“戰(zhàn)疫”歌曲創(chuàng)作爬梳及評論性、本體性問題的思考
——以全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播為主要切入點(diǎn)

范洪濤，趙勝男

(1.濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022；2.泰山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，山東 泰安 271000)

2019年新冠肺炎疫情爆發(fā)后，感于黨中央、國家和各級人民政府、部隊(duì)的協(xié)同干預(yù)、積極作為，敬于醫(yī)務(wù)工作者不顧個(gè)人安危的奮力“逆行”，誠于對武漢、湖北、中國的祝福祈愿，文藝工作者聯(lián)手創(chuàng)作了大量反映疫情與疫“情”的歌曲，中國音樂家協(xié)會聯(lián)合中國文藝網(wǎng)推出了“全國優(yōu)秀‘戰(zhàn)疫’公益歌曲展播”活動，自2020年2月1日，以音頻附帶譜例(以簡譜為主)的形式刊載了18個(gè)系列(1)截止到筆者撰寫論文的2020年2月17日。，合計(jì)作品54首。這些精選的作品從某個(gè)側(cè)面反映了近期“戰(zhàn)疫”歌曲的創(chuàng)作風(fēng)貌，因此可以作為本文研究的客體，并為歸納總結(jié)“戰(zhàn)疫”歌曲的階段性創(chuàng)作特征提供重要參照。

一、“戰(zhàn)疫”歌曲的階段性創(chuàng)作特征

全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播中的作品以單聲部為主，合唱較少，這主要源于疫情防控本身不提倡甚至不允許舉行大量人員的集(聚)會活動，但這并不意味著否認(rèn)疫情結(jié)束后會出現(xiàn)相關(guān)的紀(jì)念性作品。此外，作為音樂類評述論文，筆者主要從“戰(zhàn)疫”歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，各音樂元素的組成等方面展開相關(guān)論述，涉及到的歌詞美學(xué)(2)“歌詞美學(xué)”概念出自：魏德泮.歌詞美學(xué)[M].北京：作家出版社，2012。不在本文探討之列，但會對歌詞中談及的表現(xiàn)主題進(jìn)行梳理與歸納。

(一)“戰(zhàn)疫”歌曲的音域

全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播中的作品最低音在g～e1之間徘徊(參見表1)，最高音基本處于be2～ba2間域(參見表2)，而每首作品的音域一般控制在一個(gè)半八度至兩個(gè)八度之間，由此可見，歌曲創(chuàng)作具有群眾歌曲的音域特色，大眾容易學(xué)唱，在傳媒條件一致的情況下也易于廣泛傳播。

表1

表2

(二)“戰(zhàn)疫”歌曲的曲式結(jié)構(gòu)

全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播中作品的曲式結(jié)構(gòu)有對比AB型和再現(xiàn)ABA型兩大類，而以AB型為最多。AB型在不同歌曲中又有一定程度的變異，如ABC并列對比型，即在AB型前面或中間加入一個(gè)新的具有段落規(guī)模的樂段，如作品《最美的逆行》(作詞：潘鋒、武洪昌，作曲：邵榮震)，其曲式結(jié)構(gòu)為A+B+C+B+C+coda， 此時(shí)的A段為樂句重復(fù)構(gòu)成的八小節(jié)樂段，在本作品中具有引子的意義，由此BCBC依然是對AB型的嚴(yán)格保持。

再如《生命線上的守護(hù)者》(作詞：吳曉風(fēng)，作曲：蔣利平)，其曲式結(jié)構(gòu)為：引子+A+B+C+C+A+B+C+C ，此處的B為AC之間的嵌入部分，起連接作用，A段以F大調(diào)主音結(jié)束，作為連接段B最后一小節(jié)“喔”(首調(diào)為sol，固定音高為do)，終止于F大調(diào)屬音，也就是C大調(diào)主音，由此自然過渡到副歌的C大調(diào)(參照譜例1)。

譜例1 《生命線上的守護(hù)者》B、C段連接部分片段(3)本文分析中所選用的譜例全部來自于中國音樂家協(xié)會官方網(wǎng)站。

ABA型作品如《生命之歌》(作詞、作曲：方石)，曲式結(jié)構(gòu)為A+A+B+B+A+間奏+A+B+A；《逆行的背影》(作詞：簫陌，作曲：吳可畏)，曲式結(jié)構(gòu)為A+A+B+C+C+C+A，此處的B具有連接段的意義；《等鮮花開滿全城》(作詞：祝家家，歌詞修改：車帥、吳核 ，作曲：祝家家)曲式結(jié)構(gòu)為A+B+A+B+B1+B1+A，其中B作了移調(diào)處理。

一般歌曲的寫作模式為主歌即A部分長于敘述和鋪陳，副歌即B部分以感情的宣泄為主，那么AB型作品是在高潮處結(jié)束，ABA型則是回歸到初始時(shí)的意境之中，給人余音繞梁無限回味之感。

(三)“戰(zhàn)疫”歌曲的調(diào)式調(diào)性

全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播中的作品有單一調(diào)性與轉(zhuǎn)調(diào)之分；轉(zhuǎn)調(diào)作品又有轉(zhuǎn)出或調(diào)性回歸之別；調(diào)性的使用上不局限在西洋大小調(diào)——但二者相較更注重大調(diào)式的應(yīng)用，五聲性民族調(diào)式，乃至具有教會自然調(diào)式特征的作品(張偉作曲的《這一幕》為G弗里吉亞調(diào)式(4)但文章于此處并不持有這樣的觀點(diǎn)，即曲作者本人一定是立足于教會調(diào)式進(jìn)行的創(chuàng)作，筆者只不過是通過旋律與落音進(jìn)行的符合邏輯的調(diào)式研判。)都有一定程度的體現(xiàn)。

轉(zhuǎn)調(diào)作品相較于單一調(diào)性作品在作曲技術(shù)、音樂表現(xiàn)及演唱難度上都有一定程度的提升，在歌曲展播中涉及到的轉(zhuǎn)調(diào)作品見表3。

表3

由此可見，轉(zhuǎn)調(diào)歌曲中，副歌重復(fù)部分常作小二度的調(diào)性處理，且以小二度為甚。如《我們手拉手》《拿出勇氣》《堅(jiān)定希望》《白衣戰(zhàn)士》和大二度如《等鮮花開滿全城》《我相信》等。

在主副歌處理上，調(diào)性有遠(yuǎn)近關(guān)系的區(qū)分，其中遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)主要涉及調(diào)式主音的小三度轉(zhuǎn)化(如《讓愛綻放天地》《一字千言》《逆行的背影》)，其中《白衣戰(zhàn)士》(孟衛(wèi)東曲)尤其值得一提，該作品主副歌轉(zhuǎn)調(diào)較為大膽——為三全音轉(zhuǎn)調(diào)，音響色彩對比的辨識度極大，主歌歌詞“你滿懷深情深情地微微一笑……”“你精心守護(hù)守護(hù)每一絲希望……”力在描述白衣戰(zhàn)士作為逆行者的深情守護(hù)，副歌“謝謝你白衣戰(zhàn)士……”則是直白卻飽滿地致謝，調(diào)性的強(qiáng)烈對比，使得不加修飾與淳樸的感謝躍然于紙上。

主副歌的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)包括同調(diào)式不同調(diào)性的五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，如《生命線上的守護(hù)者》；不同調(diào)式、不同調(diào)性的平行大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，如《天使的身影》《每個(gè)人的戰(zhàn)爭》《我相信》；同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，如《心中的英雄》。其實(shí)縱觀50余首作品，其中民族調(diào)式作品相對較少，作為中國音樂工作者，似乎在逃避創(chuàng)作的民族性，這值得思考，不過不在本文的討論語境中。

(四)“戰(zhàn)疫”歌曲的旋律建構(gòu)

全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播中的作品都在謀求旋律的可聽性、易記性和獨(dú)特性(即辨識度)，尤其是以下兩首作品的旋律建構(gòu)最具代表性，其一是《天使的微笑》(作詞：黃小名，作曲：王黎光，參見譜例2)，其二是《你就是希望》(作詞：范桂賢，作曲：雷遠(yuǎn)生，參見譜例3)。

譜例2 《天使的微笑》片段

作品旋律建構(gòu)具有作曲家本人的鮮明印記，甚至包括主歌上行五度進(jìn)入副歌的手法，都能令受眾快速辨別這部作品的風(fēng)格特色。將個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格巧妙融入反饋防疫狀況的事件中，而不“媚俗”取巧，同樣是當(dāng)下歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域值得借鑒與提倡的作法。

譜例3 《你就是希望》主歌片段

上例中，旋律第1-4小節(jié)在后附點(diǎn)音符的帶動下，律動感較強(qiáng)，步履堅(jiān)定穩(wěn)健，第5-8小節(jié)則突然轉(zhuǎn)換成了大切分節(jié)奏型，速度變緩，一前一后、一緊一松很是耐人尋味，而且前緊后松的結(jié)構(gòu)模式也被有效地運(yùn)用到了副歌部分(參見譜例4)。

譜例4 《你就是希望》副歌片段

歌詞“你用自己的生命，換來別人的安康。你用自己的誓言，彰顯必勝的力量。”使用了前八后十六的動力性節(jié)奏，而在“你是戰(zhàn)士”之后，同樣換用了大切分節(jié)奏型用以放緩步伐，突出“兵”“希望”兩個(gè)詞匯，呼應(yīng)了主歌前緊后松的結(jié)構(gòu)模式。

歌曲展播中的作品旋律在建構(gòu)上只要能夠做到以情感人、以事動人，通過旋法的易記性贏得大眾的喜愛，便是值得實(shí)踐的，并應(yīng)該受到尊重，但如果能夠注意保持個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)，通過符合表述邏輯的音樂元素創(chuàng)新定義結(jié)構(gòu)的概念則更是錦上添花。

(五)“戰(zhàn)疫”歌曲中節(jié)拍、速度等元素的應(yīng)用

歌曲展播中的作品大多通過4/4拍進(jìn)行敘述，僅有《致敬，白衣戰(zhàn)士》(作詞：金沙，作曲：孟勇)、《你安好，我無恙》(作詞：王曉嶺，作曲：李凱稠)等為數(shù)不多其他節(jié)拍的歌曲，前者是12/8拍，后者為2/4拍。前者使得敘述更加綿長、深切，后者則增添了進(jìn)行曲昂首奮斗的篤定與信心。

在速度運(yùn)用方面，筆者將有明確速度標(biāo)記的歌曲進(jìn)行分類得到表4。

表4

由此表可見，速度區(qū)間在70～80bpm的數(shù)量最多，速度區(qū)間60～70bpm次之，速度區(qū)間80～90bpm再次之，速度區(qū)間在100bpm及以上的最少。進(jìn)而筆者也就歸納出如下結(jié)論：作為“戰(zhàn)疫”時(shí)期歌曲，文藝工作者在創(chuàng)作的時(shí)候多是以一種鄭重、莊嚴(yán)，略帶深沉的中速、或者中速稍慢、慢速稍快的語速進(jìn)行情感與人文敘述。

二、“戰(zhàn)疫”歌曲的階段性反思

2020年02月12日朱小松在《中國藝術(shù)報(bào)》發(fā)表了題為《音樂戰(zhàn)“疫”：“鋪天蓋地”之后，如何“頂天立地”？》的文章。其中就“鋪天蓋地”的“戰(zhàn)疫”歌曲提出了若干中肯的批評：“早期戰(zhàn)“疫”主題歌曲從內(nèi)容到形式存在比較淺顯、比較單一的問題”；“二是許多歌詞語言基本采用的是新聞、文件、廣告用語，而不是生活中鮮活的有個(gè)性的語言，造成了生動性欠佳”；“三是在歌曲的旋律上，創(chuàng)新不夠”；“四是從題材上看，還缺少正視災(zāi)難與危機(jī)的反思作品”；“五是具體到個(gè)別作品上，要么太寫實(shí)……要么太寫虛”；“六是沒有把創(chuàng)作者自己面對這場突如其來的災(zāi)難的獨(dú)特思考和人生體驗(yàn)放進(jìn)去，缺乏作品辨識度”。[1]至此，“戰(zhàn)疫”歌曲在創(chuàng)作和演唱的同時(shí)也開啟了自省與反思的旅程。當(dāng)然筆者在接下來展開的思考既有基于全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播作品的考察，也有通過網(wǎng)絡(luò)資源獲取新聞報(bào)道進(jìn)行的個(gè)人反饋，從某種程度上更希望這些思考能夠起到防微杜漸的效果。

(一)在創(chuàng)作動機(jī)上，“戰(zhàn)疫”歌曲應(yīng)該避免創(chuàng)作主體的盲從與基于自我標(biāo)榜而進(jìn)行的實(shí)踐活動；“戰(zhàn)疫”歌曲的創(chuàng)作應(yīng)該避免基于創(chuàng)作主體工作所屬單位間的“攀比”而進(jìn)行盲目創(chuàng)作。

音樂工作者從事音樂創(chuàng)作應(yīng)該是有感而發(fā)的?！睹娦颉费浴霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹娙怂囆g(shù)創(chuàng)作過程同樣適合對音樂工作者的描述?！抖Y記·樂記》中所謂的“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！逼洳粏问菍σ魳菲鹪吹慕忉?，更是對音樂創(chuàng)作具有實(shí)踐指導(dǎo)意義的精確注腳。

此外，有部分單位因?yàn)橄螺牷蛘呙芮邢嚓P(guān)一些音樂工作者，看到其他單位已經(jīng)著手創(chuàng)作，或者已經(jīng)通過公眾號或官方網(wǎng)站發(fā)表了原創(chuàng)“戰(zhàn)疫”歌曲，尤其是這些作品又通過朋友圈等自媒體進(jìn)一步傳播，更有甚者得到上級主管部門的轉(zhuǎn)引，便愈發(fā)使得相關(guān)單位蠢蠢欲動，于是本著“才盡其用”的思維，更本著“不為人先，但為人有”的原則盲目開展音樂實(shí)踐，罔顧創(chuàng)作規(guī)律，使得作品本身缺乏藝術(shù)價(jià)值與人文關(guān)懷，這是極不可取的。

隨著疫情防控的穩(wěn)健推進(jìn)，全國各級黨委政府和相關(guān)部門堅(jiān)決貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記重要指示精神，把打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)作為當(dāng)前一項(xiàng)嚴(yán)肅的政治任務(wù)。利用老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式普及、推廣防控知識，禮贊無畏的逆行者是應(yīng)該的，也是文藝工作者的使命與責(zé)任，但若不能端正創(chuàng)作動機(jī)而盲目落筆，反倒會影響藝術(shù)的創(chuàng)造價(jià)值。

(二)在創(chuàng)作對象上，“戰(zhàn)疫”歌曲應(yīng)該擺脫單一與平面，從疫情防控生活圈里的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與體悟出發(fā)展開敘事，切忌人云亦云、東施效顰。

朱小松將早期戰(zhàn)“疫”主題歌曲從內(nèi)容到形式存在比較淺顯、比較單一的問題歸納為“時(shí)間緊，任務(wù)急，加上非常時(shí)期人員不能多接觸，無法近距離地觀察體驗(yàn)生活”[2]是有待完善的，即便你沒有生活在湖北等重疫區(qū)，也會面臨并且直接接觸其他省份自上而下的疫情防控問題，因而“生活”是可以體驗(yàn)的——而且是從疫情防控生活圈里獲得更加直接的體驗(yàn)。

面對疫情防控，沖在最前面的是醫(yī)務(wù)工作者，因而以之為創(chuàng)作對象的歌曲最多。但與此同時(shí)，藝術(shù)工作者也應(yīng)該看到其他無畏的逆行者：“24小時(shí)滿負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)，最大限度擴(kuò)產(chǎn)能、提產(chǎn)量、保供應(yīng)”的復(fù)工復(fù)產(chǎn)工人[3]；“奮戰(zhàn)在安全保衛(wèi)、疫情防控斗爭第一線，醫(yī)院、銀行、商場、小區(qū)、單位無一不活躍著他們的身影”的安保人員[4]；“完成了對小區(qū)1300多戶業(yè)主的排查……對于外出不在家的業(yè)主就打電話，電話……都打了400多個(gè)”的小區(qū)物業(yè)人員[5]；“每天不到六點(diǎn)就起床，率先對中轉(zhuǎn)站和公廁衛(wèi)生進(jìn)行清潔，在垃圾轉(zhuǎn)運(yùn)車輛傾倒垃圾后對車體和箱體噴灑消毒藥水，為切斷病毒傳播途徑，做好了預(yù)防工作”的環(huán)衛(wèi)工人[6]。這些逆行者平凡而偉大，用自己堅(jiān)定的信念撐起抗疫的脊梁，同樣值得藝術(shù)工作者深入挖掘與提煉，也只有這樣，一組圓型、立體的逆行者群像才能被逐漸雕琢出來。

(三)在創(chuàng)作技法上，“戰(zhàn)疫”歌曲在“泛歌曲”創(chuàng)作的語境下應(yīng)該謀求創(chuàng)新，但基于創(chuàng)作題材的閥限，創(chuàng)新要立足于大眾可接受的水平，不可盲目超前或者賣弄艱澀，嘩眾取寵。

經(jīng)由實(shí)踐累積而成的歌曲創(chuàng)作規(guī)律，一方面形成了獨(dú)特的格式與體例，有助于作品的創(chuàng)作與技術(shù)的傳承，但另一方面也會將歌曲創(chuàng)作帶進(jìn)拘泥成見的潭沼，如優(yōu)秀歌曲展播中作品常用的A+B+A+B+B曲式結(jié)構(gòu)模式，如《武漢伢》《讓愛綻放天地》《武漢不孤單》《致敬，白衣戰(zhàn)士》《保重》《一字千言》《愿平安歸于你》《解放軍來了》《這一幕》《我們都要好好的》等都采用此類結(jié)構(gòu)范式，雖然旋律都很宜聽、易記，但由于缺乏負(fù)載表述內(nèi)容的匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，使得作品的藝術(shù)性得不到進(jìn)一步的提升。

就在論文修訂的4月份，筆者留意到了一首題名《思忖》的歌曲(作詞：徐增華，作曲：宮富藝)，該作品采用類似于西方歌劇詠嘆調(diào)的寫作技法，采用ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)模式?！端尖狻纷盍钊私蚪驑返赖牡胤皆谟谄洫?dú)特的調(diào)性布局：其開始段落由#c小調(diào)開始，結(jié)束處轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)的同名小調(diào)e小調(diào)，該和弦正好就是中間段D大調(diào)的ⅱ級下屬功能組和弦，后接V-I確定調(diào)性，再通過基于V級的間奏進(jìn)入中間段，第二部分結(jié)束在D大調(diào)的同名小調(diào)d小調(diào)的主和弦上，該和弦為再現(xiàn)段a小調(diào)的下屬和弦，最后間奏停在該調(diào)的屬和弦上，最后的動力再現(xiàn)段停留a小調(diào)上，主和弦根音旋律位置終止，而后通過鑲?cè)胼o助音的屬音(配合虛詞“啊”)補(bǔ)充收尾，與歌詞“花木清芳”中的“清芳”相連，頗有情景融入之感。

此外，筆者認(rèn)為可以而且應(yīng)該多利用民間音樂邏輯結(jié)構(gòu)、民間音樂特色旋法、民間音樂特色節(jié)奏等音樂元素開展“戰(zhàn)疫”歌曲的創(chuàng)作活動，用中國人的音樂語言講述中國人的故事，如此傳唱率與普及性會更高。

三、余論：“戰(zhàn)疫”歌曲類型的確立與創(chuàng)作倫理漫談

“戰(zhàn)疫”歌曲能不能作為一個(gè)專有名詞概念是值得探討的第一組命題。筆者拋磚引玉，竊以為可以，理由如下：其名稱容易讓人理解，而且已經(jīng)被頻繁運(yùn)用于網(wǎng)絡(luò)和權(quán)威報(bào)紙(5)如：吳洪彬.理性看待“戰(zhàn)疫歌曲”的參差不齊[N/OL].光明網(wǎng)-文藝評論頻道,2020-02-19[2020-02-25].https://wenyi.gmw.cn/2020-02/19/content_33568266.htm。；其次“戰(zhàn)疫”由“戰(zhàn)役”同音轉(zhuǎn)變而來，在全民皆“兵”的實(shí)踐視野下如此命名也符合此類歌曲表現(xiàn)內(nèi)容的宏大性與史詩性。退而言之，這類歌曲需要一個(gè)簡潔的名稱用于論述與言說，在沒有進(jìn)行學(xué)理探討之前，約定俗成地稱之為“戰(zhàn)疫”歌曲也是權(quán)衡之法，無可厚非。

“戰(zhàn)疫”歌曲能不能作為一種歌曲類型是值得探討的第二組命題?！皯?zhàn)疫”歌曲能不能成長為一種歌曲類型要以當(dāng)下此類歌曲的創(chuàng)作數(shù)量與大眾關(guān)注程度來決定，除了中國音樂家協(xié)會聯(lián)合中國文藝網(wǎng)按照中國文聯(lián)黨組的工作部署，推出了一批全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲進(jìn)行系列展播外，中國煤礦文聯(lián)音樂分會也開展了煤炭行業(yè)優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播系列活動(6)參見：中國煤礦文聯(lián)音樂分會.煤炭行業(yè)優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播系列一[N/OL].中國煤炭文化網(wǎng),2020-02-12[2020-02-17],http://www.caaccm.org.cn/Item/35121.aspx。，上海音樂出版社組織編輯部門策劃抗擊“新型冠狀病毒感染”疫情征集活動，并將于2月底隆重出版全媒體圖書《出征出征——抗擊疫情優(yōu)秀歌曲集》和音像制品《加油武漢 加油中國——抗擊疫情優(yōu)秀作品選》(1CD 1DVD)。而其實(shí)早在2003年就已經(jīng)有了最早一套“戰(zhàn)疫”歌曲集，即由中國唱片總公司出版抗擊“非典”歌曲CD專輯(7)參見：抗擊非典歌曲CD專輯出版[J].黃河之聲,2003,(3)。。由此可觀之，足夠基數(shù)的同種類音樂作品已經(jīng)構(gòu)成了生成“類型”的先決條件，故“戰(zhàn)疫”歌曲作為一種歌曲類型在邏輯上也是行得通的。

“戰(zhàn)疫”歌曲創(chuàng)作中的倫理問題是需要完善的第三組命題。郭宏斌、劉敏在《論音樂創(chuàng)作的倫理價(jià)值與責(zé)任——改革開放30年流行愛情歌曲創(chuàng)作的回顧與反思》中將“培育其‘獨(dú)立取向’與社會批判精神”[7]作為流行愛情歌曲倫理價(jià)值的取向，這一觀點(diǎn)同樣適用于對“戰(zhàn)疫”歌曲的訴說?！皯?zhàn)疫”歌曲應(yīng)該有獨(dú)立的價(jià)值取向，不可為了樹立典型音樂形象而亂建邏輯關(guān)系，如武漢晚報(bào)公眾號發(fā)表的《“哭完還是好漢”，流產(chǎn)10天后她重回一線：總有人要拿起刀槍上戰(zhàn)場》(8)武葉，馬瑤瑤.“哭完還是好漢”,流產(chǎn)10天后她重回一線:總有人要拿起刀槍上戰(zhàn)場[N/OL].武漢晚報(bào)公眾號,2020-02-12。便令人啼笑皆非。其次，在“戰(zhàn)疫”歌曲表述對象上應(yīng)該立足于醫(yī)務(wù)工作者做一定程度的輻射，將各行業(yè)乃至國際間逆行者納入到素材范圍，并盡可能地不要泛化這一概念，而沒有具體所指。在全國優(yōu)秀“戰(zhàn)疫”公益歌曲展播作品中，除了《最美的逆行》《生命線上的守護(hù)者》《我相信》《最美的溫暖》《十指連心》《天使的身影》《致敬，白衣戰(zhàn)士》等作品以醫(yī)務(wù)工作者為表述對象外，只有《解放軍來了》具有明確所指，其他如《我們手拉手》《我在你身邊》《拿出勇氣》《生命之歌》《大愛無邊》等作品則較為泛化，其表述對象只能被認(rèn)定為所有無畏的逆行者，這也是上文“‘戰(zhàn)疫’歌曲的階段性反思”第二點(diǎn)的由來。

提出“戰(zhàn)疫”歌曲概念、類型和創(chuàng)作倫理的討論并非為了在下一次災(zāi)難來臨時(shí)大顯身手，相反也許隨著醫(yī)療技術(shù)手段的不斷成熟與完善，人類與其他物種的和諧相處，“疫”將變?yōu)樽值渖系囊粋€(gè)被永久封存的符號。那么上述討論的意義又是什么呢？一種不會出現(xiàn)的歌曲類型還值得花大力氣作學(xué)理的歸納與研究嗎？這些在未來將脫離語境的歌曲還能帶來彼時(shí)的感動嗎？筆者認(rèn)為我們應(yīng)該辯證地看待這些問題，不管以后是否會出現(xiàn)此類歌曲，最起碼現(xiàn)在已經(jīng)有了井噴的態(tài)勢，它是對當(dāng)下時(shí)態(tài)的積極反饋與作為，也就值得我們將其納入學(xué)理研究的范疇；其次，“戰(zhàn)疫”歌曲作為某個(gè)特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，其在某種程度上反映了中國人面臨危機(jī)時(shí)的一種情懷與擔(dān)當(dāng)，也終將沉淀為中國傳統(tǒng)文化的一部分。