng)是往下掉。在夢(mèng)里往下掉可真是妙不可言。你就那樣掉啊，掉啊，一直往下，沒完沒了，到最后就飛起來(lái)了，因?yàn)樘摽绽镉酗L(fēng)嘛?！眽?mèng)里的“往下掉”有別于真實(shí)的日?！捌匠Ｎ乙膊皇菦]有從高處掉下來(lái)過，小時(shí)候從床上，大了，從馬背上”，“夢(mèng)里可就大不一樣了。往下掉時(shí)，第一個(gè)念頭當(dāng)然還是想，我掉下去了。可這話在嘴里念了好多遍之后，都還沒有落到地上?！薄拔摇庇谑敲靼琢俗约涸诤ε滦┦裁础拔液ε聫膲?mèng)里，那個(gè)明明是下墜，卻又非常像是在飛翔的夢(mèng)里醒來(lái)。”這種恐懼，細(xì)碎但真切，帶著禪意，誘使我們拼命回憶，自己應(yīng)該也有過相同的夢(mèng)境吧。

到了《云中記》，自然的恒長(zhǎng)與人世的短暫對(duì)照就更加像叢生的藤枝，在整部小說(shuō)里蔓生纏繞。阿巴在震后四年回到云中村，望著比震前安靜千百倍的村莊，“松樹正在長(zhǎng)出新葉。新葉長(zhǎng)出，舊葉落下。那些細(xì)細(xì)的針葉落下，簌然有聲。落在阿巴肩上，落在阿巴懷里，落在阿巴頭頂”。新葉、舊葉，承載著對(duì)生命循環(huán)的比喻，它們不斷地長(zhǎng)、不斷地落，重復(fù)和延伸著這比喻。阿巴走在震后云中村的路上，這條原先會(huì)布滿人們和動(dòng)物腳印的、從山腰橫過去的路，現(xiàn)在什么腳印都沒有了。原先堅(jiān)硬的路面，因?yàn)楦癄€落葉的覆蓋，變得松軟，阿巴太熟悉這條路了，那一刻，他記起從前在這條路上遇到的樹，記起關(guān)于這些樹和山的傳說(shuō)……它們都在，又都不在了。阿巴回到云中村待到第二個(gè)月時(shí)，當(dāng)他辟的院子里的蔬菜長(zhǎng)起來(lái)后，他睡覺是連門都不關(guān)的，“早上一睜眼，他就看見院子里那一片可心的翠綠。日子過得慢，阿巴就醒得越晚。睜眼時(shí)，剛好看見早晨斜射的陽(yáng)光把那些翠綠的葉片照耀得晶瑩剔透，葉片邊緣上墜著的露珠閃閃發(fā)光。這情景，使他擺脫過于寂寞，以及在一個(gè)被世界遺棄的村子中特別容易產(chǎn)生的沮喪?！倍@沮喪，不是為了自己，居然是為了回到村中來(lái)后，沒有看到過真正的鬼魂。

是否真的存在鬼魂，一直是阿巴的難題，也是我們的難題。阿巴的父親是祭師，父親的父親也是祭師，阿巴少年時(shí)就看著父親給鬼魂施食。曾經(jīng)，生活在飛速變化世界里的阿巴是一個(gè)半吊子祭師，他知道自己只是在表演祭師。而當(dāng)他在震后獨(dú)自回到云中村招魂、祭山神時(shí)，雖依然對(duì)鬼魂的存在將信將疑，但已經(jīng)滿心希望鬼魂能真的存在，希望能遇見他們——“他想這些家伙，是故意不讓他看見。也許，他們還在背后對(duì)他做著鬼臉”。他是一個(gè)真正的祭師了，全身都是云中村的味道了。上山來(lái)勸阿巴回到移民村的外甥仁欽一看到阿巴的樣子，就知道他已經(jīng)進(jìn)入了自己的角色，陷入了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，回不去了。仁欽的視點(diǎn)連綴著現(xiàn)實(shí)的此岸，但是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界線在哪里呢？阿巴的現(xiàn)實(shí)在不斷擴(kuò)展，平凡之物的神秘氣息也在不斷擴(kuò)展。直面可能存在的不可見世界，是另一種更徹底的現(xiàn)實(shí)主義。是否真的存在鬼魂，此刻已經(jīng)不再重要，這一路走來(lái)，阿巴進(jìn)入了更寬廣的生命感。

“你的肉眼看見的玫瑰，生長(zhǎng)在永恒的上帝里。”（約翰·伯格：《抵抗的群體》）在可見與不可見之間，深埋有更多的寂寞和虛空、執(zhí)著和留戀。最后的時(shí)刻，云中村的大地緩緩下沉，大地內(nèi)部經(jīng)歷著劇變，而“草原上，夕陽(yáng)下，蜿蜒的河流閃閃發(fā)光。在向東而去的過程中漸漸寬闊，漸漸壯大。河水流去的方向是云中村的方向”。阿巴端坐不動(dòng)，大地最后翻了一個(gè)個(gè)兒，包裹起他，擁他入懷……

自然界不斷地運(yùn)動(dòng)、生生不息，個(gè)體的生命則來(lái)來(lái)回回地忙綠、輪回。同一時(shí)間內(nèi)，一逝而過的瞬間和亙古不變的恒長(zhǎng)并行不悖，仿佛它們本來(lái)就同屬一處。不同的時(shí)刻“擠進(jìn)同一個(gè)時(shí)間的簽名”（詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我》），它們踩著不同的鼓點(diǎn)，具有不同的拍號(hào)，交匯、混合或是變奏，迫使我們?cè)诔聊缬谏畹默嵭嫉耐瑫r(shí)，不時(shí)抬頭冥想天際。（詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼》）阿來(lái)的筆法凌駕于具體故事之上，以至于在一些時(shí)刻，人物或是情節(jié)的痕跡開始褪色，化入更為渾然和抽象的意象之中。所以，在阿來(lái)的眼中，長(zhǎng)期的和短期的、重要的和不重要的、日常的和神秘的之間的界線是模糊的，他有意取消了它們的區(qū)間，他努力地貼近萬(wàn)物、自然、天地。這種貼近更多的是情感上的，而非理智上的。因而，自然對(duì)阿來(lái)而言，并不只是被動(dòng)的被描摹的對(duì)象，而是主動(dòng)參與創(chuàng)作的合作者——只有開啟合作，而非只是描摹，作者才能足夠逼近自己要呈現(xiàn)的世界。這像極了約翰·伯格眼中的畫家與作品之間的關(guān)系：“每一幅真正的畫都體現(xiàn)一個(gè)合作關(guān)系?！保s翰·伯格：《抵抗的群體》）圣維克多山是塞尚的同伴，因?yàn)閺钠渌撕推渌嵌瓤慈ィ鼤?huì)完全不同。同樣，自然萬(wàn)物也是阿來(lái)的同伴，阿來(lái)一眼望去，自然這樣近又那樣遠(yuǎn)，細(xì)微到不可分辨，偉大到不可思議，它們此刻都屬于阿來(lái)。他退至與自然最初、最深的聯(lián)結(jié)處，騰空自己的內(nèi)心。那時(shí)，他不只是其筆下世界的創(chuàng)造者，同時(shí)也是接受者。“看似創(chuàng)造之舉，實(shí)際是為他所接受的東西賦予形式?！保s翰·伯格：《抵抗的群體》）如石濤所言：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也?！保ā犊喙虾蜕性捳Z(yǔ)錄》）筆下的一切，因此逐一主動(dòng)現(xiàn)形，它們此刻依靠的不是作者的觀察或是構(gòu)思，而是基于熟悉之上的靈感和本能——《云中記》的細(xì)節(jié)和情節(jié)架構(gòu)會(huì)逐漸自我呈現(xiàn)，絕非妄言。

寫《云中記》的阿來(lái)看到了生命深處的活力和法則，感應(yīng)到內(nèi)心的召喚，繼而才要去尋找合宜的容器去容納創(chuàng)作的沖動(dòng)。他的寫作并非是因題材而起，而是“反向”的，源于靈魂深處的震懾。迎面而來(lái)的題材，如果是屬于他的，就會(huì)讓他自覺親切親近。這會(huì)成為寫作者的命運(yùn)，“我們所謂的命運(yùn)是從我們‘人里出來(lái)，并不是從外邊向著我們‘人走進(jìn)。”（里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的信》）

可貴的是，雖然是“反向”的創(chuàng)作，但阿來(lái)的小說(shuō)滿布細(xì)節(jié)，并不急于直白地呈現(xiàn)出他的形而上和抽象意念。細(xì)節(jié)具有不可降解性，因?yàn)榧?xì)節(jié)就是生活本身。阿來(lái)作為自然的“接受者”，其對(duì)自然的“接受”過程也具有接地的屬性?！敖邮堋倍郑粌H是對(duì)他創(chuàng)作過程的抽象指涉，更具象化為細(xì)碎的情節(jié)，成為他作品的明線或是暗流。所謂“接受”，必然會(huì)包含有選擇、拒絕等一系列的進(jìn)退和糾結(jié)，這些都在阿來(lái)的故事中有了化身——藏區(qū)的古老土司制度，面臨新時(shí)代的沖擊，它試圖接納過，也為保存自己而拒絕過，它興盛過，最終土崩瓦解;而《云中記》更是面臨一個(gè)巨大的接受問題：生者如何面對(duì)死亡。阿巴尋到的途徑是，不僅是要生者接受死亡，更要亡靈接受死亡：“人死后，一個(gè)鬼魂長(zhǎng)久存在，不肯消失，那是死人深懷著某種執(zhí)念，塵世的記掛太多。對(duì)云中村或許還沒有魂飛魄散的鬼魂來(lái)說(shuō)，更可能是對(duì)猝不及防而又慘烈無(wú)狀的死亡不明緣由，而游蕩在生死邊界的兩邊。阿巴已經(jīng)無(wú)數(shù)次地告訴他們，死亡已經(jīng)發(fā)生，緊接而至的將是云中村的消失與死亡。如果還有鬼魂沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，永遠(yuǎn)帶著惶惑帶著驚恐與怨懟之氣不肯歸于大化，等到云中村消失，世上再無(wú)施食之人，他們就會(huì)成為永世的餓鬼與游魂了?！边@正可以解釋為什么，阿巴會(huì)要犧牲自己的生命去安撫亡靈，選擇與云中村一起消失。是的，阿巴在安撫亡靈之后卻堅(jiān)持選擇與云中村一起消失的情節(jié)，令人費(fèi)解。但這個(gè)疑點(diǎn)的存在，提醒我們，我們與阿巴的世界是有隔閡的，阿巴對(duì)于自己祭師身份的認(rèn)知和接受過程正是他的自我世界生成的過程，非物質(zhì)文化傳承人的標(biāo)簽對(duì)于他的意義，敵不過他的自我世界里那超現(xiàn)實(shí)的神圣力量。阿巴以及古老的祭師們，因而具有了非凡又平凡的意義——他們是生者與死者溝通的橋梁，同時(shí)又自行阻斷溝通渠道，令世間萬(wàn)物不可侵犯?！肮砘甏嬖谝欢螘r(shí)間，就應(yīng)該化于無(wú)形，從這個(gè)世界上徹底消失?；腼L(fēng)，化入長(zhǎng)空，化入大地，這才是一個(gè)人的與世長(zhǎng)存。”因?yàn)榱宋虻剿劳鍪撬凶匀簧`的宿命，萬(wàn)物具有相通的生命節(jié)奏，阿巴唯有選擇與云中村一起消失，才能真正獲得靈魂的安穩(wěn)和凈化。

本雅明曾經(jīng)說(shuō)，經(jīng)典的故事講述圍繞著死亡展開。阿來(lái)對(duì)于死亡的接納和呈現(xiàn)，是對(duì)小說(shuō)權(quán)限的突圍：“小說(shuō)既是偉大的生命賜予者，也是剝奪者——不僅因?yàn)樾≌f(shuō)故事里的人物通常會(huì)死，更重要的是，即使他們不死的話，也是已經(jīng)活過的人了?！保ㄕ材匪埂の榈拢骸蹲罱咏畹氖挛铩罚┑?，阿來(lái)把這種局限延展至了永恒。只有坦然面對(duì)對(duì)不可見物和未知物的恐懼，比如鬼魂，比如死亡，人才能從個(gè)體生存的貧乏中解脫出來(lái)，而人與人之間，甚至是活人和死人之間的關(guān)系也不再受限。

阿來(lái)小說(shuō)中的宗教意味于是不動(dòng)聲色地現(xiàn)身了——它意識(shí)到生命的有限與自然的恒長(zhǎng)，并接受這種限制，以坦然面對(duì)死亡。作家的文化背景注定會(huì)融進(jìn)作品，對(duì)于用文字來(lái)召喚內(nèi)心的作家而言，這不可遏制——“觀看即闡釋”（貢布里希語(yǔ)），作家的目之所及，就已經(jīng)染有他個(gè)體的色彩。他們無(wú)意識(shí)，同時(shí)也自然地敞開自我，肆意地沉入現(xiàn)實(shí)，浸入自然。對(duì)于阿來(lái)而言，他的寫作基于神秘的感官，并依賴小說(shuō)來(lái)顯形，那里有著宗教和文學(xué)雙重的虔誠(chéng)，所以他會(huì)說(shuō)：“我看到一朵小花匪夷所思的結(jié)構(gòu)時(shí)，就回頭望向藍(lán)天，我以為一定能看到上帝?！保ò?lái)：《為什么植物在中國(guó)文學(xué)中越來(lái)越枯萎？》）他呈在我們眼前的作品如同一幅既古老又現(xiàn)代的畫，同時(shí)叩擊著當(dāng)下和遠(yuǎn)方?！爱?dāng)畫中形象非復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是一次對(duì)話結(jié)果時(shí)，畫中物便說(shuō)話了，只要我們傾聽。”（約翰·伯格：《抵抗的群體》）《云中記》中遍布著足以讓我們安靜、迫使我們屏息傾聽的自然天籟——阿來(lái)的筆法表露出自然萬(wàn)物想被傾聽的欲望;同樣，《塵埃落定》里的“我”雖是世人眼中的傻子，卻與混沌的自然有著天然的親近。阿來(lái)賦予這種神秘的關(guān)系以從容又平凡的光芒，他讓傻子少爺和阿巴與萬(wàn)物自然對(duì)話，并保守它們的秘密。

作品底色的動(dòng)能來(lái)自于作者的情感方式。畢飛宇曾和張莉曾從作家的情感方式切入探討過俄羅斯文學(xué)：“每個(gè)作家都有自己的情感方式?！倍砹_斯文學(xué)之所以博大，是因?yàn)樗那楦蟹绞绞悄感缘?，懷有一種宗教精神和犧牲精神。（參見《小說(shuō)生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝罚┌?lái)的創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)自靈魂，他的情感方式當(dāng)然有別于俄羅斯文學(xué)，但其中的那種對(duì)于生命近乎偏執(zhí)的謙遜和包容，以及對(duì)于天地萬(wàn)物的綿延不絕的生命力的感知，卻隱現(xiàn)出這二者間的疊影。這種情感方式從阿來(lái)的一個(gè)文本流到另一個(gè)文本，并始終環(huán)繞著自然與人之間如何相處的命題。

如果說(shuō)，每個(gè)小說(shuō)家的心中都會(huì)有一個(gè)小說(shuō)之眼，可以聚攏起他所有創(chuàng)作的核心基點(diǎn)，那么阿來(lái)的小說(shuō)之眼便在于這個(gè)命題與這種情感方式之間的相互滋養(yǎng)。雖然，中國(guó)文化自古以來(lái)就有著“天人合一”的精神命脈，但在漫長(zhǎng)的文學(xué)史上，自然萬(wàn)物更多地被視作感情的載體，所謂“托物言志”，“寄情于山水”。用阿來(lái)的話說(shuō)：自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)歌中，當(dāng)植物被過多賦予象征意義，作家也只書寫被賦予某種象征意義的意象時(shí)，自然本身的自然意義就慢慢在中國(guó)文化中萎縮了。阿來(lái)的眼中，人與自然從來(lái)不是單一的對(duì)峙，且也無(wú)法自在地融合，而是有距離的平等的存在。它們會(huì)始終處于彼此依存、成全并傷害的過程之中——這是一個(gè)在接受、抗拒、妥協(xié)之間輪回往復(fù)的動(dòng)態(tài)。在《塵埃落定》《云中記》，以及他的其他小說(shuō)、散文、非虛構(gòu)作品中，這一動(dòng)態(tài)的影子或隱或顯，卻從未遠(yuǎn)離。他的情感方式?jīng)Q定了他的立場(chǎng)是雙重的，他當(dāng)然理解人類的意愿，同時(shí)也不忘從自然的角度出發(fā)。

于是，我們看到在《云中記》的扉頁(yè)，阿來(lái)寫道：“大地震動(dòng)，只是構(gòu)造地理，并非與人為敵;大地震動(dòng)，人民蒙難，因?yàn)槌艘乐褂诖蟮?，人無(wú)處可去。”阿來(lái)對(duì)于自然法則的理解，讓他的視角不再囿于受難者，而是更大寫的對(duì)于自然天地法則的體驗(yàn)者。這是真實(shí)的命運(yùn)，讓人痛苦，但也提供了“更多的機(jī)會(huì)走向偉大，更多的勇氣向著永恒”。（里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的信》）這向著偉大和永恒的腳步，是一種深刻的理解，其中蘊(yùn)蓄著對(duì)自然的敬畏——自然在崇高中存有的漠然，可以對(duì)人類的生存作出新的解釋。而這種解釋，提醒我們重新意識(shí)到對(duì)于“眾生平等”四字含義的習(xí)焉不察——所以當(dāng)阿巴回到云中村時(shí)，會(huì)對(duì)亡靈有著同樣的懷念和愛，即使是曾經(jīng)欺侮鄉(xiāng)鄰、不受人待見的祥巴一家;會(huì)在最后云中村將徹底消失之際，喂飽了震后跟隨他來(lái)到云中村的兩匹馬兒，念叨著父親當(dāng)年說(shuō)過的話：“人經(jīng)受什么，它們就跟著經(jīng)受什么”。阿來(lái)用小說(shuō)驗(yàn)證了里爾克的話：“動(dòng)物和植物中的一切美是一種愛與渴望的、靜靜延續(xù)著的形式”，“人們要更謙虛地去接受、更嚴(yán)肅地負(fù)擔(dān)這充滿于大地一直到極小的物體的神秘，并且去承受和感覺，它是怎樣重大的艱難”。（里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的信》）

阿來(lái)曾經(jīng)著有被稱為“山珍三部”的系列中篇《三只草蟲》《蘑菇圈》《河上柏影》。對(duì)于自然與人類之間的博弈，以及其中暗涌的秘密與艱難，這三個(gè)中篇的揭示愈加直接和顯眼。蟲草、松茸、岷江柏，這些自然寶藏與人類消費(fèi)社會(huì)之間的消磨和制衡，是人與自然關(guān)系即時(shí)的、精準(zhǔn)的圖示。此刻阿來(lái)的憂慮和反省顯得更加迫切和外露。這種迫切，讓我們更加看清，雖然阿來(lái)筆下的世界情感豐沛，甚而可以套用俗語(yǔ)說(shuō)是充滿“情懷”，但一定是以對(duì)于自然萬(wàn)物規(guī)律的理解和認(rèn)知為前提的。他和他的小說(shuō)主人公們都很清楚，人類世界終究是隸屬于自然界的，那里有更龐大的情節(jié)和終極的敘事者。這就是為何，阿來(lái)在作品中表現(xiàn)出來(lái)的悲憫，不同于讓人沉淪和頹喪的痛苦，而是對(duì)于自我有了清醒認(rèn)知之后的擔(dān)當(dāng);也是為何，當(dāng)阿來(lái)的眼睛掠過天地之間，即使心潮澎湃，下筆也必定會(huì)內(nèi)斂克制。

當(dāng)阿巴在震后四年要離開移民村去往云中村安撫亡靈時(shí)，村民們用祈禱、用歌唱為他送行：“讓道路筆直，讓靈魂清靜”——“巖石在聽。苔蘚在聽。鳥停在樹上。鹿站在山岡。靈魂在這一切之上，在歌聲之上?！卑?lái)以及阿巴都深深明白，道路當(dāng)然不會(huì)筆直，而是充滿險(xiǎn)阻的，但只有經(jīng)歷過才能過濾掉生命的喧囂，靈魂才能獲得清靜。是以，阿來(lái)的文字始終是精確清醒的，他筆下的人物，即使奇特也并不浮夸。他切近真實(shí)和日常的生活的筆調(diào)，并不會(huì)因?yàn)槊鎸?duì)神秘和未知，而成為渾濁的涂寫。他站在大地之上，莊重而從容地聆聽自然，直面世界的各個(gè)角落和層面，不論是可見的或是不可見的、晦暗的或是光明的——他活在了世界的全部之中。詹姆斯·伍德曾在《破格》中論述梅爾維爾的創(chuàng)作時(shí)引述歌德的建議：“一個(gè)人必須‘活在世界的全部中，你便會(huì)感到幸福?！毙旁账寡?。

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