全顯光為什么喜歡畫(huà)鐘馗？

王洪義

(上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，上海 201620)

鐘馗，是全顯光(1)全顯光(1931-)，云南昆明人，著名藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，1955-1961年留學(xué)東德萊比錫版畫(huà)與書(shū)籍裝幀學(xué)院，受教于漢斯.邁耶-弗雷特(Hans Mayer-foreyt)和沃爾特.門(mén)澤(Walter Münze)等人，歸國(guó)后長(zhǎng)期任教于魯迅美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，在1979-1986年創(chuàng)辦實(shí)施獨(dú)立教學(xué)體系的全顯光工作室，對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)教育的發(fā)展有重大貢獻(xiàn)，被認(rèn)為是新中國(guó)藝術(shù)教育史上“德國(guó)學(xué)派”的領(lǐng)軍人物。全顯光藝術(shù)造詣深厚，藝術(shù)技巧全面，其創(chuàng)作成果涵蓋中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、素描、雕塑等領(lǐng)域，其研究成果除專著、譯著和論文外，還完成了數(shù)百萬(wàn)字的藝術(shù)筆記，其中部分內(nèi)容已付梓出版。老師近數(shù)十年來(lái)畫(huà)得最多的一個(gè)題材。我每次去看望他，都能看到他家墻上掛著剛畫(huà)完或制作過(guò)程中的畫(huà)，其中最多的，就是鐘馗。為什么全顯光在晚年以畫(huà)鐘馗為主？純本土的鐘馗題材，何以會(huì)獲得有留洋背景的全顯光的格外青睞？下面根據(jù)我對(duì)全顯光及其工作生活環(huán)境的了解，嘗試分析他喜歡畫(huà)鐘馗的內(nèi)外原因。我設(shè)定了5個(gè)分析指標(biāo)：時(shí)間、題材、民間情結(jié)、風(fēng)格、創(chuàng)作心理。下面按照這個(gè)順序依次展開(kāi)。

創(chuàng)作時(shí)間

全顯光說(shuō)他畫(huà)鐘馗始于幼年，是在上小學(xué)之前，但正如兒童畫(huà)與藝術(shù)家作品并非同類一樣，他幼時(shí)所畫(huà)鐘馗與他晚年所畫(huà)鐘馗可能不是一回事。成年后的全顯光歷經(jīng)其德國(guó)留學(xué)和任教于魯迅美術(shù)學(xué)院的漫長(zhǎng)職業(yè)生涯，到退休前所學(xué)所教皆為學(xué)院體系，與傳統(tǒng)鐘馗繪畫(huà)隔得很遠(yuǎn)。況且中國(guó)大陸在改革開(kāi)放前對(duì)創(chuàng)作者的題材選擇和形式風(fēng)格均有限制，不能從事革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家沒(méi)有生存空間(2)相傳改革開(kāi)放之前中國(guó)也有極少數(shù)大藝術(shù)家以隱秘方式進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，作品在家里完成后密不示人。據(jù)說(shuō)吳大羽曾長(zhǎng)期在家里偷著畫(huà)抽象畫(huà)，而且不署名也不記錄創(chuàng)作時(shí)間(見(jiàn)吳冠中《吳大羽——被遺忘、被發(fā)現(xiàn)的星》，1996年《美術(shù)觀察》第3期)。，即便改革開(kāi)放后，全顯光也會(huì)因?yàn)閾?dān)負(fù)教學(xué)工作而無(wú)法多畫(huà)鐘馗。以此推斷，全顯光在退休前不大可能以畫(huà)鐘馗為主，其大畫(huà)特畫(huà)鐘馗一定是在退休之后。尤其在最近10多年里，他差不多專攻此道，以至于少畫(huà)或不畫(huà)其他題材。為什么他在晚年會(huì)如此傾心于鐘馗繪畫(huà)？從時(shí)間因素看，可能有以下兩個(gè)原因：

1.個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格成熟的結(jié)果

從全面學(xué)習(xí)掌握各類藝術(shù)技巧開(kāi)始，到專擅某種特定題材和創(chuàng)造某種特定技法結(jié)束，是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格發(fā)展成熟的普遍規(guī)律。典型者如齊白石或林風(fēng)眠，前者在掌握中國(guó)繪畫(huà)全面技術(shù)后獨(dú)創(chuàng)紅花墨葉法，后者在全面掌握中西繪畫(huà)技術(shù)后獨(dú)創(chuàng)彩墨表現(xiàn)法，都經(jīng)歷了先繁后簡(jiǎn)、萬(wàn)法歸一的發(fā)展過(guò)程。從藝術(shù)史規(guī)律看，由博返約、由繁至簡(jiǎn)是很多藝術(shù)大師的成長(zhǎng)規(guī)律(3)藝術(shù)史中的畫(huà)家大體有兩種，一種是專才，一種是全才，前者如波洛克(Jackson Polloc)，專攻滴流畫(huà)法；后者如畢加索，無(wú)所不畫(huà)。但通常專才是以全才為基礎(chǔ)的，都是先全后專，很少例外。，全顯光晚年獨(dú)畫(huà)鐘馗會(huì)不會(huì)是這種藝術(shù)規(guī)律的顯現(xiàn)？他本人說(shuō)過(guò)：“我在德國(guó)學(xué)成歸國(guó)后，將西方的技法同中國(guó)民間美術(shù)、書(shū)法等結(jié)合起來(lái)，又結(jié)合自身的特點(diǎn)，創(chuàng)造出自己的形象語(yǔ)言?！盵1]似能證明先廣征博取再融匯歸一正是他的藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)路徑。對(duì)于造型藝術(shù)所有門(mén)類和所有媒介都能掌握的大師級(jí)人物，或許因?yàn)槟撤N特定精神表達(dá)的需要，或許因?yàn)槟撤N特有創(chuàng)作機(jī)緣的刺激，或許是意識(shí)到與其十八般武藝樣樣精通不如專攻一項(xiàng)更能打開(kāi)局面，遂將創(chuàng)作重點(diǎn)集中于某個(gè)單一題材，是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。

2.工作條件的限制

這個(gè)限制，主要指空間限制。凡作畫(huà)都要在一定的工作空間中實(shí)現(xiàn)，所以通常藝術(shù)家需要建立自己的同于作坊或車(chē)間的獨(dú)立工作室。全顯光對(duì)造型藝術(shù)各領(lǐng)域均有涉獵，對(duì)造型藝術(shù)的所有媒介幾乎都能熟練掌握，創(chuàng)作過(guò)石版畫(huà)、木刻、油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、水彩、素描、雕塑等(4)全顯光對(duì)很多繪畫(huà)媒材進(jìn)行過(guò)獨(dú)立研究。如他掌握一種石版畫(huà)特殊技法，能印制出類似中國(guó)水墨畫(huà)版的多層次暈染效果；他還用色澤鮮明的石質(zhì)(土質(zhì))粉末制作繪畫(huà)顏料用在自己的作品中。，其教學(xué)范圍也包括素描、版畫(huà)和油畫(huà)。他也曾有過(guò)自己的工作室——全顯光工作室，但這個(gè)工作室只是一間教室，為學(xué)校所有，非他個(gè)人名下的獨(dú)立工作室，因此當(dāng)教學(xué)工作結(jié)束時(shí)，工作室也就不存在了。退休后的全顯光在家里作畫(huà)，而家里空間有限，客觀上會(huì)限制創(chuàng)作大幅作品和試驗(yàn)多種媒材的可能。他在退休后使用單一工具——中國(guó)紙墨筆硯作畫(huà)，除了主觀上的價(jià)值取向或趣味原因外，也可能與作畫(huà)空間條件有關(guān)——普通家居空間中很難開(kāi)展他很擅長(zhǎng)的版畫(huà)或油畫(huà)創(chuàng)作。我常常想，對(duì)全顯光這樣技藝全面且對(duì)媒介試驗(yàn)又極感興趣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，如果能獲得較好工作條件，他或許不會(huì)只畫(huà)中國(guó)水墨或只畫(huà)鐘馗。魯本斯的畫(huà)又多又大，維米爾的畫(huà)又少又小，其作品大小之別，與他們工作空間的大小是成正比的(5)通常畫(huà)家工作空間的大小能決定作品幅面的大小。魯本斯(Peter Paul Rubens)、凡代克(Von Dyck)多做巨幅，因?yàn)樗麄兪菍m廷畫(huà)家，能有空間寬敞的畫(huà)室；維米爾(Jan Vermeer)、米勒(Jean-Francois Millet)多做小幅，因?yàn)樗麄兪瞧矫癞?huà)家，只能在普通家居中作畫(huà)。。全顯光退休后只在家中使用中國(guó)工具畫(huà)中國(guó)畫(huà)，是他基于實(shí)際工作條件的合理選擇。

題材屬性

全顯光在其創(chuàng)作生涯中處理過(guò)眾多題材，如靜物、風(fēng)景、人體、人像、花鳥(niǎo)、山水等，差不多是無(wú)所不畫(huà)，也使用過(guò)多種媒介，但在退休后則多以中國(guó)工具畫(huà)山水、荷花和鐘馗，晚近時(shí)期則幾乎只畫(huà)鐘馗。那么從題材變化的角度看，鐘馗對(duì)全顯光有什么特殊意義？為什么他越到晚年越以畫(huà)鐘馗為主？

鐘馗在中國(guó)神話中是鎮(zhèn)宅辟邪的神祇，其源流出處說(shuō)法很多，有“法器說(shuō)”(6)明代顧炎武在《日知錄》第32卷中引古籍說(shuō)鐘馗是逐鬼法器“終葵”的延伸形象。、“蕈類說(shuō)”(7)明代李時(shí)珍在《本草綱目》第37卷《服器部》中引古籍說(shuō)鐘馗同“終葵”，是一種錐狀的蘑菇。、“唐玄宗夢(mèng)仙說(shuō)”(8)《唐逸史》載唐明皇(玄宗)夢(mèng)見(jiàn)有小鬼偷宮中寶物時(shí)，出現(xiàn)一個(gè)虬髯大鬼將小鬼吃掉。大鬼自稱南山鐘馗，因貌丑而科舉落榜后撞殿前石階自殺，蒙高祖賜綠袍陪葬，遂要為大唐斬妖除魔。唐明皇醒后向畫(huà)家吳道子憶述夢(mèng)中所見(jiàn)，并命其繪出鐘馗像，頒布天下以驅(qū)鬼避邪。、“唐德宗進(jìn)士說(shuō)”(9)清代劉璋《斬鬼傳》載唐朝德宗年間，有名為鐘馗的讀書(shū)人，應(yīng)考科舉中了狀元受到皇帝召見(jiàn)。但皇帝看到此人相貌丑陋，就想取消他的狀元資格，導(dǎo)致此人拔堂上衛(wèi)士劍自刎而死?；实壑缓孟轮紝㈢娯敢誀钤?guī)格下葬，又封他為驅(qū)魔真君，以祛人間邪魔。等。其形象特征是豹頭環(huán)眼，鐵面虬鬢，相貌奇異；且又才華橫溢、滿腹經(jīng)綸，一身正氣。民間傳說(shuō)中的鐘馗因不受朝廷重用而自殺身死，死后成為專捉惡鬼的民間守護(hù)神，所以鐘馗形象本身帶有驅(qū)逐邪惡和吉祥納福的雙重象征意義，而沒(méi)壞事(辟邪)和有好事(納吉)正是中國(guó)民間生活的終極理想，鐘馗也就自然成為深受中國(guó)人民喜愛(ài)的神話人物。以至于連毛澤東在與政敵斗爭(zhēng)時(shí)，也使用“為了打鬼，借助鐘馗”的比喻，可見(jiàn)鐘馗神力之廣大。

全顯光在同代人中受專業(yè)教育程度較高，有海外留學(xué)背景，能掌握多種技藝，在藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都取得不俗成就，也深受學(xué)生們的愛(ài)戴。但若仔細(xì)考察其職業(yè)生涯，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)他實(shí)際上是長(zhǎng)期處在個(gè)人探索的孤獨(dú)境界中(10)在現(xiàn)有中國(guó)藝術(shù)教育史著述中，我還沒(méi)見(jiàn)有人提到全顯光的藝術(shù)教育主張和實(shí)踐。國(guó)內(nèi)有少數(shù)專家學(xué)者在論述藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)尤其是素描教學(xué)時(shí)，會(huì)提到全顯光老師的素描教育主張，但多是道聽(tīng)途說(shuō)，信息有缺，容易對(duì)全老師的藝術(shù)教學(xué)主張產(chǎn)生誤讀誤解。，除了當(dāng)年短暫的工作室教學(xué)活動(dòng)，在其藝術(shù)生涯的大部分時(shí)間里未能得到來(lái)自官方或商業(yè)機(jī)構(gòu)的支持(11)據(jù)傳全顯光所在學(xué)院某領(lǐng)導(dǎo)曾在接受媒體采訪時(shí)說(shuō)，全顯光藝術(shù)教學(xué)與該學(xué)院整體教學(xué)并無(wú)關(guān)系。這一方面是令人無(wú)奈的實(shí)情，另一方面也等于贊頌在官方不支持的情況下，全顯光仍然能長(zhǎng)期堅(jiān)守獨(dú)立學(xué)術(shù)立場(chǎng)、保持學(xué)術(shù)情操的高尚人格。，這在客觀上部分限制了其藝術(shù)才能的進(jìn)一步發(fā)揮。可以說(shuō)，全顯光留學(xué)歸國(guó)后的事業(yè)發(fā)展，一直面臨著較多外部環(huán)境的壓力和抵制(12)這種壓力來(lái)自三個(gè)方面：一是德派藝術(shù)體系與蘇派藝術(shù)體系的技術(shù)路徑不同；二是德派藝術(shù)體系與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求的創(chuàng)作方法沖突；三是個(gè)人所持藝術(shù)價(jià)值觀與國(guó)內(nèi)美術(shù)界普遍認(rèn)同的藝術(shù)價(jià)值觀之間的難以協(xié)調(diào)。。換句話說(shuō)，通過(guò)個(gè)人在專業(yè)上的不斷努力以對(duì)抗外部環(huán)境的局限性和壓力，是全顯光職業(yè)生涯的主要特征之一。所以，嫉惡如仇、有鮮明個(gè)性和斗爭(zhēng)精神的神話人物，很容易喚起全顯光的情感共鳴，也就是說(shuō)，全顯光與中國(guó)神話人物鐘馗在某些方面會(huì)有相同精神氣息，如他在藝術(shù)上幾乎是天馬行空，獨(dú)往獨(dú)來(lái)，從不向外部壓力低頭；他掌握了那么多造型藝術(shù)的本領(lǐng)，卻不能被荒唐的極左時(shí)代和愚昧的行業(yè)群體所接受；他輕視被中國(guó)美術(shù)界幾乎所有人奉若經(jīng)典的蘇俄藝術(shù)，也因此與遍布中國(guó)的蘇俄美術(shù)粉絲們格格不入……，諸如此類的個(gè)性特點(diǎn)，與剛直不阿、嫉惡如仇、眼里不揉沙子的鐘馗如出一轍。了解了這些，對(duì)于他在晚年選擇鐘馗作為主要表現(xiàn)對(duì)象也就不會(huì)奇怪了。而他本人的說(shuō)法也能幫助我們對(duì)此有更為清晰的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：

作畫(huà)總是有個(gè)基礎(chǔ)和傍依的, 靠什么樣的基礎(chǔ)和傍依去畫(huà)畫(huà)就會(huì)有什么樣的最后結(jié)果。常言道：“畫(huà)如其人”，古人說(shuō)：“畫(huà)乃心畫(huà)”。說(shuō)白了，畫(huà)畫(huà)不是真正畫(huà)那個(gè)被畫(huà)對(duì)象，而是畫(huà)自己對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，畫(huà)自己的所見(jiàn)，畫(huà)自己的所知和所想，畫(huà)自己的修養(yǎng)，畫(huà)自己的審美情趣，畫(huà)白己對(duì)世界、對(duì)人生的看法。不論是寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意，還是具象和抽象畫(huà)，這里起主導(dǎo)作用的是畫(huà)者自己。作畫(huà)時(shí)總是自覺(jué)不自覺(jué)地在筆墨色和圖形中去構(gòu)建去尋找你自己的載體，在畫(huà)面上創(chuàng)造性地組織出你自己的藝術(shù)秩序，并在其中流淌你的審美和情趣。[2]

由此可見(jiàn)，全顯光畫(huà)鐘馗就是畫(huà)自己，是作自畫(huà)像。他不過(guò)是選擇鐘馗這樣一個(gè)古代神話人物，表達(dá)自己的所知所想，傳達(dá)自己的審美情趣，也建立起他自己的藝術(shù)秩序。一句話，全顯光通過(guò)畫(huà)筆使自己在精神層面上與鐘馗同體，難怪有學(xué)者撰文稱全顯光為“當(dāng)代藝術(shù)界的鐘馗”[3]，就連并非專業(yè)人士的我太太也一向認(rèn)為，全老師畫(huà)的鐘馗的眼睛與全顯光本人的眼睛很像，是又大又亮，很“嚇人”。

民間情結(jié)

傳說(shuō)中的鐘馗因皇帝推崇而名揚(yáng)天下，但他是平民出身，其做派、相貌、語(yǔ)言和行為，都足以說(shuō)明他是一位民間英雄而非廟堂人物。從一般生活經(jīng)驗(yàn)上看，民間英雄更容易受到民間人士的喜愛(ài)，而在中國(guó)美術(shù)界中常見(jiàn)的那些眼睛向上、貪慕權(quán)勢(shì)富貴、裝高雅、玩深沉的人，通常不會(huì)看重民間事物也就不會(huì)對(duì)民間美術(shù)有真實(shí)好感。全顯光出身貧寒，雖有留洋閱歷，是美術(shù)學(xué)院里的名教授，作品多，藝術(shù)成就高，但從未大富大貴過(guò)，其日常生活是相當(dāng)平民化的，如穿著簡(jiǎn)樸平常，絕少西裝革履(13)有一年夏天我領(lǐng)著一位多年未見(jiàn)到全老師的外地學(xué)生前往全老師家中拜訪，全老師赤膊從里屋出來(lái)，只穿著一個(gè)大褲衩坐在椅子上，與我們談話2小時(shí)。筆者在調(diào)回母校工作后，全顯光老師曾帶著一把手工鋸前來(lái)幫我安置臨時(shí)家居，幫我把一個(gè)木床的腿鋸短。他家里的一些生活用具是他自己手工制作的，比如燈罩和扇子，造型樣式都非常現(xiàn)代。這樣的事例還有很多，能說(shuō)明在海外留學(xué)多年的全老師在日常生活中不拘小節(jié)，瀟灑隨意，很有平民氣質(zhì)，而絕少知名教授與留洋專家高高在上的做派。但對(duì)于專業(yè)教學(xué)，他卻相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，從不虛與委蛇，我至今還保留他當(dāng)年寫(xiě)給我的信件，內(nèi)有苦口婆心式的批評(píng)與規(guī)勸。，飲食也很平常，很少使用奢侈品；待人誠(chéng)懇直率，從無(wú)高居人上姿態(tài)。他多次對(duì)人講過(guò)早年家庭生活及求學(xué)之不易，在藝術(shù)教育中對(duì)平民子弟有較強(qiáng)烈的同情心和慈悲情懷(14)我聽(tīng)說(shuō)一些青少年慕名跟隨全顯光老師學(xué)習(xí)繪畫(huà)，全老師堅(jiān)持不收學(xué)費(fèi)。。根據(jù)馬克思主義存在決定意識(shí)、經(jīng)濟(jì)地位決定社會(huì)觀念的說(shuō)法，這樣的生活方式，必會(huì)使他對(duì)民間事物(包括民間美術(shù))有較多的理解和認(rèn)同。

全顯光對(duì)中國(guó)民間美術(shù)一向評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為民間美術(shù)“能創(chuàng)造出詩(shī)意般的幻想和象征符號(hào)，從中得到精神的慰藉，心理上的平衡，借此戰(zhàn)勝種種敵人，克服重重困難，充實(shí)自己的力量。民間美術(shù)是一種精神和理想物化了的藝術(shù)，自然樸實(shí)，天真淳厚，沒(méi)有痛苦和悲傷，更沒(méi)有絕望，充滿了樂(lè)觀主義的精神和氣派。這在所有藝術(shù)中十分突出”。[4]全顯光本人從小接受民間美術(shù)的熏陶，后來(lái)對(duì)中國(guó)民間木版年畫(huà)進(jìn)行過(guò)深入研究。他在1960年代創(chuàng)作的石版畫(huà)《愛(ài)和平》中，明顯借鑒中國(guó)民間繪畫(huà)的造型及色彩；在晚年所繪鐘馗中，更是融合了古今中外多種技法，使這個(gè)民間美術(shù)的固有題材煥發(fā)出新的生機(jī)，在情感表現(xiàn)力上達(dá)到世所罕見(jiàn)的高度。全顯光不但在個(gè)人創(chuàng)作中體現(xiàn)出較高民間美術(shù)素養(yǎng)，在工作室教學(xué)中也將中國(guó)民間美術(shù)作為主要教學(xué)內(nèi)容之一。記得在工作室里，我的同學(xué)王蘭和李璞都完成了較為成功的、有民間美術(shù)風(fēng)格的作品(15)王蘭是在游歷湖南故鄉(xiāng)后畫(huà)了南方的雜貨店，線描直率，色塊響亮；李璞是在去云南采風(fēng)后描繪了云南少數(shù)民族的生活場(chǎng)景，人物眾多，線描設(shè)色，迥異于他此前的北大荒版畫(huà)風(fēng)格的作品。，而在入工作室之前，我們這些成長(zhǎng)于文革亂世的學(xué)生，對(duì)中國(guó)民間美術(shù)傳統(tǒng)是漠然無(wú)知的(16)全顯光工作室一共只招了兩批本科生，第一屆3人，第二屆2人。第一屆學(xué)生是王蘭、李璞和我，我們?nèi)巳雽W(xué)前都是黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的知青，對(duì)人類優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)知之甚少，對(duì)民間美術(shù)更是全無(wú)了解。所以能以民間藝術(shù)的手法作畫(huà)，確實(shí)得益于全顯光老師的引導(dǎo)。，是全顯光老師引領(lǐng)我們看到了中國(guó)民間美術(shù)的燦爛光輝，讓我們每個(gè)人都受益終身。事實(shí)上，畢業(yè)于以傳授德國(guó)藝術(shù)體系著稱的全顯光工作室的學(xué)生，都無(wú)一例外地受到中國(guó)民間美術(shù)的深刻影響。

需要注意的，在生活中狀若平民，在創(chuàng)作中吸收民間美術(shù)元素，在教學(xué)中傳授民間美術(shù)思想，只是全顯光藝術(shù)活動(dòng)的一部分。而更重要的另一部分，是全顯光作為學(xué)貫中西的精英藝術(shù)家，在研究、借鑒中國(guó)民間美術(shù)的同時(shí)，還能在民間美術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行題材翻新和形式變革的前沿探索，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般民間美術(shù)家的局限性，展現(xiàn)出只有藝術(shù)大師才可能具有的宏大藝術(shù)境界。這就類似周作人說(shuō)的，所謂平民精神相當(dāng)于叔本華說(shuō)的求生意志，而貴族精神相當(dāng)于尼采所說(shuō)的求勝意志；前者是要求有限的平凡存在，后者是要求無(wú)限的超越發(fā)展[5](P15)。全顯光的鐘馗作品既是平民情感的常態(tài)寄托，更有超越一切傳統(tǒng)民間美術(shù)局限性的高端藝術(shù)特質(zhì)，這種超越直指創(chuàng)造現(xiàn)代民族藝術(shù)的大目標(biāo)，即如全顯光自己說(shuō)的：“在當(dāng)代如此紛繁的世界之中，作為一個(gè)中國(guó)人，有一顆熾熱的中國(guó)心是十分重要的，這是中華民族現(xiàn)代人文精神支柱，是畫(huà)家創(chuàng)作的感情之源，是當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展的基點(diǎn)?！盵6]正因?yàn)橛羞@樣的民族情感，全顯光才創(chuàng)造出有鮮明民族特色和新時(shí)代面貌的鐘馗作品，使延綿數(shù)百年的中國(guó)鐘馗繪畫(huà)在進(jìn)入21世紀(jì)后有了刷新時(shí)代的“全家樣”。

繪畫(huà)風(fēng)格

全顯光的繪畫(huà)作品，無(wú)論山水花鳥(niǎo)人物或油畫(huà)版畫(huà)水墨畫(huà)，都有筆法潑辣，痛快淋漓，情緒激越的表現(xiàn)主義特點(diǎn)，這除了個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)的原因，也與他在留學(xué)期間所受藝術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。全顯光在東德萊比錫版畫(huà)與平面藝術(shù)學(xué)院讀書(shū)時(shí)，在該校任教的伯納德·海希(Bernhard Heisig)、沃爾夫?qū)ゑR托埃(Wolfgang Mattheuer)和漢斯·邁耶-弗雷特(Hans Mayer-Foreyt)都是有世界聲譽(yù)的大藝術(shù)家，他們受限于當(dāng)時(shí)的國(guó)家政治，表面上只能從事社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，但他們都沒(méi)有脫離德國(guó)固有的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)(17)東德萊比錫版畫(huà)與平面藝術(shù)學(xué)院(Hochschule für Grafik undBuchkunst Leipzig)有世界上獨(dú)一無(wú)二的教學(xué)體系，在歷史上培養(yǎng)出大量?jī)?yōu)秀藝術(shù)家，是聞名世界的萊比錫畫(huà)派和新萊比錫畫(huà)派(New Leipzig School)的大本營(yíng)。。全顯光在那所學(xué)院里接受的系統(tǒng)訓(xùn)練，對(duì)他后來(lái)形成有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)風(fēng)格有決定性作用，這種風(fēng)格有造型堅(jiān)實(shí)厚重、色彩沉穩(wěn)濃烈、筆法豪放潑辣、氣勢(shì)洶涌磅礴的特點(diǎn)，而鐘馗題材恰恰最適合這種藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)。換句話說(shuō)，在形象上滿臉胡須、面目猙獰、動(dòng)作夸張，情緒激烈的神話人物鐘馗，與全顯光豪邁奔騰的繪畫(huà)風(fēng)格，仿佛有天設(shè)地造的統(tǒng)一性(如果以相同風(fēng)格表現(xiàn)林黛玉，效果就不會(huì)太好)，因此，全顯光晚年喜歡畫(huà)鐘馗，不僅有民間情感和題材意義的原因，也源出個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格與表現(xiàn)題材的天然統(tǒng)一性——鐘馗形象成為全氏畫(huà)風(fēng)的最佳載體。這體現(xiàn)在下列幾方面：

1.內(nèi)在力量

中國(guó)古今有成千上萬(wàn)的人畫(huà)過(guò)鐘馗，其中有專業(yè)畫(huà)家也有業(yè)余愛(ài)好者，他們筆下的鐘馗或橫眉立目，或劍拔弩張，或拳腳飛舞，可以表現(xiàn)出人物形象的外在架勢(shì)(18)中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的大多數(shù)鐘馗作品與所謂梅蘭竹菊一樣，往往根據(jù)固定套路作畫(huà)，作概念化表達(dá)，在藝術(shù)上并無(wú)價(jià)值。只有陳洪綬、齊白石、李可染等少數(shù)大藝術(shù)家創(chuàng)作的鐘馗作品，有獨(dú)立特征，有很高的藝術(shù)價(jià)值。。而全顯光所畫(huà)鐘馗，也有橫眉立目之相和劍拔弩張之姿，但同時(shí)能通過(guò)造型、筆法和色彩的綜合發(fā)力，表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神氣勢(shì)?？此?huà)的鐘馗，能感到有一種從內(nèi)向外釋放的精神力量的存在，這是全顯光作品的獨(dú)有特色，在他的鐘馗繪畫(huà)中得到圓滿展示。

2.隱顯筆法

筆法是全顯光繪畫(huà)中最重要的表現(xiàn)手段，筆到意隨，隱顯交織，涉筆成趣，自成一派，是全顯光筆法的高度和難度所在。他的筆法特征是既不像很多因循守舊的中國(guó)畫(huà)那樣呆板無(wú)趣，也不像經(jīng)蘇俄素描訓(xùn)練后以毛筆畫(huà)素描的作品那樣了無(wú)生機(jī)，而是放得開(kāi)，筆隨意走而非隨形走，收得住，在關(guān)鍵處絕不松弛；這就產(chǎn)生了關(guān)系緊、筆墨松、情緒烈、視覺(jué)爆的強(qiáng)烈感官效果，很符合鐘馗具有非凡力量和視覺(jué)沖擊性的視覺(jué)特征。

3.偶然效果

偶然勝必然，自由勝規(guī)則，是全顯光所推崇的藝術(shù)價(jià)值觀，他曾指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行自動(dòng)畫(huà)法訓(xùn)練，目的是讓學(xué)習(xí)者脫離理性羈絆，進(jìn)入自由抒發(fā)的境地。全顯光畫(huà)鐘馗遵循同樣的藝術(shù)原則，用筆無(wú)拘束，隨意點(diǎn)染，反復(fù)疊加，時(shí)有潑墨，時(shí)有潑水，深沉厚重，奔騰蒼莽，狂放至極，畫(huà)面中有很多偶然效果，創(chuàng)造出一種天機(jī)自行、不假人工的視覺(jué)意象，且越是晚近時(shí)期的作品越是如此。這等自由奔放的視覺(jué)效果與鐘馗的精神特質(zhì)是如此匹配，仿佛一切都是自然生成的。

4.中西合璧

使用中國(guó)繪畫(huà)工具作畫(huà)，通常不容易創(chuàng)造出多層次、很厚重，可反復(fù)疊加的視覺(jué)效果，所以黃賓虹的山水畫(huà)會(huì)被視為中國(guó)繪畫(huà)技巧的高峰。全顯光鐘馗作品有同樣的厚重層次和反復(fù)疊加的視覺(jué)效果，還有類似倫勃朗油畫(huà)般的肌理效果和心理刻畫(huà)，因此能突破傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的局限性，創(chuàng)造出前所未見(jiàn)的融匯中西多種畫(huà)法的鐘馗圖像。而此種融匯中西技法的表達(dá)方式，顯然與全顯光中西兼?zhèn)涞挠?xùn)練背景有關(guān)。他在德國(guó)留學(xué)時(shí)接受的主要訓(xùn)練，是在當(dāng)時(shí)西方國(guó)家已被邊緣化的西歐古典正宗畫(huà)法(19)全顯光留學(xué)的東德萊比錫版畫(huà)與平面藝術(shù)學(xué)院的主要教學(xué)方向，是傳授西歐文藝復(fù)興以來(lái)的古典繪畫(huà)技法，尤其是注重對(duì)丟勒、荷爾拜因所開(kāi)創(chuàng)的德國(guó)古典藝術(shù)的傳承。，而這種畫(huà)法與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和民間美術(shù)有很多共同之處，正是得益于這種深厚廣博的藝術(shù)素養(yǎng)，全顯光晚年的鐘馗作品才能只此一家，天下獨(dú)步。

創(chuàng)作心理

為畫(huà)鐘馗，全顯光數(shù)十年如一日進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)與探索，這樣的工作過(guò)程有艱苦卓絕的一面，也有愉快欣喜的一面。我在較長(zhǎng)期追隨全顯光老師學(xué)習(xí)后發(fā)現(xiàn)，他由于長(zhǎng)期沉浸在自己的創(chuàng)作狀態(tài)中，因而對(duì)外界事物有所忽略和隔膜，甚至對(duì)一般的和常見(jiàn)的社會(huì)變化情形也不甚了然。如果從心理角度分析這種現(xiàn)象，就是“心流”(Flow)狀態(tài)的存在。

心理學(xué)中所說(shuō)“心流”，是指人們?cè)谶M(jìn)行某一項(xiàng)活動(dòng)時(shí)，能精力集中、全身心投入和享受活動(dòng)過(guò)程的精神愉悅狀態(tài)。這種狀態(tài)可能來(lái)自于參加多種多樣的活動(dòng)，但藝術(shù)活動(dòng)是最佳心流體驗(yàn)領(lǐng)域，在這種體驗(yàn)中，藝術(shù)創(chuàng)作者不是被某個(gè)最終目標(biāo)所激勵(lì)，而是完全投入到藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，這種藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程就會(huì)令人身心愉悅。心理研究表明，從事藝術(shù)創(chuàng)造的人無(wú)論其技術(shù)水平如何，對(duì)心理與精神狀態(tài)都有極大好處。心理學(xué)家米哈里·契克森米哈伊(Mihaly Csikszentmihalyi)將“心流”定義為“完全投入到一項(xiàng)活動(dòng)中去。自我消失了。時(shí)間過(guò)得真快。每一個(gè)動(dòng)作、動(dòng)作和思想都不可避免地跟隨前一個(gè)動(dòng)作、動(dòng)作和思想，就像演奏爵士樂(lè)一樣。你的整個(gè)生命都參與其中，你在最大限度地使用你的技能”[7]。另一位心理學(xué)家肯德拉.謝莉(Kendra Cherry)指出當(dāng)人沉浸在心流體驗(yàn)中時(shí)，其他需求會(huì)變得微不足道[8]。

可以確定的，是全顯光制作鐘馗作品能為他帶來(lái)良好的心理體驗(yàn)，因?yàn)樯裨捜宋镧娯赣露啡碎g妖孽的大無(wú)畏精神與他的精神世界息息相通，他在孤獨(dú)境遇中畫(huà)鐘馗比畫(huà)山水、荷花、人體、素描人像、風(fēng)景和靜物更能獲得同聲相應(yīng)、同氣相求的精神共鳴，也可能在創(chuàng)造鐘馗形象的過(guò)程中不期然地會(huì)產(chǎn)生某種快感體驗(yàn)。這種心理體驗(yàn)會(huì)促進(jìn)他的藝術(shù)進(jìn)步，推動(dòng)他的事業(yè)發(fā)展，還會(huì)給他的健康帶來(lái)好處。客觀的看，并不是每一位前輩藝術(shù)家都能在晚年保持全情投入藝術(shù)的精神狀態(tài)的，有些藝術(shù)家似乎永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫名利場(chǎng)中的掙扎計(jì)較，也經(jīng)不起紅塵誘惑。而全顯光現(xiàn)已年近90，仍能每天堅(jiān)持揮毫作畫(huà)，堅(jiān)持寫(xiě)藝術(shù)筆記(20)全老師會(huì)對(duì)自己的藝術(shù)思考和繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文字記錄與理論總結(jié)，他已經(jīng)寫(xiě)有40多本厚厚的藝術(shù)筆記。已有研究者王新整理出其中部分內(nèi)容編輯成《全顯光談藝錄》由廣西師范大學(xué)出版社出版。，還能樂(lè)此不疲地探索新的繪畫(huà)表現(xiàn)方式和進(jìn)行某些技法方面的試驗(yàn)，說(shuō)明其身體與精神狀態(tài)都相當(dāng)好(21)如今母校中與全老師同時(shí)任教的師尊們幾乎盡歸道山，同代人中差不多只有全老師一人健在，還能每天揮毫作畫(huà)，遇有媒體采訪或?qū)W生拜訪還能談話數(shù)小時(shí)而面無(wú)倦色。。而他的這種身心健康狀態(tài)，不依賴于物質(zhì)富厚，也不是來(lái)自社會(huì)上層和美術(shù)圈子中的浮泛虛名，而是來(lái)自個(gè)人長(zhǎng)期從事創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)而獲得的精神充實(shí)與自足，這大概就是禪宗里說(shuō)的“大丈夫須在自得自由自在處始得”吧！從這個(gè)角度看，全顯光筆下的鐘馗不但是他的同體鏡像，也是令他精神愉快因而促進(jìn)他身體健康的實(shí)用保護(hù)神。而他這種參透名利，超脫紅塵，不計(jì)較個(gè)人得失，持之以恒，唯藝術(shù)事業(yè)為重為上的敬業(yè)精神，讓忝為弟子的我深感望塵莫及。

結(jié)論

中國(guó)民間神話人物鐘馗是全顯光晚年所熱衷的描繪對(duì)象，能代表其藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，也是全顯光所創(chuàng)造的諸多類型藝術(shù)作品中的一個(gè)特殊類型。全顯光創(chuàng)作鐘馗畫(huà)的起始時(shí)間是在退休之后，創(chuàng)作起因并非單一，可能與其所能獲得的工作條件和精神需求有一定關(guān)聯(lián)。民間神話人物鐘馗特有精神屬性，對(duì)民間美術(shù)的無(wú)比熱愛(ài)，個(gè)人筆墨風(fēng)格與該主題的無(wú)間契合性，全情投入后能獲得良好心態(tài)，以及心系中華藝術(shù)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的藝術(shù)理想，都是促成全顯光在并非完善的工作條件下長(zhǎng)期從事鐘馗畫(huà)創(chuàng)作的原因。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的藝術(shù)探索與實(shí)踐，全顯光所創(chuàng)造的鐘馗圖像已獨(dú)立成型且霸氣外露，堪為21世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中戛然獨(dú)造的“全家樣”，也是全顯光眾多類型作品中最有表現(xiàn)力和最受社會(huì)歡迎的類型。只是由于全顯光老師長(zhǎng)期處在獨(dú)立和封閉的工作狀態(tài)中，其鐘馗繪畫(huà)迄今為止還沒(méi)有獲得較為廣泛的傳播，其名望也僅為業(yè)界部分人士所知。本文也只是粗略分析了全顯光晚年鐘馗作品的創(chuàng)始原因，還有更多問(wèn)題(如藝術(shù)價(jià)值和文化屬性)需要在今后做更進(jìn)一步的研究。

圖1 全顯光：《愿天下太平，民富國(guó)強(qiáng)》，2017年

圖2 全顯光：《執(zhí)扇鐘馗》，2019年，油畫(huà)

圖3 全顯光：《鐘馗像》(局部)，水墨畫(huà)，創(chuàng)作年代不詳