第四代導(dǎo)演與第五代導(dǎo)演歷史態(tài)度之溯源

摘? ? 要：《城南舊事》與《活著》分別是第四代導(dǎo)演吳貽弓與第五代導(dǎo)演張藝謀的代表作之一。二者創(chuàng)作觀念與手法迥異，但都是通過一人之眼，一家之變復(fù)刻一段悲情歷史。本文將從敘事，鏡頭，傳統(tǒng)的復(fù)歸三個層面，對二者進行對比分析，并以此探究第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演的歷史態(tài)度，創(chuàng)作特點及造成這種態(tài)度的歷史原因。

關(guān)鍵詞：《活著》;《城南舊事》;第四代導(dǎo)演;第五代導(dǎo)演;歷史態(tài)度

一.敘事：塊狀與線性

《城南舊事》采取的是散文化的敘事，全片主要由秀珍和妞兒，為供弟弟上學(xué)偷竊的小偷，宋媽和小栓子三件大事串聯(lián)，最后以爸爸的病逝，英子告別童年作為終結(jié)，表達導(dǎo)演對當(dāng)時底層人民濃濃的人文關(guān)懷以及對親情、人性、生死的另一層思考。[1]敘事有意留白，多依靠人物對話來闡清來龍去脈，秀珍瘋病的根源是由宋媽和另一個下人的閑談八卦傳入英子耳中;小偷緣何盜竊也是由小偷自己主動告訴英子，宋媽的小栓子更是從頭至尾從未出現(xiàn)在觀眾眼前，只是通過宋媽囈語般的叮囑徐徐展開畫卷。

三個故事雖各不相關(guān)，但這并不能簡單地歸結(jié)為“塊狀結(jié)構(gòu)”。故事從英子搬新家進行分流，之前是秀珍和“小桂子”，之后是小偷，貫穿始終的是宋媽和小栓子。片頭宋媽即叮囑自家男人把小栓子帶來讓自己放心，之后男人騎毛驢的身影又數(shù)次出現(xiàn)。雖以爸爸的去世為終結(jié)，但搬新家后爸爸的身體就已顯頹勢。社會政治的陰影也始終在英子的頭上盤旋不去，重復(fù)表現(xiàn)的槍斃抓人，媽媽數(shù)次提醒爸爸的風(fēng)聲日緊……故而，《城南舊事》中散文化的敘事更像是塊狀與線性敘事的“結(jié)合”，既有各自獨立的故事板塊，又有貫穿始終的線索伏筆，相互勾連。

《活著》則是相對單純典型的線性敘事。導(dǎo)演有意將時間“政治化”，擷取四十，五十，六十年代及以后的福貴的生活狀態(tài)及大事件，展現(xiàn)小人物在大時代下的苦痛命運。以福貴為主，引申出各類人物展開敘事。福貴如何含辛茹苦地“活著”是明線，皮影為暗線。暗線為明線服務(wù)，以皮影的動輒變遷體現(xiàn)出人物命運的狀態(tài)及人物的變化與成長。

二.鏡頭：跟進與旁觀

《城南舊事》在鏡頭語言上最突出的特點是執(zhí)著的跟進，深情的凝視，及畫卷式的展現(xiàn)，同時不乏聲畫關(guān)系的探索。

影片中出現(xiàn)了大量的推拉搖移，英子學(xué)駱駝倒嚼時的拉近是對童趣的展現(xiàn);秀貞回憶過往時再度拉近是聆聽與代入;英子與小偷道別時，鏡頭凝望著他，逐漸拉遠，伴隨著漸起的蒼涼樂聲，象征別離。秀貞在向英子講述自己初遇學(xué)生丈夫，二人一見鐘情的畫面時，鏡頭隨著秀貞的描述在院子中進行手卷式的推拉搖移。秀珍講到窗子前二人的相視一笑時，鏡頭也停在了窗子前默默凝視，聲畫不同步使得殘破的現(xiàn)實環(huán)境與回憶中戀愛的甜蜜心動對比強烈。英子在秋千旁回憶自己和妞兒的細語時，鏡頭似個探秘的孩子般悄悄拉近，英子閉上眼，曾經(jīng)的喁喁細語響在耳邊，伴隨著活潑清脆的配樂，英子咧開嘴，盡顯孩子的頑皮純真。

疊印的運用堪稱經(jīng)典。英子搬家時坐在黃包車上，離歌漸起，英子不舍的臉和以前與妞兒，秀貞相處的畫面疊印在一起，隨著車夫揚起一鞭，鏡頭靜靜凝視著馬車拐彎，走向另一段人生。結(jié)尾亦然，爸爸去世，宋媽回家，英子凝望著宋媽離去的方向，也凝望著自己即將逝去的童年時光，伴隨著《送別》，走向歷史深處。

這一點與《活著》有著異曲同工之妙?！痘钪分械膬纱委B印，一次是在家產(chǎn)敗光后，福貴去街上擺攤賣舊物，各個季節(jié)擺攤畫面的交疊體現(xiàn)了世道變了，時光流逝下的艱難處境。第二次，福貴為養(yǎng)家背著皮影到處唱戲，與之前賭場插科打諢的戲耍已有了本質(zhì)的不同，雖然艱辛，但充滿希望。

與《城南舊事》中日?；馗M不同，《活著》的鏡頭語言相對客觀冷靜，推拉手法只在著重表現(xiàn)人物內(nèi)心震動時才會使用。龍二槍決時，福貴與之對視，鏡頭連續(xù)兩次快速向福貴推進，強化了此事對富貴的沖擊，此事也確是全片重要的轉(zhuǎn)折點。

不似《城南舊事》的中景為主，全情投入，《活著》的鏡頭語言更加克制。賭場門口，失去一切的福貴眼睜睜看著家珍離去，悲憤至極抄起椅子，鏡頭和圍觀的眾人一般，隱藏在黑暗里，靜靜看著這出人間悲劇。戰(zhàn)爭場面則是大遠景居多，福貴和春生逃跑最終被潮水般涌來的大部隊包圍，象征個人無法與逃脫時代裹挾的宿命?！痘钪冯m也有固定長鏡頭的運用，但全不似《城南舊事》對悲苦歲月的深情凝睇與脈脈哀愁，更像一個旁觀者和忠實的記錄者，對身不由己的無力感更甚，對社會批判的意味更濃。

三.傳統(tǒng)文化的復(fù)歸

《城南舊事》中時間的切換依靠的是水井。水流過石槽，通往不同季節(jié)，具有典型的“逝者如斯夫，不舍晝夜”的象征意味，其獨特的“復(fù)現(xiàn)”式結(jié)構(gòu)與中國“抒情傳統(tǒng)”的重復(fù)筆法不謀而合。手卷式的推拉搖移與長鏡頭的深情凝視體現(xiàn)出了“此時無聲勝有聲”傳統(tǒng)審美。《送別》更是貫穿始終，與妞兒和秀貞的告別，對小偷的目送，最后變成童年的挽歌。哀而不傷，充滿了傳統(tǒng)樂曲的含蓄婉約，充分展現(xiàn)了“淡淡哀愁，沉沉相思”的古典意境?！端蛣e》本是電影中的背景音樂， 但卻因其“知交半零落”的抒情性敘事， 同時參與了電影對情節(jié)和情緒的鋪陳與渲染， 并因其在電影中反復(fù)的出現(xiàn)， 而成為了電影敘事元素和風(fēng)格元素的母題。[2]

《活著》中的皮影也身居要職。在電影中加入中國傳統(tǒng)意象是張藝謀的風(fēng)格，可以說，皮影伴隨了福貴的一生。賭場中的亮嗓是身為紈绔子弟的福貴彰顯身份品性的工具，“象牙床上任你游”，所唱的也淫詞艷曲;傾家蕩產(chǎn)，從龍二處借得皮影之后，“文仲心中好慘傷，可恨老賊姜飛雄”唱出了福貴的悔痛憤恨;被國民黨擄去做壯丁，得解放軍搭救后，“廣成子使起翻天印”則暗喻了新中國的到來……皮影不再是一個單純的東方元素，而與人物命運和國家時局息息相關(guān)。大躍進時期，皮影是人們勞碌一天的精神“鴉片”，也是福貴與有慶化解矛盾的載體。即便是文革時期被燒，裝皮影的箱子也最終留了下來，以裝小雞的方式承載了新生的希望。所以，皮影不僅是人物內(nèi)心的外化和賴以謀生的工具，更是一個具有深廣內(nèi)涵的文化符號，它承載著艱難歲月中人們以沫相濡的溫暖親情和未來希冀，昭示了底層民眾的文化饑渴與民間藝術(shù)的強盛活力。[3]

四.歷史態(tài)度的迥異

《城南舊事》雖未避忌當(dāng)時社會的情況：學(xué)生被捕，賣兒棄女，封建勢力猖獗，民不聊生……但以英子的視角展現(xiàn)，不免就將一切賦予了懵懂，童趣的色彩。雖有慘痛事件的發(fā)生，卻并未有直接的描寫：只知秀貞丈夫被抓卻不知當(dāng)時情狀，只知小偷被官府逮捕卻不知日后命運如何……連秀貞與妞兒最后的結(jié)局，都借的是報童之口，將一切罩在淡淡的朦朧之中。在小英子的有限視域和城南風(fēng)物的不斷疊化里，歷史失去其明晰的方向，凌亂地散播在故土的街巷院落和童年的不變心緒中。政治和社會的宏觀歷史被個人的情緒史或心靈史所取代。[4]導(dǎo)演有意淡化現(xiàn)實的強烈沖突，也無意探究歷史的是非，強調(diào)的是“時光易逝，故人不在”的纏綿哀愁。

盡管張藝謀較原著做了很大改動，大大減少了死亡并在結(jié)尾賦予觀眾希望，但這并不能減輕《活著》的批判性。有慶與鳳霞死亡的直接原因看起來都是意外，導(dǎo)演似乎有意將其歸結(jié)于“偶然”，實則是以“黑色幽默”的方式對荒謬現(xiàn)實進行辛辣的諷刺。如果福貴沒有因為區(qū)長視察而堅持讓困倦的有慶去學(xué)校，有慶就不會死。如果福貴沒有給餓壞了的王教授買了七個饅頭又喂水至其噎住昏厥，鳳霞也不會不治而亡。但大躍進和文革的社會背景作為電影的“骨架”不能被忽視，所謂不幸，都是個體生命被時代洪流吞噬的社會悲劇。導(dǎo)演不避諱殘酷的現(xiàn)實，戰(zhàn)場上一望無際的尸體，有慶身上刺目的鮮紅，冷靜又殘忍。

兩位導(dǎo)演的歷史態(tài)度迥異。前者注重以“個人史”代替宏觀歷史的敘述，后者將國家政治與人物命運進行勾連?！痘钪纷畹湫偷谋闶歉ＹF目睹龍二槍決的情節(jié)。

前文提到，這是全片重要的情節(jié)點。在此之前的福貴，只知道不顧一切地活著，而并不清楚威脅自己“活著”的根本底線。就在龍二被處決后，福貴明白了，要想活著，最重要的，就是對國家體制的順從并得到身份認同。龍二因何而死？地主的身份及對政府的反抗。所以福貴特將那張成分證明鑲在墻上，由始至終從未取下。

也正是基于這點認識，造成了福貴喪子的悲劇。這集中在有慶身上有兩件事。第一，有慶將面故意倒在欺負鳳霞的孩子的頭上。一開始福貴持“小孩子打架，別扯到大人身上”的態(tài)度，不以為意，而當(dāng)那孩子的父親說出有慶是在“破壞大躍進”時，這無疑觸及到了福貴崩得最緊的神經(jīng)，與政府作對就不能“活著”，因此福貴勃然大怒。其二，就是強行把困倦的有慶背到學(xué)校煉鋼，只因區(qū)長的視察。這并不是福貴渴望得到的表揚的虛榮心作祟，真正的原因仍是槍斃龍二留下的心靈創(chuàng)傷——不積極就可能被認為反政府，反政府就不能“活著”。張藝謀借此對社會進行了強烈的暗諷——對政治的恐懼造成了對政治拼命地順從，從而發(fā)生一連串的悲劇。

而到最后，福貴對于國家政治的信念也淡薄了，從堅定地告訴有慶“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，牛以后就是共產(chǎn)主義了！”到饅頭問到“牛以后呢？”的遲疑，他依舊相信“日子越來越好”，但已不再是對國家政治的希冀了。

結(jié)語：

倪震在《電影與當(dāng)代生活》中曾講過第四代導(dǎo)演：“由于他們的年齡、經(jīng)歷、所受的教育和知識結(jié)構(gòu)、人生觀和倫理觀、創(chuàng)作心理和一般性格， 他們是一群具有很深的傳統(tǒng)烙印的六十年代人。這決定了他們有很好的繼承性， 同時也帶來了他們的局限性。[5]第四代導(dǎo)演對于歷史的態(tài)度是復(fù)雜的。他們生于新舊交替的時代，既有對文革蹉跎青春的怨念，卻又親眼見證新中國的成長，這就導(dǎo)致了他們浪漫的“共和國情節(jié)”：強烈的社會責(zé)任感讓他們想要吶喊批判，卻又不忍苛責(zé)，所以他們執(zhí)著地再現(xiàn)玫瑰色的童年，繼而呈現(xiàn)出一種溫柔敦厚的敘事態(tài)度。他們在電影中全情投入，與電影融為一體，達到忘我程度。他們注重個體的抒情化表達，歷史的主體不再是大人物發(fā)生的大事件，而是個人對于特定歲月的細膩感觸。吳貽弓導(dǎo)演選擇以小英子的視角述說過往，殘酷冷硬的歷史被孩童的天真柔化，一詠三嘆的離歌，敘事的留白，執(zhí)著的跟進與深情凝視，融為“詩意”化的影像風(fēng)格。

第五代導(dǎo)演不然。他們是文革后的第一批專業(yè)學(xué)生，他們是“紅衛(wèi)兵一代”。金色年代被文革無情打破，他們對國家抱有懷疑，迫不及待地要對過去的歷史進行解構(gòu)。他們是真正叛逆的一代，敢于直面悲劇背后的社會因素，敢于對意識形態(tài)和固有觀念進行挑戰(zhàn)。相比于第四代導(dǎo)演理想化的詩意，他們更注重毛茸茸的生活質(zhì)感。被第四代導(dǎo)演有意避諱的國家與政治參與敘事，左右人物命運。上文提到，《活著》中，有慶和鳳霞的死亡離不開社會因素，這也是導(dǎo)演刻意的改動。相比于原著以死亡的荒誕和不可避免將“活著”放在“形而上”的層面探討，電影牢牢將生死與政治牽連，從命運悲劇到時代悲劇的轉(zhuǎn)化也是第五代導(dǎo)演著眼于社會現(xiàn)實，宏大歷史抱負的體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]曹子馨.重讀吳貽弓的詩意美學(xué)——以《城南舊事》為例.戲劇之家[J]， 2020，（11），89

[2]劉曉希.抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性 重讀第四代詩電影《城南舊事》.北京電影學(xué)院學(xué)報[J]，2018，（05），23-28

[3]沈文慧.存在之思與現(xiàn)實之痛——余華與張藝謀的兩種《活著》[J].電影評介，2008（1）：45-46.

[4]李少白.《中國電影史》

[5]]倪震.電影與當(dāng)代生活[J].當(dāng)代電影， 1985 （02） .

作者簡介：周子慧（1999—），女，漢族，籍貫：遼寧大連，學(xué)歷：本科，單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，研究方向：戲劇影視文學(xué)。