戲韻光影鐫刻時代印跡
——回顧我的戲曲錄音錄像工作

劉滬生 口述 中國藝術研究院

李小菊 整理 中國藝術研究院

劉滬生又名劉滬，1937年出生于上海，祖籍北京。1947年考入上海夏聲戲劇學校，1950年考入中國戲曲學校，1958年畢業(yè)后進入中國戲曲研究院（1980年改為中國藝術研究院戲曲研究所）工作，直至退休。曾任中國藝術研究院戲曲研究所陳列室主任、副所長、副研究員。劉滬生先生戲曲研究的突出特點，是他參與并見證了從中國戲曲研究院到中國藝術研究院戲曲研究所對傳統(tǒng)戲曲的錄音、錄像工作的整個歷程。從20世紀六七十年代開始戲曲錄音工作，到80年代錄制全國戲曲藝術老藝人演出劇目，再到錄制紀錄片《戲曲藝術長河》，劉滬生先生一直從事戲曲音像資料的搜集和錄像工作。直至今日，中國藝術研究院圖書館保存的20世紀80年代的戲曲錄像，都是非常珍貴的研究資料。

2020年5月，劉滬生先生接受了中國藝術研究院“中國戲曲前海學派學術史整理與研究”課題組的采訪?；仡櫘斈陸蚯浺?、錄像的工作，劉滬生先生始終強調(diào)團隊合作和集體貢獻，他的謙遜與低調(diào)體現(xiàn)出前海學人的學術風范。

前海學派：枝繁葉茂離不開根

對于一滴水的檢測，可以了解一條河的水質(zhì)。至于談我的成長經(jīng)歷，時時事事都與戲曲研究有關系，所以填寫我的簡歷表，一張紙就夠用。我想，一棵樹有樹根、樹枝，還有許多枝枝杈杈，這樣才成為一棵豐滿的大樹，才形成現(xiàn)在的“前海學派”，我們都是這棵大樹上的一根樹枝子、一片樹葉子。有人作出了很重要的成就，他們是這棵大樹的根基和主干，如張庚、郭漢城二老，另外還有許多參與《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》《昆曲藝術大典》《京劇藝術大典》《中國當代戲曲史》等宏篇巨制的同事，都是支撐“前海學派”的重要力量。在東四八條的時候，以梅蘭芳、張庚先生為首，中國戲曲研究院連續(xù)舉辦了三屆戲曲演員講習會，一方面培養(yǎng)了全國許多著名的戲曲演員，像紅線女、陳伯華、常香玉、陳素真、閻立品、王秀蘭等，奠定了戲曲研究院在全國戲曲界的地位；同時培養(yǎng)了一大批理論與實踐相結合的戲曲干部。當時他們白天上課，晚上觀摩，此后在全國各地根深葉茂，所以我們說“前海學派”的根是在東四八條。

關于我自己，我想從1958年談起。那時，我從中國戲曲學校畢業(yè)，來到中國戲曲研究院。當時中國戲校的校長晏勇調(diào)到中國戲曲研究院當副院長，想從學過戲曲表演的畢業(yè)生中調(diào)幾個過來，通過學習，培養(yǎng)成為戲曲理論研究人員。當時和我一起來的有涂沛、逯興才、沈惠萱、李玉坤、蘇移，武漢戲曲學校調(diào)來學習漢劇的楊世雄、吳小川，學習楚劇的陳金洲、黃婕，還有上海戲曲學校學越劇的李堯坤。來了之后，張庚先生找我們談話，談了三點要求：第一條，要學習馬列主義、辯證唯物主義和歷史唯物主義，樹立正確的世界觀和人生觀。要學習毛澤東同志的文藝思想，樹立藝術為人民服務的思想。第二條，要加強文化知識和文藝理論的學習?？瓢喑錾恚畬I(yè)是長處，但掌握的文化知識和文藝理論修養(yǎng)不足，則是短處，要加強學習。第三條，要堅持專業(yè)學習，不能丟掉在戲校學到的技能。張庚先生的這次談話，對我來說是樹立了一個座右銘。我在戲校學的是京劇老生行當，轉變到從事戲曲表、導演研究工作，就存在著不少短板。張庚先生的談話雖然不到一個小時，但是讓我認識到自己的所長與所短，應該學什么，應該補什么，這對我來說很重要，指明了我后半生的努力追求方向。

在進入中國戲校上學之前，我曾經(jīng)考入上海夏聲戲劇學校學京劇。夏聲劇校是個半官方的學校，隸屬國民黨政府勵志社，名譽校長是梅蘭芳先生，校長是劉仲秋，副校長是郭建英，創(chuàng)建人還有封至模、任桂林。他們兩位是梅蘭芳、余叔巖、齊如山先生辦國劇傳習所時的學員，他們的老師都是梅蘭芳、余叔巖先生這一輩的。我是夏聲劇校第五期學生，1947年9月入學，學的是花臉，我的老師是李克昌、馬振奎。馬振奎先生是學校的總教習兼舞臺監(jiān)督，他與我進入夏聲劇校的介紹人董少英的父親董俊峰先生是至交，對我也就更為嚴格。李克昌先生是天津名票，唱金派，能唱能打。馬振奎先生牙口不好，他每天早上拿著一根炸得很脆的老油條，就著二兩酒，到練功房監(jiān)督我們拿頂，什么時候他把老油條吃完了，我們才算練完。他的牙口不好，油條又那么脆，等他吃完，將近半個小時了，我們才能下頂，然后再與別的老師練其他功夫。我不敢說我的基本功多么扎實，反正這個罪我是受過。晚上唱昆曲牌子，走龍?zhí)钻犘危诽m芳先生的《生死恨》電影最后龍?zhí)壮呐谱忧褪俏覀冞@批學員唱的，因為我們是小孩，嗓子好，唱得既整齊又嘹亮，我們就像歌詠隊似的去伴唱。夏聲劇校教學雖然有改革，但在繼承傳統(tǒng)基本功這方面一點也不含糊。1949年上海解放前，我回家了。但是這段時間我的練功和學戲沒有中斷過，我天天到李紫貴先生的父親李慶棠先生那兒去學戲練功，也聽他講了好些老上海戲曲界的那些事兒。我學戲與我父親喜歡和京劇界的朋友交往有關系，因此我看了不少戲，聽到不少事?？催^周信芳、蓋叫天、唐韻笙、趙如泉、苗勝春、張翼鵬、小三麻子、李萬春、劉斌昆、白玉艷等人的戲，既有《四進士》《一箭仇》《三娘教子》等傳統(tǒng)戲，也有《西游記》《宏碧緣》《濟公傳》《封神榜》《石頭人招親》《荒江女俠》等改編戲。這跟我后面的工作都有關系，所以我覺得戲不能只從書本上看，像《審音鑒古錄》記載著許多清代著名老藝人的舞臺演出，但是沒有舞臺上看戲的實際感覺。20世紀80年代，“傳字輩”老藝人紀念昆曲傳習所成立60 周年教學演出，王傳淞、倪傳鉞、鄭傳鑒三位先生演《荊釵記》“上路”，與《審音鑒古錄》中孫九皋等人的演出舞臺位置幾乎一模一樣，只有看過實際的舞臺演出才知道書本上記載的好，才知道昆曲的好。昆曲從明清流傳下來，底子太厚實了。所以我小時候看戲學戲的經(jīng)歷，參加錄制老藝人們的舞臺演出，對我的專業(yè)工作都具有深遠影響，這也正是張庚先生說的不要丟掉自己的專業(yè)。比如說，大家都在談論戲曲表演程式，阿甲和黃克保先生談的，對我就有很多啟發(fā)，但是具體應該怎么結合自己的業(yè)務特點呢？宗白華先生說過，藝人是要吃飯的，吃飯要憑技術。我受此啟發(fā)，就突出闡述戲曲表演程式的技術性問題。

劉滬生在《陽平關》中飾演黃忠

從錄音到錄像：用聲影保存戲曲的時代面貌

我參加錄音、錄像工作，從“文革”時就開始了。當時的戲曲研究所接到一個任務，就是給毛主席選送戲曲唱腔錄音，包括唱詞和念白，由戲曲研究所和音樂研究所承辦。由于我是學表演的，所以戲研所就讓我和吳春禮先生參加，我就是從這時開始參與音像工作的。當時吳春禮先生、汪醒華先生負責錄音，我負責審聽。有一次，我們報送了一個劇目《當锏賣馬》的錄音和文字介紹，有人就說：只聽說過有《耍锏》，沒聽說過有《當锏》，你們搞錯了吧？可是，以前確實有一出《當锏》的傳統(tǒng)劇目，以丑角為主角，在《賣馬》和《耍锏》中間，是個小花臉為主的戲，像劉趕三等老前輩都演過這出戲，后來才成了老生主唱的劇目，以《秦瓊賣馬》劇名流傳。當時，我們報送的戲不止有京劇，還有很多地方戲和曲藝，要審聽、注釋，然后把文字資料和音響送給毛主席。我參加這個工作一直到粉碎“四人幫”為止。同時還有一個組，由中國京劇院的李金泉、賡金群、蘇維明三位老師組織全國的戲曲演出錄像工作，我后來也參加過他們的審聽工作，那都是實況錄像。像高盛麟老師那樣著名的演員，身有陳疾，錄像的時候也是一絲不茍。這是一批非常珍貴的資料，保存在中央電視臺。當時要錄李少春先生的《鬧天宮》，遺憾的是因李少春先生病情轉重而作罷。后由王鳴重先生代為錄像，李少春派的表演風格因此劇得以流傳。當時我和吳春禮找李少春先生聊天，李少春先生提出來，想將余叔巖先生流傳的十八張半唱片，由他配上身段進行配像，結果也因李少春先生病逝而成為無以彌補的憾事。后來，李瑞環(huán)同志開啟了音配像工程，余叔巖先生的錄音由譚元壽先生配像，果然非常精彩，宿愿得償。

錄制布衣戲工作照（左一為劉滬生）

中國藝術研究院是20世紀80年代初開始進行錄音錄像工作的。當時文化部非常支持，明確錄像的宗旨要以給全國50 歲以上的戲曲藝人錄音錄像為主，這是搶救性的工作，是一個極有意義的事情。比如俞振飛先生在頭一年錄完，第二年就去世了?！皞鳌弊州吚デ舷壬诶デ鷤髁曀闪?0 周年紀念演出錄像之后，也相繼離開了我們。我們能夠及時保存下來他們的演出錄像，是非常珍貴的資料。當時文化部專門撥款添置設備，院里成立了錄像室，前后由安杰、董天慶、闞維辰三位同志任主任。戲研所則有王子峰老師參與，帶著我們出差、定劇種、定演員、定劇目。此外還有錄像技術員、錄像員、錄音員，以及院部的司機開著一輛錄像自駕車，幾乎走遍全國大部分省市錄戲、拍攝戲曲文物、文獻。

劉滬生（左一）與泉州提線木偶老藝人楊度（左二）等合影

我們?nèi)ヤ浵?，首先要去各地的文化單位定劇目、定行程，得到他們很多的支持。我們與錄像室合作，確定劇種、演員、劇目這些業(yè)務方面的工作。錄像工作是技術性的，錄像室的工作人員都是專業(yè)的。當時的導演李愚，是東北魯藝出身，后來在北方昆曲劇團和北京京劇院工作，所以他懂戲曲、懂舞臺，又有技術嫻熟的技術員、錄像員、錄音員蔣厚理、趙泉等同志的密切配合，錄像資料的質(zhì)量有保證，珍藏價值較高。我們不能忘記他們的辛苦。當時白天錄完像，晚上回去還要抓緊整理，第二天就要給劇團和群眾匯報，非常辛苦。有時候為了保證錄制的高質(zhì)量，還會進行反復重錄。有一件事非常令人感動。當時給著名京劇小生葉少蘭錄《羅成叫關》，這一場戲有30 分鐘，前面是嗩吶二黃，后面是西皮，演唱非常吃力，消耗體力很大。上午錄完回放，導演李愚一看，說錄的效果不好，希望再錄一遍。葉少蘭當時是戰(zhàn)友文工團的師級干部，讓人家重錄很不好意思。我找到葉少蘭，說實在對不起，由于我們的疏忽，上午沒錄好，咱們得再錄一遍。葉少蘭說：“師哥，您容我回家吃個飯，短短睡個午覺，咱們下午接著來?！比~少蘭中午妝都沒有卸，下午就又錄了一遍。唱小生這出戲，半個多鐘頭不斷地唱，小嗓就怕二黃，而且是嗩吶二黃，調(diào)門非常高，一天唱兩遍《羅成叫關》，在劇場是不可能的。這件事就說明，這些文藝戰(zhàn)士的品質(zhì)、素質(zhì)讓人由衷地欽佩。錄地方戲的時候，有些老先生不止50 歲，70 歲以上的都有，湖南辰河戲有一出寫梁山的戲叫《金沙灘》，這出戲的分量相當于京戲的《碰碑》，一場戲得唱幾十分鐘，老先生們都非常配合、非常認真地唱。

在安徽韶坑錄制《目連救母》工作照（左二為劉滬生）

我們的演劇錄像工作，是從1980年開始的，一直持續(xù)到80年代末。比如1980年，我們?nèi)チ烁＝ā⑺拇?、河南、陜西、山西、湖南、天津等地，錄?6個戲曲劇種的264 個優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，其中有19 個戲曲劇種的37 個劇目是轉錄的。比如在福建，我們錄了莆仙戲老演員陳金標主演的《彥明嫂出路》、高甲戲名丑柯賢溪的《騎驢探親》、閩劇老演員李銘玉的《釵頭鳳》、梨園戲演員蘇烏水和蔡婭治的《繡襦記》，還有閩西漢劇、薌劇、木偶戲。在河南，我們錄了常香玉的《斷橋》、崔蘭田的《桃花庵》、陳素真的《宇宙鋒》、馬金鳳的《穆桂英掛帥》、閻立品的《秦雪梅》，川劇著名演員陽友鶴、笑非的《秋江》、陳書舫的《下游庵》，陜西秦腔著名演員劉毓中、孟遏云的《游龜山》、云南著名京劇演員關肅霜的《金山寺》，天津著名京劇演員厲慧良的《艷陽樓》，北京著名京劇演員高盛麟的《古城會》、張君秋的《女起解》，等等，都是名角名劇。

參加“南戲學術研討會”與劉念茲先生在一起（站立者為劉滬生、中間坐者為劉念茲）

與張庚、張瑋在一起

我們一共錄了2000 多個小時的演出實況和文物文獻，其中湖南占了很大的比重。當時湖南正好組織本省各個劇種的教學演出，老師教完課以后，就是老師的示范演出和學生的匯報演出。我們錄的就是50 歲以上老藝人的舞臺演出實況。荊河戲錄了兩次，一次是錄的傳統(tǒng)劇目，一次是錄的目連戲。所以湖南搞教學，記錄了老藝人的表演經(jīng)驗，這是非常難得的。我記得祁劇《珍珠塔》“樓臺會”有一場戲，小生下樓下到半截，旦角在樓上叫小生站住含情脈脈地叮囑，這規(guī)定情景的表演處理得真巧妙，小生站住以后，蹲著一半提著褶子，翻著水袖往上看，正好與旦角的身段形成一個斜面，那場面真是非常美，這么一個舞臺調(diào)度，其他劇種還真是沒有。再比如我們在江西錄的《二進宮》，楊四公子在臺上拿著徐延昭的銅錘耍著玩，完全是農(nóng)村的一個后生拿著錘玩耍的樣子，充滿地方戲的生活氣息，這在昆曲和京劇里頭絕對不允許發(fā)生?；樀某怯媚欠N大小嗓混用的唱法，聲音有時細如游絲，有時重如銅錘，轉換自如，也屬江西古老的皮黃系統(tǒng)，它保留著這種濃郁的生活氣息。張庚先生曾經(jīng)說：昆曲是最生活化的。比如去細看《牡丹亭》，《游園驚夢》中的程式化動作經(jīng)過歷代藝人的精心提煉，將生活中的原始動作高度提純到極致，但仍能從生活中去覓根尋源得到驗證。梅蘭芳先生的電影版《游園驚夢》，游園回來以后照鏡子那一段，渾身疲軟，尺寸掌握得恰如其分。錄制老藝人的舞臺藝術，保存了他們寶貴的表演經(jīng)驗，同時對我們來說是個學習，這是藝術的雙贏。

與張庚先生合影

1984年，《戲曲研究》編輯部和湖南省戲曲研究所在祁陽舉辦了一次目連戲座談會，這是80年代的第一次目連戲座談會，張庚先生也參加了，會上有了拍攝目連戲的動議。次年就錄制了湖南祁劇目連戲。第二次錄制了辰河戲的目連戲。都是整宿整宿地在野外演出。我們的要求是要錄原本的、傳統(tǒng)的、原汁原味的目連戲，沒有經(jīng)過現(xiàn)代加工，這是明確的原則。我們還錄了目連戲里的一些宗教儀式，比如錄了道教里的踏罡步斗，當時是專門布置一處場地，把門鎖起來進行錄制，反映演出中的真實狀況。有些目連戲的演出片斷，薛若琳先生帶到國外去展示，非常轟動。20世紀80年代，目連戲成為戲曲界的研究熱點，跟我們的這些工作有著非常密切的關系。目連戲的學術價值是學術界公認的，我們錄的這些整套的目連戲影像資料，曲牌是完整的，舞臺組織也是非常獨特，非常珍貴的，也有非常重要的學術價值，留下了那個時代目連戲比較完整的演出資料和舞臺面貌，但是學術界對這批資料的研究還遠遠不夠。

電視專題片《戲曲藝術長河》：用影像展現(xiàn)戲曲的前世今生

1985年前后，我們進入了錄制的第二個階段，進行國家社科基金課題電視專題片《戲曲藝術長河》的拍攝，嘗試運用當時比較先進的電視藝術手段，通過影像的方式，來介紹和傳播我國戲曲的發(fā)展歷史，呈現(xiàn)中國藝術研究院戲曲史研究的成果。我們請張庚、郭漢城二老做學術顧問，在《中國戲曲通史》的基礎上，撰寫《戲曲藝術長河》的解說詞，要求參加人員具有必要的戲曲史、戲曲理論修養(yǎng)。解說詞的撰寫是這樣分工的：第一、二章“戲曲的起源與形成”由余從和李愚撰寫，第三章“宋元南戲”和第六章“清代地方戲”由吳小川撰寫，我負責第四章“元代雜劇”和第五章“明清傳奇”。參加攝制工作的技術、攝像、錄音各個部門，都是專業(yè)院校培養(yǎng)的有實際工作經(jīng)驗的專業(yè)人員。具體來說，總撰稿是顏長珂和我，導演是李愚和吳小川，攝像是蔣厚理、蔣自成、趙泉、侯新建、錢仁平、丁汝芹，錄音是徐楚生、孫福恒、肖星，技術員有朱寶泰、王德志、張錦、孫鐵流，攝影是王建民，他還負責后勤保障，資料員是黃愛民。當時錄像室主任是闞維辰，還有交通員李聲和、陳可弟、李章法。這些人無論臺前幕后，都為《戲曲藝術長河》的問世作出了各自的貢獻，我們都應該記住他們。有了這樣的創(chuàng)作集體，通過豐富的實物和演出錄像資料，介紹中國戲曲發(fā)展的歷程，可以說是具有開創(chuàng)性的科研成果。

劉滬生（左）與余從先生（右）一起拜訪蒲劇名家張慶奎

與顏長珂先生談工作

在錄劇目的同時，我們還到一些博物館、文物古跡錄像，都得到了各地的大力支持。我印象非常深的是到四川，他們對我們的拍攝工作特別支持，三星堆博物館專門為我們停止對外營業(yè)一天，讓我們專門去錄。這也是當年我們辦戲曲演員講習會的時候，已經(jīng)跟四川的文化部門和很多演員建立起了非常密切的關系，所以他們才會對我們這次的拍攝工作這么支持。當時去新疆高昌（現(xiàn)新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番市高昌區(qū)）錄唐代“踏搖娘”俑，是特別珍貴的出土文物，這些戲俑自從展出以后還從來沒有錄過像、拍過照，當?shù)貙ξ覀円彩翘貏e關照，第一次去就給我們錄了。山西就更不用說了，中國藝術研究院的許多老師跟他們的關系都非常緊密，像郭漢城先生曾經(jīng)和他們共同創(chuàng)作過，余從先生就是山西人。當時山西的老文化廳副廳長鄧焰一直陪著我們，他在臨汾當過宣傳部部長，山西的古戲臺、戲曲文物非常多，由于能夠得到他們的大力支持，我們對山西戲曲文物的拍攝也就特別充分、到位。

電視專題片《戲曲藝術長河》是用聲音和影像來體現(xiàn)《中國戲曲通史》的觀點和成果，《中國戲曲通史》是文字的，《戲曲藝術長河》要的則是形象。這個項目是國家“七五”重點科研項目，后來獲得了國家社科基金優(yōu)秀成果三等獎，1999年在人民大會堂頒的獎。當時張庚、郭漢城二老對這個事情也非常重視，我們每次錄像回來都要向他們匯報，專題片也是請他們當顧問，每一集的解說詞和選用的文物都請他們和顏長珂先生一起審閱把關，解說詞的內(nèi)容要與所選用的文物互相對照、互相印證，文物要能準確、生動、形象地反映、印證所解說的戲曲史內(nèi)容。舉個例子，我們一直說“優(yōu)孟衣冠”，那古代的優(yōu)伶到底是一個什么樣的形象？我們就一邊用解說詞講述優(yōu)孟的故事，同時用乾陵章懷太子墓中的侏儒弄臣壁畫來表現(xiàn)，讓大家對古優(yōu)有個形象的認識。再比如，大家都知道漢代百戲，漢代百戲演出是什么樣子？我們就用漢畫像磚和出土的漢代百戲陶俑來表現(xiàn)，聲音與畫面相互聯(lián)系，文獻與文物相互印證，這樣古代戲曲演出的場景、演員的樣子、戲曲史的發(fā)展就生動起來了?！稄埜沼洝穼ε臄z電視專題片這件事情也有記載，里面提到：1993年8月10-15日看電視系列片《中國戲曲藝術探源》(即《戲曲藝術長河》）的錄像稿，19日跟劉滬、李愚等談《戲曲史》錄像劇本。記得當時他覺得解說詞有些不完整，有些粗糙，我們就根據(jù)他的意見還有院其他領導和所里專家們的意見修改解說詞。后來《日記》中還記錄：“十七日 星期五 上午，到院參加《戲曲史》錄像討論，在彼吃飯?！敝链?，《戲曲藝術長河》的工作算是正式結束了。我們當時拍攝的另一個重要依據(jù)，是原東四八條戲曲研究所陳列室的戲曲文物，有文字、實物和照片，都是非常珍貴的戲曲資料，這也是中國藝術研究院的院寶。東四八條曾經(jīng)小小的陳列室，就是一部長長的豐富而生動的中國戲曲史，我們就充分利用了這些文物。我們的紀錄片，基本上把我們所知道的、能夠找到的與戲曲史有關的實物、照片、錄像資料，都容納進去了。

《戲曲藝術長河》錄像帶及獲獎證書

1987年，第一屆戲曲國際會議時日本友人參觀戲曲史陳列室的留言

這些錄像和拍攝工作完成之后，我也要退休了。也有一些遺憾，比如由于各種條件的限制，西藏和東北我們沒有去。不過我們也有這些地方劇種的相關資料。我在當戲研所副所長的時候，分管陳列室，所以我非常重視戲曲文物的收集，比如藏戲，雖然我們沒有去西藏，但我跟西藏的朋友聯(lián)系，專門讓他們定制了完整的藍面具藏戲和白面具藏戲的全套面具和戲服。關肅霜先生去世一周年紀念活動的時候，院領導派我和郭江專門去云南，收購了關肅霜先生生前最后一次演出《盜庫銀》時的全套服裝，并意外購得她演《戰(zhàn)洪州》穆桂英時穿的紅靠，這些戲服現(xiàn)在都收藏在我們的陳列室里，作為對這位人民藝術家的懷念。我所做的無論是錄音錄像工作還是管理陳列室的工作，都是基礎的資料性的工作，算作是在“前海學派”枝繁葉茂的大樹上添加了一抹綠色。