儀式下的節(jié)日與狂歡

劉培培

摘? ? 要：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中定義悲劇是“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，強(qiáng)調(diào)“動(dòng)作”為核心，動(dòng)作在“儀式”中也更加規(guī)范和充滿象征意味。節(jié)日是一種神圣化了的時(shí)間，它雖屬鐘表時(shí)間，卻被賦予嚴(yán)肅的價(jià)值和意義，是一種戲劇精神的實(shí)現(xiàn)方式。狂歡則是人類在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的交界處，充滿放縱和顛覆的體現(xiàn)。熱奈這位將原始儀式融入戲劇中的荒誕派劇作家，企圖把人性之惡、個(gè)人最隱秘、最猥褻的隱私通過(guò)魔術(shù)行為和祭典儀式呈現(xiàn)出來(lái)，在他的作品中，體現(xiàn)出“儀式”、“節(jié)日”、“狂歡”這三種戲劇原型特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：儀式;節(jié)日;狂歡;熱奈

“原型”是指藝術(shù)的文化之根和精神之源，代表了人類的共同經(jīng)驗(yàn)，從而在一些藝術(shù)門類中成為創(chuàng)作的“母題”。戲劇起源于儀式中的即興表演，產(chǎn)生于儀式的逐漸世俗化。原始人有一個(gè)堅(jiān)定的信念，那就是類似的事物由類似的事物產(chǎn)生，結(jié)果與原因相似。他們?cè)噲D通過(guò)人類儀式取消人獸對(duì)立，達(dá)到捕獲獵物或祈求的目的。因此，“‘原型之于戲劇，不僅在于它提出了一個(gè)關(guān)于戲劇的精神本源的假設(shè)”1，更是揭示出“由原始積淀而形成戲劇普遍的原始體驗(yàn)、原始心理模式、原始情緒和原始意象”2。正是由于這些因素，使得人類的思維逐漸實(shí)現(xiàn)儀式向戲劇的轉(zhuǎn)化。熱奈是荒誕派戲劇中，把原始儀式融入到戲劇中的劇作家，企圖把人性之惡、個(gè)人最秘密的、最猥褻的隱私通過(guò)魔術(shù)行為和祭典儀式呈現(xiàn)出來(lái)。他以神話和夢(mèng)境為創(chuàng)作目的，因此在熱奈的戲劇中，存在著大量的原始行為。他從一開始就創(chuàng)造一種讓人信以為真的情景，打破以往的審美觀念，展現(xiàn)一種所謂的“鏡中世界”，表現(xiàn)出生活就像戲劇本身一樣虛假。

一、熱奈劇作中的“儀式”

人類在生產(chǎn)生活中不斷產(chǎn)生對(duì)于安全和永恒的渴求，于是儀式化的行動(dòng)便帶著神秘的摹仿和象征的意義出現(xiàn)了。熱奈在他的劇作中，便是構(gòu)建了一個(gè)夢(mèng)幻和幻想的世界。在《女仆》中，這種通過(guò)扮演達(dá)到角色目的的儀式性行為，表現(xiàn)出劇中人物渴望一個(gè)可以被接受、可以有歸屬的世界?？巳R爾與索朗日是兩個(gè)女仆，她們?cè)谫F婦離開家后，便會(huì)進(jìn)行一種幻想、模仿的游戲，穿上太太的衣服，模仿她的說(shuō)話方式和語(yǔ)音腔調(diào)，輪流扮演，假裝自己是家中的主人，這樣一種扮演游戲便是一次完整的儀式。當(dāng)她們的計(jì)謀將要暴露，為求自保，女仆們需要再次組織儀式，并嘗試伺機(jī)毒死太太，可情況突變，計(jì)劃并未能如期完成，她們走投無(wú)路了。但“殺死太太”這一行動(dòng)在日復(fù)一日的排演中已經(jīng)重復(fù)多次。最終，在又一次扮演儀式中，由克萊爾扮演女主人，喝下索朗日端來(lái)的毒茶，以太太的身份死去。

在《陽(yáng)臺(tái)》中，熱奈同樣通過(guò)報(bào)復(fù)性的想象和一系列人物的儀式性行為，表現(xiàn)在他的近乎扭曲的觀念世界和顛倒價(jià)值體系中的神圣成分。《陽(yáng)臺(tái)》發(fā)生于一個(gè)更加龐大、復(fù)雜的儀式現(xiàn)場(chǎng)。故事發(fā)生在“集萬(wàn)種風(fēng)情于一室，是一個(gè)很體面的地方”3。它擁有38間不同主題的排練室，為人們“隱秘的戲劇”提供場(chǎng)所和道具。顧客們可以隨意選擇自己渴望的角色進(jìn)行扮演，每購(gòu)買一次扮演服務(wù)就是進(jìn)行一次儀式，每一間排練室就是一個(gè)儀式的現(xiàn)場(chǎng)。旅社外，一場(chǎng)革命正在發(fā)生，新政權(quán)在一次儀式中建立起來(lái)，為了重新?lián)碛袡?quán)力，前革命領(lǐng)導(dǎo)人羅杰走進(jìn)旅社，購(gòu)買成為“警察局長(zhǎng)”的服務(wù)，又一次儀式開始了。為了長(zhǎng)久停留在支配權(quán)力的快樂(lè)里，羅杰在儀式結(jié)束后閹割了自己。

儀式的意義是通過(guò)象征性行為的重復(fù)來(lái)表達(dá)的，參與者懷著敬畏和神秘的參與之感，投入到“騙局”中。儀式就像一面鏡子，映射著人類對(duì)外在自然環(huán)境和內(nèi)向自我生命的認(rèn)知和感受，記錄著人類文明的過(guò)去和未來(lái)。

二、熱奈劇作中的“節(jié)日”

戲劇總是表現(xiàn)出人類在某種特定時(shí)空中的行動(dòng)?！叭祟惵L(zhǎng)的歷史在人們的心中積淀而成兩種基本的原型時(shí)間觀念： 神圣時(shí)間和日常時(shí)間”4。日常時(shí)間具有客觀性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間這個(gè)概念和實(shí)體的存在;而神圣時(shí)間具有主觀性，是人類在經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中，賦予某段時(shí)間的獨(dú)特的、神圣的意義?！肮?jié)日”便是神圣化了的時(shí)間的最典型的體現(xiàn)。迦達(dá)默爾通過(guò)藝術(shù)的“游戲”觀念，解釋了藝術(shù)作品所具有的時(shí)間屬性，迦達(dá)默爾認(rèn)為，戲劇就是一種游戲。

熱奈的戲劇是一種“鏡像游戲”，他的這些鏡子游戲揭示了存在的虛無(wú)性——對(duì)意義和真實(shí)的追求是徒勞之舉。在游戲中，劇中人物清楚地知道自己是在進(jìn)行扮演行為，但仍然沉迷于幻象之中甚至打破鏡子與現(xiàn)實(shí)的界限?！按嬖诘牟淮嬖诤筒淮嬖诘拇嬖诘亩虝航y(tǒng)一在半明半暗中實(shí)現(xiàn)了”5。熱奈在最具有個(gè)人色彩的自傳性著作《小偷日記》中，描繪他是如何遇到自己年輕時(shí)代心目中的英雄——在露天馬戲場(chǎng)的鏡子大廳迷路的斯蒂利塔諾?！斑@是一種迷宮，由鏡子和玻璃構(gòu)建而成，外面的人可以看見(jiàn)里面想要找路走出這座迷宮的人滑稽可笑的樣子。熱奈看見(jiàn)斯蒂利塔諾像一頭掉進(jìn)陷阱的動(dòng)物......而外面的大群旁觀者卻笑破了肚子”6。熱奈的鏡像游戲是他在戲劇中最鐘愛(ài)的表現(xiàn)手段，通過(guò)這樣一種方式，表達(dá)深陷于人類處境的鏡子大廳里的人那種絕望和孤獨(dú)之感，他被連續(xù)不斷的鏡像所困。謊言換取謊言，幻象復(fù)制幻象，噩夢(mèng)創(chuàng)造噩夢(mèng)。“兩個(gè)女仆被互為鏡像的愛(ài)與恨聯(lián)系在一起”7。

三、熱奈劇作中的“狂歡”

“狂歡”是一種人類擺脫日常生活所特有的精神現(xiàn)象。巴赫金是20世紀(jì)著名文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，他考察了人類社會(huì)生活中的各個(gè)方面的“狂歡”現(xiàn)象及其形態(tài)，揭示了狂歡的本質(zhì)。他提出的狂歡化理論，就是指借助一系列加冕與脫冕的動(dòng)作，有意打破絕對(duì)的權(quán)威，動(dòng)搖分明的等級(jí)，用一種戲謔的態(tài)度來(lái)顛覆現(xiàn)實(shí)。在《陽(yáng)臺(tái)》這部戲劇中，人物的角色扮演就是加冕和脫冕的交替出現(xiàn)。一個(gè)做主教白日夢(mèng)的煤氣公司小職員頭戴教冠，身披金色斗篷成為主教，后又被迫脫下自己的教冠、斗篷和皮靴，回到小職員身份。接下來(lái)的法官、將軍，都是普通人經(jīng)過(guò)了加冕所扮演，并且“信”以為真，瘋狂地行使自己虛幻的權(quán)力。女王在皇宮的爆炸中死去，妓院的鴇母被王宮信使推上了權(quán)力的頂峰，被加冕為新的女王。在第十場(chǎng)中，革命者羅杰來(lái)到“陽(yáng)臺(tái)”，在這個(gè)排練廳之中他成為了警察局長(zhǎng)，并且當(dāng)眾閹割了自己。而看到這一幕的警察局長(zhǎng)激動(dòng)萬(wàn)分，因?yàn)榻K于有人在“陽(yáng)臺(tái)”中選擇了成為警察局長(zhǎng)。革命者羅杰的自我閹割實(shí)際上是一種象征，熱奈借羅杰之手對(duì)警察局長(zhǎng)進(jìn)行了脫冕。

狂歡是對(duì)理性的擱置?！白鳛橐环N原型特質(zhì)，狂歡體現(xiàn)了戲劇所引發(fā)的某種情緒的狀態(tài)和效應(yīng)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)來(lái)說(shuō)，狂歡是一種特殊的生活形態(tài)，狂歡中，人們所有的行為舉止和心理體驗(yàn)都與日常生活迥然有別”8。對(duì)于前來(lái)進(jìn)行“游戲體驗(yàn)”的嫖客們來(lái)說(shuō)，他們通過(guò)扮演行為，積極參與狂歡儀式之中，達(dá)到某種情緒或狀態(tài)的頂峰，由此可見(jiàn)，“陽(yáng)臺(tái)”妓院的存在，是為劇中人物提供了狂歡的場(chǎng)所。

結(jié)語(yǔ)

熱奈戲劇中的“行動(dòng)”充滿儀式感，并且由“行動(dòng)”構(gòu)成“儀式”;“狂歡”則是“儀式”的一種，人們用“行動(dòng)”來(lái)追求“狂歡”式的體驗(yàn);而“節(jié)日”中又充滿了“儀式”感和“狂歡”情緒?！翱梢哉f(shuō)是由‘儀式而引發(fā)出了另外兩個(gè)方面的原型特質(zhì)”9;然而三者又有著各自的特點(diǎn)和表現(xiàn)方式?！啊畠x式更多地生發(fā)了嚴(yán)肅靜穆、神秘圣潔等體驗(yàn)，使人們的情緒和心理澄凈和凝聚”10。并且它是經(jīng)由人類經(jīng)驗(yàn)和歷史積淀形成的固定嚴(yán)格的程序，是戲劇作為感性形式的體現(xiàn)，是外在表現(xiàn)的基礎(chǔ);“狂歡”是一種維系著人類廣泛的自由且自適的放縱和顛覆的體驗(yàn)，它充滿著激情、諷刺和嬉笑，體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)特有的精神品格; 而“節(jié)日”更多的是戲劇在時(shí)間存在意義上的規(guī)定和實(shí)現(xiàn)，是戲劇藝術(shù)的重要存在方式之一。在熱內(nèi)的戲劇中，儀式支撐起人類內(nèi)心深處種種無(wú)法言說(shuō)的隱秘情緒的表達(dá)，承載著許多私密的欲望和天然的本能，同時(shí)也是一種虛假的自我滿足。

注釋：

1 施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

2施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

3讓·熱奈著，沈林譯：《陽(yáng)臺(tái)》，《戲劇》，1993年第3期，第51頁(yè)。

4施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

5馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第141頁(yè)。馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第133頁(yè)。

6馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第133頁(yè)。

7馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第139頁(yè)。

8 施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

9施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

10施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版。

[2]施旭升：《儀式·節(jié)日·狂歡——戲劇藝術(shù)的精神原型》，《民族藝術(shù)研究》，2019年第5期。

[3]陳世雄：《戲劇人類學(xué)》，上海古籍出版社，2013年11月第1版。

[4]陳世雄：《戲劇思維》，廈門大學(xué)出版社，2012年3月第3版.