復(fù)興與超越

摘要：意大利文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)、建筑和雕塑藝術(shù)的新紀(jì)元，而多納泰羅是意大利文藝復(fù)興前期雕塑新紀(jì)元的代表人物。他打破了中世紀(jì)長(zhǎng)期的刻板雕像形式，重新將透視法等技術(shù)應(yīng)用到雕塑藝術(shù)，復(fù)興了古典雕像莊嚴(yán)典雅的美感，其早期作品頗具古典的自然主義特征。而多納泰羅晚期的創(chuàng)作特色卻有了極大的改變，他追求形式上的夸張和變體，強(qiáng)調(diào)激情，丑陋和痛苦，他對(duì)個(gè)人和特征的極大興趣在許多情況下使他走上了古典藝術(shù)以外的其他道路，由于這種傾向，他常常被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)之一?？梢哉f(shuō)多納泰羅發(fā)現(xiàn)和復(fù)興了古典雕塑所體現(xiàn)的優(yōu)美，而后超越了這種形式的美，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)純粹的精神生活，追求“丑的美”。

關(guān)鍵詞：多納泰羅;復(fù)興;自然主義;內(nèi)在精神

多納泰羅是早期文藝復(fù)興藝術(shù)“三杰”之一，是文藝復(fù)興時(shí)期及以后雕塑藝術(shù)的奠基者。多納泰羅出生于14世紀(jì)晚期的佛羅倫薩，特殊的時(shí)代環(huán)境決定著這位藝術(shù)家生活的環(huán)境和氛圍，與布魯內(nèi)萊斯基的友誼既使二者共同沉迷于古羅馬的偉大藝術(shù)作品，也使二者互相學(xué)習(xí)與競(jìng)爭(zhēng)，各自取得極高的藝術(shù)成就。多納泰羅在雕塑領(lǐng)域作品豐富且形式多樣，相對(duì)來(lái)說(shuō)，多納泰羅早期作品復(fù)興了古代的一些藝術(shù)法則和風(fēng)格，更具有古代莊嚴(yán)典雅的“美”的特征，而晚期的藝術(shù)作品則更多的是內(nèi)在精神的釋放所導(dǎo)致的藝術(shù)形式和風(fēng)格上的變體。本文以多納泰羅較為代表性的雕塑作品為對(duì)象，試圖論證其在早期和晚期藝術(shù)風(fēng)格的演變。

一、多納泰羅生平

（一）多納泰羅所處的時(shí)代環(huán)境

多納泰羅生活于文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩，此時(shí)佛羅倫薩的政治氛圍無(wú)疑對(duì)其作品題材的選擇和風(fēng)格有所影響。多納泰羅所處的時(shí)代，各城邦的統(tǒng)治者，開(kāi)始向往和追求享樂(lè)，正視和保護(hù)藝術(shù)家們對(duì)于世俗生活的描繪。因此，外在政治約束的放緩使藝術(shù)題材的選擇更為廣泛，也為藝術(shù)形式的創(chuàng)新提供了可能，正是在這種條件下，多納泰羅可以將古典規(guī)則應(yīng)用于雕塑藝術(shù)，同時(shí)沖破中世紀(jì)刻板的枷鎖，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。

除去外在的政治背景，佛羅倫薩人對(duì)自由的追求和熱愛(ài)，以及人文主義者對(duì)“人”的回歸也在藝術(shù)作品中得以顯現(xiàn)。在外在形體上，多納泰羅雕塑體現(xiàn)了比例的勻稱(chēng)健美，服飾的流暢自然，古代作品的典雅莊嚴(yán)似乎得到了復(fù)興;多納泰羅也注重對(duì)于性格和特征的把握，使得人物神態(tài)極為生動(dòng)。這一時(shí)期雕塑作品將神的形象具體刻畫(huà)為現(xiàn)實(shí)可感的人，就充分顯現(xiàn)了對(duì)人性的崇尚和追求;而在各個(gè)階段不斷深入地表現(xiàn)這一主旨，使得其雕塑作品內(nèi)在的精神美更具有感染力。早期多納泰羅的《圣喬治》展現(xiàn)了來(lái)自理想化世界的神來(lái)到人間，顯得并不冷漠;其《大衛(wèi)》青銅像則以沉思展示對(duì)人的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)。①

也有學(xué)者認(rèn)為，此時(shí)人們具有矛盾的情感，即一方面追求現(xiàn)世享樂(lè)，人性解放，另一方面舊的烙印束縛著人們，形成了當(dāng)時(shí)人們矛盾的情感，這就是文藝復(fù)興雕塑所特有的藝術(shù)特征，也正是這種特征體現(xiàn)出了文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)肌肉鼓脹和纏繞曲態(tài)的錯(cuò)落有致的變化具有極大興趣，他們感悟到人體結(jié)構(gòu)形式本身就充滿(mǎn)了矛盾對(duì)抗，統(tǒng)一協(xié)作的秩序，是力和生命的體現(xiàn)。②這或許可以成為多納泰羅后期的雕塑作品中體現(xiàn)的怪異、夸張的解釋。

（二）多納泰羅與布魯內(nèi)萊斯基

多納泰羅出生于佛羅倫薩，年輕時(shí)從師于吉貝爾蒂，在他的工作室里受過(guò)嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練，但吉貝爾蒂是嚴(yán)守哥特傳統(tǒng)的雕刻家，這使多納泰羅不能忍受。

多納泰羅曾與布魯內(nèi)萊斯基有著良好的友誼，當(dāng)多納泰羅1386年出生時(shí)，布魯內(nèi)萊斯基大約10歲。他們之間在十五世紀(jì)前二十年發(fā)展起來(lái)的關(guān)系已經(jīng)得到了很好的證明。多納泰羅曾與布魯內(nèi)萊斯基一起赴羅馬，對(duì)古代藝術(shù)作深入的考察研究。可能正是在那個(gè)時(shí)候，多納泰羅有意識(shí)地遇到了古典希臘的藝術(shù)，并將其視為一種美學(xué)形式。③在早期的布魯內(nèi)萊斯基作品中，我們可以看到他和多納泰羅在后來(lái)雕塑中都發(fā)展了自然主義的那些方面。同時(shí)，布魯內(nèi)萊斯基關(guān)注人物形象的精神意義，布魯內(nèi)萊斯基曾鼓勵(lì)多納泰羅找到適當(dāng)?shù)姆绞?，在雕塑作品中發(fā)掘新的精神意義。④

布魯內(nèi)萊斯基將喬托已經(jīng)付諸實(shí)踐但未能明確提出的線性透視理論明晰地?cái)[在一大群天才藝術(shù)家面前，特別是他與多納泰羅的親密關(guān)系，讓這種新方法很快成為藝術(shù)界的常識(shí)。多納泰羅和吉貝爾蒂等雕塑家很快發(fā)現(xiàn)將透視法應(yīng)用于雕塑創(chuàng)作很容易產(chǎn)生極佳的效果。⑤

（三）多納泰羅主要作品

多納泰羅被認(rèn)為是多產(chǎn)的藝術(shù)家，作品多且樣式豐富，在雕塑領(lǐng)域有許多獨(dú)特的嘗試和創(chuàng)作。多納泰羅在圓雕上不斷創(chuàng)新，青銅雕塑《大衛(wèi)》（約1440年）是第一件復(fù)興了古代裸體雕像傳統(tǒng)的作品，也是中世紀(jì)以來(lái)第一座裸體圓雕雕塑，其意義不言而喻。同時(shí)，他善于用淺浮雕營(yíng)造畫(huà)面幻覺(jué)，《圣喬治》的基座上雕刻的《圣喬治屠龍》的淺浮雕算是最早的嘗試。不僅如此，多納泰羅許多作品如《祖孔》、《哈巴谷》、《抹大拉的瑪利亞》等，雖與當(dāng)時(shí)主流雕塑形式相背離，但具有極大的審美價(jià)值和意蘊(yùn)。

多納泰羅主要的作品有為佛羅倫薩圣十字教堂的灰堅(jiān)石雕刻《圣母領(lǐng)報(bào)》，木雕《基督受難十字架》、為帕多瓦修女院所做的木雕《圣巴斯蒂安》、在威尼斯的木雕《施洗者圣約翰》、以及晚期圣喬萬(wàn)尼教堂的木雕《抹大拉的圣母瑪利亞在懺悔》;受屠夫行會(huì)委派為奧爾托的圣米迦勒教堂所做的大理石像雕刻《圣彼得》、為麻布制造匠行會(huì)所做得的雕刻《福音布道者圣馬可》、為兵器制造匠行會(huì)所做的雕像《戎裝的圣喬治》;多納泰羅后半生的杰作以青銅《大衛(wèi)像》和《加塔梅拉達(dá)騎馬像》最具代表性和古典創(chuàng)新性。①

他在這代雕塑家中壽命最長(zhǎng)、作品最多，樣式也最豐富，是米開(kāi)朗基羅一脈相承的宗師。②

二、多納泰羅對(duì)“美”的發(fā)現(xiàn)與復(fù)興

毫無(wú)疑問(wèn)，古代的藝術(shù)作品是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的摹本，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們重新發(fā)現(xiàn)了古代的一些藝術(shù)規(guī)則，將其應(yīng)用于作品中，他們的作品中重新體現(xiàn)出自然主義傾向，但有學(xué)者認(rèn)為，這種對(duì)于古代的復(fù)興，與其說(shuō)是一種模仿，不如說(shuō)是一種與古代交流的嘗試。多納泰羅部分雕刻作品則充分體現(xiàn)了他既是古代模仿者也是創(chuàng)造者的獨(dú)特身份，既表現(xiàn)為透視法、解剖學(xué)等的古代規(guī)則應(yīng)用，也表現(xiàn)為新的創(chuàng)作手法的發(fā)明和對(duì)人物精神意義的追求。

有學(xué)者認(rèn)為，多納泰羅對(duì)于《抹大拉的瑪利亞》的塑造，應(yīng)用了新的藝術(shù)手法——塑痕來(lái)突出他的創(chuàng)作意圖?！八芎邸笔堑袼芗以趧?chuàng)作過(guò)程中有意或無(wú)意留下的雕塑痕跡，西方在原始雕塑藝術(shù)中均有塑痕的留存，但原始雕塑制作較為簡(jiǎn)練粗放，并非有意識(shí)地應(yīng)用塑痕。多納泰羅的這件雕塑中，瑪利亞頭發(fā)和衣紋的處理體現(xiàn)出了塑痕，表現(xiàn)出了瑪利亞蓬松的頭發(fā)和襤褸的衣服，衣服和頭發(fā)到處具有疙瘩的痕跡，垂下的裙子也殘破不已，褶皺隨意，毫無(wú)章法，這是與古典雕塑理念相悖的，他拋棄了外在的光滑、完整之美，而通過(guò)“丑”的外在形象去追求抽象的精神世界。②

此時(shí)的多納泰羅眼中，不再僅有著外在形式的優(yōu)美與完整，更有著對(duì)人物精神世界的關(guān)懷，他所體現(xiàn)的比例和結(jié)構(gòu)也因此轉(zhuǎn)向這種目的，③在當(dāng)時(shí)追求外在美的佛羅倫薩，多納泰羅無(wú)疑是審美更加超前的藝術(shù)家，從而在其雕塑作品中大膽表現(xiàn)“丑”和具有實(shí)感的人物形象，因此，多納泰羅開(kāi)創(chuàng)性的地位更加顯而易見(jiàn)了。

小結(jié)：

在多納泰羅漫長(zhǎng)的一生中，他創(chuàng)作了一百多件作品，在浮雕、圓雕上均有極高的成就，為后來(lái)的藝術(shù)家和評(píng)論家所贊譽(yù)。④他重新發(fā)現(xiàn)了古代推崇的透視和比例，將解剖學(xué)成果應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，他也越過(guò)中世紀(jì)雕塑單調(diào)劃一的枷鎖，復(fù)興了古代的自然主義和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，他的很多雕塑作品中均體現(xiàn)了古典的莊嚴(yán)典雅之美，但他不是刻板的模仿者，而是由自己思想出發(fā)去古代和自然尋找共鳴，由此，在復(fù)興古代藝術(shù)上，他站在時(shí)代的前列。以至于瓦薩里這樣評(píng)論他：多納泰羅的理想如此崇高，成就如此輝煌，可以說(shuō)，他是借助精湛的技藝、卓越的判斷力和淵博的學(xué)識(shí)，使雕刻藝術(shù)重放光彩的現(xiàn)代藝術(shù)家之一。悼念多納泰羅碑文寫(xiě)道：古希臘和古羅馬時(shí)代的雕刻藝術(shù)能達(dá)到至善至美的境界乃是重多藝術(shù)家共同努力的結(jié)果，而在我們的時(shí)代，多納泰羅只憑一己之力就使這種藝術(shù)恢復(fù)了完美的境界，因此，藝術(shù)家應(yīng)從多納泰羅而不是其他現(xiàn)代人那里去追尋這種藝術(shù)的偉大性的根源。⑤而在另一方面，“丑”的藝術(shù)表現(xiàn)形式在當(dāng)時(shí)并不占據(jù)主流地位，而多納泰羅卻以驚人的藝術(shù)嗅覺(jué)和異于常人的審美水平去表現(xiàn)“丑”，或者說(shuō)，去思索一些激情的、矛盾的、沖突的，表現(xiàn)真實(shí)人性的東西，從而多納泰羅也被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。正是因?yàn)槿绱耍藗兊膶徝酪曇氨粩U(kuò)大，雕塑本身也不再是高高在上的藝術(shù)品，而是具有實(shí)感性的物體，能夠引起我們的哀慟與沉思。因此，多納泰羅是當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)大師。

注釋?zhuān)?/p>

[1]張順：《探究文藝復(fù)興時(shí)期的意大利雕塑的美學(xué)風(fēng)格》，《前沿》2014年第2期。

[2]劉偉：《雕塑中的時(shí)代精神——古希臘與文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)比較分析》，《吉林工程技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期。

[3]Mary Bergstein， “Donatello's ‘Gattamelata and Its Humanist Audience，”Renaissance Quarterly， vol. 55， no. 3， 2002， pp. 833–868.

[4]Tarr， Roger. “Brunelleschi and Donatello： Placement and Meaning in Sculpture.” Artibus Et Historiae， vol. 16， no. 32， 1995， pp. 101–140.

[5]吳嘯雷：《意大利文藝復(fù)興（二）——早期文藝復(fù)興三杰和彌散的花枝》，《中國(guó)美術(shù)》2013第4期。

[6]劉明翰主編 朱龍華 王素色 趙立行 著：《歐洲文藝復(fù)興史：藝術(shù)卷》，北京：人民出版社，2008年，第101頁(yè)。

[7]吳嘯雷：《意大利文藝復(fù)興（二）——早期文藝復(fù)興三杰和彌散的花枝》，《中國(guó)美術(shù)》2013第4期。

[8]程辰：《試析文藝復(fù)興時(shí)期意大利雕塑藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)版），2012年第3期。

[9]Weller， Peter，“A Reassessment in Historiography and Gender： Donatello's Bronze ‘David in the Twenty-First Century，” Artibus Et Historiae， vol. 33， no. 65， 2012， pp. 43–77.

[10]Olszewski Edward J，“Prophecy and Prolepsis in Donatello's Marble ‘David.，” Artibus Et Historiae， vol. 18， no. 36， 1997， pp. 63–79.

[11]劉明翰主編 朱龍華 王素色 趙立行著：《歐洲文藝復(fù)興史：藝術(shù)卷》，北京：人民出版社，2008年，第102頁(yè)。

[12]Mary Bergstein， “Donatello's ‘Gattamelata and Its Humanist Audience，”Renaissance Quarterly， vol. 55， no. 3， 2002， pp. 833–868.

[13]劉明翰主編 朱龍華 王素色 趙立行著：《歐洲文藝復(fù)興史：藝術(shù)卷》，北京：人民出版社，2008年，第103-104頁(yè)。

[14]Sirén， Osvald， “The Importance of the Antique to Donatello，.” American Journal of Archaeology， vol. 18， no. 4， 1914， pp. 438–461.

[15]程辰：《試析文藝復(fù)興時(shí)期意大利雕塑藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)版），2012年第3期。

[16]Fulton， Christopher， “Present at the Inception： Donatello and the Origins of Sixteenth-Century Mannerism，” Zeitschrift Für Kunstgeschichte， vol. 60， no. 2， 1997， pp. 166–199.

[17]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·輝煌的復(fù)興》，劉耀春譯，武漢：湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003年，第111頁(yè)。

[18]Dunkelman， Martha Levine， “Donatello's Mary Magdalen： A Model of Courage and Survival，”Woman's Art Journal， vol. 26， no. 2， 2005， pp. 10–13.

[19]孫維廣：《塑痕之跡——多納泰羅的<抹大拉的瑪利亞>》，《藝術(shù)科技》2016年第3期。

[20]Munman， Robert，“Optical Corrections in the Sculpture of Donatell，.” Transactions of the American Philosophical Society， vol. 75， no. 2， 1985， pp. 1–96.

[21]Free，“Sculptures by Donatello： Added to Art Treasures of the Italian Renaissance Now in America.” The Art World， vol. 1， no. 1， 1916， pp. 18–15.

[22]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·輝煌的復(fù)興》，劉耀春譯，武漢：湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003年，第113頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

劉盛朵（1997—），女，漢族，籍貫：陜西榆林，學(xué)歷：研究生在讀，單位：四川大學(xué)歷史文化學(xué)院，研究方向：歐洲社會(huì)文化史