飛蛾撲火般的不羈詩意

湯為為

摘要：萊奧·卡拉克斯至今只拍攝了五部長片，第五部距第四部時隔十三年之久。不論卡拉克斯前后作品關(guān)注的主題有多大差異，其中一直存在著某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)。正如彼得·沃倫曾說“一個導(dǎo)演一生只拍攝‘一部影片”，意思是在任何一位電影藝術(shù)家的作品序列中，這位導(dǎo)演的不同作品僅僅是這種深層結(jié)構(gòu)的變奏形式。[2]本文用結(jié)合結(jié)構(gòu)作者論與視聽語言作為方法論分析卡拉克斯的獨(dú)特鏡語與風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：卡拉克斯;主題;電影語言

卡拉克斯的前四部影片分別為《男孩遇見女孩》（1984）、《壞血》（1986）、《新橋戀人》（1991）、《寶拉X》（1999），對愛情的追逐是這些電影不斷復(fù)沓的主題，且迸發(fā)出強(qiáng)烈的能量。而后期的《神圣車行》（2012）被很多影評人視為“元電影”，但卡拉克斯并不承認(rèn)它是一部深奧的“電影（史）”，也不是關(guān)于演員，他說“電影一旦拍完了，我就什么也不是了”，他表達(dá)的是一種對于數(shù)碼影像的擔(dān)憂以及對遺失的“憤怒”。[1]本文通過這五部影片來分析卡拉克斯電影的主題呈現(xiàn)與視聽風(fēng)格。

一、卡拉克斯影片的主題

卡拉克斯前期四部電影可以說都呈現(xiàn)了“卡拉克斯式”的愛與毀滅，這些故事的情節(jié)并不復(fù)雜。電影重點(diǎn)也不在于情節(jié)發(fā)展，而是細(xì)節(jié)中情緒的氤氳，它帶著純粹的詩意：夢、想象和直覺?？ɡ怂乖谶@些電影中探索各種各樣絕望的愛：不可能的愛，理想化的愛，走向極端的愛......散發(fā)著孤獨(dú)與自我毀滅的欲望。

卡拉克斯在十三歲時改名異姓，他將原有的姓氏拋棄，把名字中字母順序打亂，從亞歷克斯·奧斯卡·杜彭換成了現(xiàn)在的名字?！斑@樣，我就不是我父母的兒子了”，他說，然后十七歲離開父母，去巴黎追逐電影夢。[3]卡拉克斯骨子里有掙脫固有生活的強(qiáng)烈渴望，他讓與自己親切的人和物脫離，獨(dú)自品嘗純粹的生活。從他前期作品男主角亞歷克斯（德尼·拉旺飾）對自我的放逐與挑戰(zhàn)極限中，我們能窺見卡拉克斯自己的影子。正如肯特·瓊斯所說“萊奧和德尼之間有一種物理上的延續(xù)性，就好像他將自己的夢想投射在另一個詩意的自己身上”[4]。《男孩遇見女孩》中亞歷克斯從情傷走出，愿意以愛慰藉絕望的蜜拉蕊;《壞血》中亞歷克斯在看見某個類似與安娜的女人身影后便墜入了愛情，他用死亡幫助又報(bào)復(fù)自己深愛卻不得的“安娜”;《新橋戀人》里，亞歷克斯為了不讓米歇爾離自己而去，不惜做任何事，甚至放火殺人;《寶拉X》中皮埃爾因說不清的迷戀，與姐姐產(chǎn)生亂倫之戀，甘愿拋棄一切走向毀滅。在四部影片中，我們發(fā)現(xiàn)卡拉克斯的風(fēng)格越發(fā)成熟，或說越發(fā)走向一種“瘋魔”的境界。從《男孩遇見女孩》明顯可辨的男主人公視角，到之后的影片中，男主人公視角隱入旁觀者視角，觀察著那些不經(jīng)意、似乎唾手可得的極致愛情。當(dāng)然，電影中并不只是男主角在奔向愛情時那么徹底，卡拉克斯的女主角也同樣在愛情里充滿力量——不是熱烈綻放就是毀滅。

然而卡拉克斯式的愛情產(chǎn)生時，人物甚至都未曾謀面。那是一種幻象，是男主角的腦中的幻象，更是卡拉克斯的幻象：他在電影中探索自己的情感——卡拉克斯成長在女人的環(huán)境中，他有母親和三個姐姐，從內(nèi)心上說，他想在姐姐身上找到另一個自我，所以除了前三部講愛情的電影之外，《寶拉X》有愛姐妹的因素，而其呈現(xiàn)的形式就是姐弟戀。[5]這種自我探索，還體現(xiàn)于他與每部電影的女主角之間的戀情中。我們可以用齊澤克的觀點(diǎn)來理解這種“幻象”：齊澤克認(rèn)為，幻象是主體存在的支撐，不是現(xiàn)實(shí)衍生了幻象，而是“幻象統(tǒng)治著現(xiàn)實(shí)”?；孟蟊痊F(xiàn)實(shí)更具有根本性的地位。正是幻象調(diào)控著主體的欲望，結(jié)構(gòu)了我們置身其中的現(xiàn)實(shí)?！盎孟蟮拇_切作用是為主體的欲望設(shè)定坐標(biāo)，為其指定客體，確定主體在幻象中扮演的地位。只有通過幻象，主體才被建構(gòu)為欲望主體：通過幻象，我們學(xué)習(xí)如何去欲望。[6]亞歷克斯在愛上蜜拉蕊、安娜、米歇爾時，皮埃爾愛上伊莎貝拉時，他們并沒有經(jīng)過由淺入深接觸的過程，而是一觸即發(fā)，墜入其中，他們愛上的是什么？電影中的男男女女們常從被愛的對象身上發(fā)現(xiàn)他們自身已有的記憶或是注定的魔咒、探索著自我與看似無源的欲望之間的關(guān)系，這種愛不產(chǎn)生于戀人彼此的心有靈犀，只存在與愛人的隔絕之中。主人公們極力維護(hù)這種幽靈般幻象的長存，不惜飛蛾撲火，本質(zhì)是完全的孤獨(dú)。

在《神圣車行》中，愛情這一主題不再像之前四部影片中那樣被著重探討。作為一個深受早期電影影響的導(dǎo)演，卡拉克斯承認(rèn)，這部影片有對膠片時代的懷舊。不僅如此，在那加長的轎車中，男主人公不知疲倦地扮演一個又一個角色，如同技術(shù)的進(jìn)步讓人們可以在一個現(xiàn)實(shí)世界里有許許多多數(shù)碼虛擬的化身，互聯(lián)網(wǎng)可以取代一切真實(shí)的體驗(yàn)，不論是愛情、死亡還是回家，而人們身處其中，是否變得不再對真實(shí)的存在忠誠，而被自己創(chuàng)造的技術(shù)所操縱呢？卡拉克斯對此深感憂慮。若卡拉克斯之后還有新作，或許會繼續(xù)探討這個主題。

二、卡拉克斯的電影語言

電影視聽語言導(dǎo)演風(fēng)格最直觀的體現(xiàn)。卡拉克斯對線性的時空連貫性并不那么看重，他的電影雖有一定的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但他更傾向用分散與斷裂的片段行成對觀眾情感上的沖擊，在視聽語言上呈現(xiàn)為后現(xiàn)代主義風(fēng)格，他試圖結(jié)合多種元素，創(chuàng)造無序的、浪漫的、即興的影像重構(gòu)。本文著重對以下幾個方面進(jìn)行分析：其一是“動作”，在卡拉克斯電影中角色總是用大幅度的肢體語言甚至雜耍，如奔跑與舞動讓某個重要時刻的情感噴瀉而出，與之配合的便是鏡頭的高速變化;其二是超現(xiàn)實(shí)或奇幻場景的呈現(xiàn);其三是聲音表現(xiàn)。

（一）“動作電影”

法蘭西電影資料館館長賽日爾·杜比亞納曾說，卡拉克斯是一位動作導(dǎo)演。[4]這句話并非說卡拉克斯電影是類型片中的動作片，而是強(qiáng)調(diào)他對人物肢體運(yùn)動的關(guān)注，特別體現(xiàn)在雜耍元素、奔跑與舞動上。

在《男孩遇見女孩》中，導(dǎo)演安排了一個啞老人角色，他不會說話，在聚會上，他用手語讓旁邊的姑娘翻譯，希望與亞歷克斯交談;蜜拉蕊用跳踢踏舞來緩解男友離去的傷痛。在這部電影中還有許多細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)類似于雜耍式的人物動作?！秹难分衼啔v克斯十分嫻熟地玩撲克技法;安娜傷心時，他用各種把戲包括腹語來逗安娜開心。影片中地經(jīng)典橋段之一是亞歷克斯在街道上奔跑而發(fā)泄痛苦，隨著大衛(wèi)·鮑威《摩登戀人》音樂，他身體的扭曲著呈現(xiàn)一種近似于瘋狂的舞蹈，在《神圣車行》中奧斯卡在動作捕捉拍攝的影棚里的奔跑，再現(xiàn)了這一相似場景，但那熾熱待發(fā)的情感體驗(yàn)卻被數(shù)字技術(shù)消解得無影無蹤，只是一個拼命奔跑的動作空殼。

奔跑與奔跑時瘋狂的舞動是卡拉克斯電影里常見的“動作”。《新橋戀人》里米歇爾跟隨地鐵站里那熟悉的提琴聲拼命往回飛奔，后面跟著跛足的艾利克斯歇斯底里地追逐?？ɡ怂雇瑯佑脭z影機(jī)追逐著他們，人物的運(yùn)動一般在鏡框的中部，而其身后的背景流光一般向他們身后逝去，極具動感。米歇爾與亞歷克斯在夜空綻放煙花的新橋上，隨著城市中流淌的音樂舞動起來，可被稱為該片中最燦爛的片段。兩人一路沖向前方，一路放任身體狂舞。音樂卻不連續(xù)，恢弘的交響樂、與躁動的說唱、悠閑的爵士樂不時切換。鏡頭也不時跳切，有股想要跳出原有生活的絕望和絕望中相偎依的浪漫噴薄而出。在《寶拉X》里，奔跑與走動也讓人印象深刻。從伊莎貝拉在樹林里逃竄奔跑與皮埃爾的追逐，再到伊莎貝拉訴說她與皮埃爾關(guān)系的“真相”，這一片段持續(xù)八分鐘左右，畫面十分昏暗，只能若隱若現(xiàn)地看見奔跑或行走的人物。這部電影適合用精神分析來鑒賞：皮埃爾在昏暗樹林中走入一直困擾他的潛意識之中。還有《東京！》與《神圣車行》里Merde先生奔跑與走動，這一超現(xiàn)實(shí)的人物在現(xiàn)實(shí)世界里的動作散發(fā)出某種對社會漠視的不羈與毀滅的沖動?？ɡ怂沟娜宋镏w動作是純粹的，他們不關(guān)于情節(jié)，他們就是情節(jié)本身，同時還是卡拉克斯電影的烙印，如同“行走”之于安東尼奧尼電影一般。在訪談中，卡拉克斯說到：人是很沉重的，男孩與女孩的沖動，人都有奔跑的欲望，有飛起來的沖動。[5]

《神圣車行》對“動作”進(jìn)行了更深的思考，影片開頭，在電影院里放映著艾蒂安-朱爾·馬雷的運(yùn)動圖像影片——那是比盧米埃爾兄弟更早的“電影”，觀眾卻昏昏欲睡，卡拉克斯導(dǎo)演本人出鏡：他鑿破墻壁通向黑魆魆的影院，似乎暗示他拍電影的初衷——“在黑暗中尋找密鑰”，同時透露出他對早期電影已在數(shù)字化時代的人們心中“過時”的惆悵。這些連續(xù)運(yùn)動圖像的影片還出現(xiàn)在影片末尾，卡拉克斯解釋說那是重喚觀眾對于電影原始力量的體驗(yàn)。他通過電影呼喊著“我們需要行動啊，需要感受身體的移動，這是我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的責(zé)任?！盵2]

（二）超現(xiàn)實(shí)或奇幻場景

卡拉克斯著意在電影中表現(xiàn)極端的生活狀態(tài)，而非接近現(xiàn)實(shí)的生活。我們發(fā)現(xiàn)，他的電影中有不少刻意顯露人工置景的片段，以及非理性非線性剪輯，除了通過視覺沖擊制造一種疏離而強(qiáng)烈的戲劇感之外，卡拉克斯還給觀眾提供了不同視角來理解影片。在《男孩遇見女孩》中，亞歷克斯在街道上遇見接吻的情侶，他們的姿態(tài)是如此刻意，仿佛只是為了展現(xiàn)而做，此時鏡頭運(yùn)動也與充滿套路的好萊塢愛情片一般，鏡頭圍著這對情侶夢幻般的旋轉(zhuǎn)。而此時，正在接吻中的女子睜眼看向亞歷克斯，兩人對視后，亞歷克斯像觀看一場表演一樣向他們?nèi)恿艘幻队矌?，走了。這里展現(xiàn)的完美情侶，與影片最末亞歷克斯在無意中刺死蜜拉蕊時那面全透明的落地窗對面的情侶相似，我們可以認(rèn)為他們是完美的表演式愛情的能指，而現(xiàn)實(shí)中的愛情卻常存在于絕望與毀滅的情愫之中。在該片末尾，亞歷克斯想擁抱絕望中的蜜拉蕊給她溫暖，卻不料把她殺死了?？ɡ怂褂们擅畹霓D(zhuǎn)場，以另一種視角再現(xiàn)蜜拉蕊死亡的真相。此時與對面恩愛情侶形成了更鮮明的對比，揭示出銀幕呈現(xiàn)的愛情與現(xiàn)實(shí)生活中愛情的莫名其妙而殘酷間的巨大差異。

《壞血》里，亞歷克斯收到安娜“我們一定要救馬克”的字條后，導(dǎo)演插入這么一個片段：嬰孩被母親放下，他自己蹣跚著走向拐角后的母親。此處鋪滿充滿生機(jī)與希望的無聲源音樂并隱去人聲與環(huán)境音，當(dāng)嬰兒走向母親時，亞歷克斯也跌跌撞撞與嬰兒一同走向前方，嬰兒一臉喜悅，亞歷克斯的表情卻迷茫失落。這一脫節(jié)的敘事，可以看作是一種鏡頭內(nèi)部的組合式轉(zhuǎn)喻的修辭，它將人生初期（嬰兒時期與青年時期）殘酷的成長況味凝練而出，似乎在呼應(yīng)安娜先前說的“生命就像一場孩子的游戲”。《新橋戀人》中，米歇爾被前男友拒絕見面而對他開槍后，卡拉克斯加入一系列失真影像：空中奔赴戰(zhàn)斗的的直升機(jī)與坦克陣營、行進(jìn)中的軍隊(duì)與米歇爾現(xiàn)實(shí)的逃離切換銜接，在鏡頭內(nèi)部同時出現(xiàn);聲音上，急促的大提琴與戰(zhàn)爭的彈炮聲拼貼、交錯，鏡頭的運(yùn)動也變得“失?！薄诟臅r強(qiáng)烈抖動甚至跳切?！秾毨璛》里，卡拉克斯不僅插入了皮埃爾夢中與伊莎貝拉在血海中游動的夢境，更是構(gòu)筑了一個真正的廢棄工業(yè)園，皮埃爾與姐姐棲身于此。這是一個高度集成化的場景，前工業(yè)的、工業(yè)的、后工業(yè)的群體共處其中，創(chuàng)造出一個后現(xiàn)代社會的映射體。[7]其中特別突出的是重金屬搖滾樂隊(duì)，他們的瘋狂和不尋常正與影片中皮埃爾和伊莎貝拉之間的畸戀之間產(chǎn)生某種影射?！渡袷ボ囆小防?，奇幻場景的運(yùn)用更是達(dá)到了巔峰，幾乎整部電影貫穿著超現(xiàn)實(shí)空間的展現(xiàn)，導(dǎo)演用高度人工設(shè)計(jì)的布景和運(yùn)鏡將“另一個世界”的景觀與電影中的世界交織，構(gòu)成復(fù)雜多義的影像。

（三）呢喃與靜默

卡拉克斯電影中音效和音樂的使用風(fēng)格固然明顯，但本文著重對人聲進(jìn)行分析?？ɡ怂谷宋镩g的對話交流并不多，有的話，也是十分簡潔的話語，要么就是一長段如同獨(dú)自訴說絮語，那不像“對話”，更偏向出神的呢喃。剩下的就是人物彼此的沉默，或卡拉克斯刻意制造出的“無聲”效果?！赌泻⒂鲆娕ⅰ穪啔v克斯在聚會上見到蜜拉蕊時，兩人共處廚房中，蜜拉蕊哼歌前兩人沒有任何對話，之后亞歷克斯開始半自言自語半向蜜拉蕊說話，不巧的是，此時水燒開了，水壺發(fā)出巨大嗡鳴聲，蜜拉蕊無法聽到。導(dǎo)演用話語上的錯位表現(xiàn)處兩人情感上的錯位。后來兩人并排而坐聊天，也只是各說各自的事，亞歷克斯有點(diǎn)喋喋不休，蜜拉蕊只是沉默或說的很少，他們之間并沒有“對話”應(yīng)有的回應(yīng)感?！缎聵驊偃恕分衼啔v克斯開船讓米歇爾在水上滑板，他向米歇爾喊話，聲音卻被船的警報(bào)聲與水花飛濺聲隱沒?！秹难防?，亞歷克斯給酒店里的安娜打電話表達(dá)愛意時，鏡頭中安娜嘴在動，但導(dǎo)演直接刪去了聲軌，卻刻意去掉了她的聲音。《寶拉X》里幾次出現(xiàn)皮埃爾與金屬樂隊(duì)的指揮談話，卡拉克斯也以相同的方式隱去了他們的聲音。這種近似默片的“無聲”表現(xiàn)方式，將電影文本的復(fù)雜多義性進(jìn)一步提升。在人聲呢喃之間的靜默里，卡拉克斯有時用音效來打斷，有時用音樂鋪滿，營造出一個割裂的聽覺空間，當(dāng)然，更多時候是任由靜默蔓延，讓觀眾集中精力在人物肢體動作或神態(tài)上，聽覺方面有更多留白讓詩意彌散。

卡拉克斯中人物的呢喃除了在對話中出現(xiàn)，也經(jīng)常出現(xiàn)在獨(dú)白里?！赌泻⒂鲆娕ⅰ芬婚_頭就是低沉沙啞的嗓音訴說著人生中無法避免的悲劇，絕望的詩意與宿命感為影片奠定了基調(diào)。《壞血》中亞歷克斯狂奔逃離莉絲的追逐時，畫外響起他低沉的聲音，以詩的方式流露出決絕與不舍?！秾毨璛》那段伊莎貝拉八分鐘在森林里喋喋不休的絮語，像幻覺一般召喚出皮埃爾的夢與回憶?！渡袷ボ囆小防铮瑠W斯卡的第一個角色是在路邊乞討的老太婆，他站在路中央，訴說著無人在意的人生悲涼與孤獨(dú)。

電影中人物呢喃絮語的設(shè)計(jì)增添了為詩意的氛圍增色不少，而被中斷的絮語與大片的靜默則營造出怪誕或超現(xiàn)實(shí)的氛圍，“無聲”讓觀眾聚焦于人物的動作神態(tài)、音樂音效、構(gòu)圖等視覺元素，在后現(xiàn)代的碎片化結(jié)構(gòu)中，卡拉克斯設(shè)法尋找那種早期默片的電影體驗(yàn)——初次的體驗(yàn)。

卡拉克斯于1960年出生，在通俗文化與后現(xiàn)代混合文化中長大，他的影片中烙印著這個時代對他的塑造。有學(xué)者說其電影是典型的“新巴洛克美學(xué)”風(fēng)格：拒絕完整、一致性、整體性;實(shí)踐著結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的打破文化形態(tài)之間的壁壘，消解主流文化;采取各種視聽表現(xiàn)手段，如拼接、復(fù)制等，從而達(dá)到一種奢侈的華麗，具有高度裝飾性。[5]多元、混合的元素在他的電影中交匯融合，形成一種不同尋常的浪漫——極端、黑暗，甚至是致命的。如電影導(dǎo)演哈莫尼·科林所言：卡拉克斯可以在別人覺得怪誕的東西里發(fā)現(xiàn)美，在人們覺得美和浪漫的東西里發(fā)現(xiàn)種種不堪。

參考資料：

[1]沈祎.氣息不振的年代，他卷土重來[N].東方早報(bào)（文化版），2013.6.28.

[2]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[3]萊奧·卡拉克斯：與電影互相毀滅[BD/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/NfTbN3UdQN51qA5JWl6qzg，電影世界雜志，2016.11.26.

[4]《X先生》，特莎·路易斯-薩洛梅，2014，法國.

[5]江鳴，記者.陳偉，口譯.沒有女人，沒有電影[J].藝術(shù)世界，2001.5.

[6]Looking Awry： An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.

[7]李文凱. 萊奧·卡拉克斯電影研究[D].中國藝術(shù)研究院，2019.