女性“聊言”、農業(yè)時代與畸態(tài)人生

作為一部以自己家族中的女性為核心，同時也兼及故土的一眾鄉(xiāng)村女性的長篇非虛構文學作品，閻連科的《她們》（載《收獲》2020年第2期），其實由判然有別的兩部分組成。占有主要篇幅的主體部分，是自己家族和故土大約二十幾位女性的人生故事。這些女性的故事，閻連科是分門別類地通過散點透視的方式完成講述的。另外一個部分，就是穿插于這些女性故事間隙里的“聊言”或“聊話”部分。何為“聊言”（或“聊話”）？閻連科給出過明確的說法：“信馬由韁的閑話是可以叫做聊言的?！睂嶋H上，閻連科的這種表達有著明顯的自謙色彩。如果說《她們》的主體部分旨在講述那些女性的人生故事的話，那么，這些聊言就是作家閻連科由這些人生故事而進一步生發(fā)出來的關于女性命運的帶有突出形而上色彩的理性思考。如果說在優(yōu)秀的小說作品中，作家所欲傳達出的思想內涵，總是越隱蔽越好的話，那么，到了非虛構文學作品中，作家不僅應該具備一種超乎尋常的理性思考能力，而且還應該把自己對于歷史或者現(xiàn)實的思考結果盡可能旗幟鮮明地凸顯出來。一部優(yōu)秀的非虛構文學作品，一方面需要的固然是感性地對生活場景的鮮活呈現(xiàn)，另一方面，也特別需要作家具備一種理性沉思的力量。如果說，一位優(yōu)秀的小說家未必非得同時是有著強烈的社會現(xiàn)實關懷的批判知識分子的話，那么，要想成為一位優(yōu)秀的非虛構文學作家，要想讓自己的非虛構文學作品真正顯示出超乎于尋常的理性思考力量來，作家自己首先就必須是一位積極介入生活的，有著強烈的社會現(xiàn)實關懷的批判知識分子。具體到閻連科，一方面，他那一系列出類拔萃的小說作品，早已充分證明他是當下時代中國第一流的小說家之一，另一方面，《我與父輩》《田湖的孩子》以及這部《她們》這三部作品的相繼問世，也強有力地說明小說家閻連科同時也是國內文壇并不多見的優(yōu)秀非虛構文學作家。在這部《她們》中，閻連科的理性沉思能力，突出不過地體現(xiàn)在其中的“聊言”或者“聊話”部分。從根本上說，正是帶有明顯感性書寫色彩的主體部分，與帶有突出理性思考色彩的“聊言”或“聊話”部分，二者相互依托，彼此以一種互文互證的方式，最終完成了《她們》這樣一部關注思考中國鄉(xiāng)村女性生存方式與命運遭際的長篇非虛構文學作品。

比如，“聊言之一”中，閻連科由“緣分”一詞而進一步引申開去，對“偶然”“必然”以及“命運”進行過一番深入思考：“佛把偶然、無定的聯(lián)系與分離稱為緣分時，也正是對偶然、無定不可解的逃離、回避才使用‘緣分一說來遮蔽、模糊這種不可解?！薄捌鋵?，所有的命運都是偶然決定的。/偶然與偶然相遇的結果才是必然吧?！币惨虼?，一種無法回避的結論就是：“人們所有的活著、行走和努力，都不是在偶然中去尋找必然的，而是為了在必然中去相遇偶然的。當相信偶然決定必然、并是決定人生和命運的關鍵之鍵后，那么許多事情我們都可以釋然了，放下了，去坦然面對了?！弊骷抑砸l(fā)出如此一種關于“偶然”“必然”以及“命運”的感慨，與他自己所經歷的幾次相親有關。為什么前前后后相了幾次親，到最后和他一起走進婚姻殿堂的是自己的妻子而不是其他女性，這其中起決定性作用的是一種“偶然”或者“無定”。因此，閻連科才不僅會做出一種“如果怎么樣”的假定性推理，而且更會從中獲得某種關于命運的啟悟。尤其是“人們所有的活著、行走和努力，都不是在偶然中去尋找必然的，而是為了在必然中去相遇偶然的”這一句，更是充滿著閻連科獨有的智慧。

相比較來說，《她們》這部作品中更重要的是被作家單列為第六章內容的“聊話之九”。正如同這一章的標題《第三性：女性之他姓》已經明確標示出的，閻連科在這一章以理性思考的方式集中探討的，是當代中國鄉(xiāng)村女性身上所謂“第三性”特質的具備。能夠在廣有影響的西蒙·波伏娃與安托瓦內特·?？怂齻兊摹暗诙浴敝?，提出“女性之他性”的“第三性”理論，是閻連科對現(xiàn)代性別理論的一大貢獻。閻連科在與既存女性主義理論比較的前提下開宗明義地提出了“第三性”的命題：“波伏娃的‘第二性，指的是相對男性的第二性，也即女性自身后天的‘第二性。而福克說的‘兩性，首先說的是先天的‘男性和女性，其次還是先天相對男性存在的女性之‘兩性。而這兒——我閑扯聊說的‘第三性，是在兩性——男性和女性之中和之外的女性的——‘第三性。”那么，到底什么是“第三性”呢？“第三性是說女性之他性?！薄霸谖依霞夷菈K土地上，女孩除了與生俱來的第一性的生命與生理（女性），和后天加諸她的歷史與政治的第二性（波伏娃的‘女人是后天形成的），還有歷史、環(huán)境和文化加諸她們的第三性——女人先天是女性和后天歷史、政治加諸她們女性的第二性，在那塊荒野廣袤的土地上，她們還有文化、環(huán)境、歷史加諸她們必須有‘男人性的第三性——女性作為‘社會勞動者身上的他性之存在?！遍愡B科“第三性”理論的提出，是建立在他對故鄉(xiāng)女性為模本的中國當代鄉(xiāng)村女性廣泛觀察的基礎之上的。具體來說，閻連科的相關理論，既與1949年后的所謂“前三十年”期間，也與“文革”結束后所謂“后四十年”改革開放與市場經濟時代中國的社會實踐緊密相關。

首先，是“前三十年”期間。閻連科充分肯定毛澤東的“婦女能頂半邊天”（盡管說一直到現(xiàn)在為止都找不到毛澤東這句名言的具體出處）觀念，不僅曾經產生過巨大的影響，而且也的確在很大程度上推動了中國乃至世界的女性解放運動，有著不容忽視的重要意義和價值。然而，真正的問題在于：“如果我們把‘婦女能頂半邊天和‘時代不同了，男女都一樣作為理論、思想、精神推延到別的時代和場域，如勞動場域之外的政治、文化、金融、教育及執(zhí)政機關和機構……在勞動場域外，女性并沒有真正的自由與平等，沒有真正尊重女性的權利與人格……如果我們只是在國家、時代最出力流汗的勞動場域才能看到‘婦女能頂半邊天，那么，我們怎么去想象自由、平等、平權這些關于女權主義的理想、訴求、理念與精神？會不會在這些光輝的詞語下面想到侵占、剝削、占有、預設、預謀等等這些詞匯呢？”依照閻連科的觀察和分析，所謂“婦女能頂半邊天”的名言，與其說是對女性權利的一種解放和張揚，莫如說是借助于某種冠冕堂皇的理由對女性進行的更加肆無忌憚的公然剝奪與侵害。

其次，進入“后四十年”，也即改革開放與市場經濟時代之后，盡管說如同毛澤東“婦女能頂半邊天”這樣的一種強制性觀念已經退出了歷史舞臺，但中國的鄉(xiāng)村女性們卻并沒有由此而獲得真正的解放，如閻連科所說的，“第三性”狀況在轉換了一種表現(xiàn)形式后，依然是一種不容被否認的客觀事實：“當改革開放的重心從農村轉移到了城市后，農村不再是中國改革開放的主戰(zhàn)場，而成為朝往城市輸送勞動力取之不竭的倉庫時，女人之他性——第三性的侵入就變得更為微妙、自覺和殘酷?！袌觥⒔疱X和欲望，這些看似自由地擺在社會文化里的現(xiàn)實和精神物，卻又似無形之手和無形的力，讓女性自己去拿起那似乎擱置的‘第三性的歷史注射器，由她自己朝著自己身上注射和變異?！比绻f“前三十年”期間或者說毛澤東時代，中國鄉(xiāng)村女性身上“第三性”特質的具備還帶有一定的被動性色彩的話，那么，進入了經濟為主導的“后四十年”也即改革開放與市場經濟時代之后，“第三性”竟然出人意料地變成了女性自身主動選擇的結果。關鍵原因是在于她們內心中有著難以克制的強烈物欲。對此，閻連科有著一針見血的揭示：“這些既能看見、又能摸著的物，取代了歷史把女人變成男人的不可抗拒的推動力，正一點一滴、一物一件地誘惑著男人外出去打工，也誘惑指使著女人和男人一樣外出打工和掙錢?！睆倪@個角度來說，到了“后四十年”期間，中國的那些鄉(xiāng)村女性自覺自愿地將自己轉變?yōu)椤暗谌浴钡男袆?，其實是她們被物欲和金錢扭曲異化的一種必然結果。

在對當代中國“前三十年”與“后四十年”鄉(xiāng)村女性的“第三性”狀況進行了相當深入的分析與解剖之后，閻連科最后得出的結論就是，中國鄉(xiāng)村女性，“尤其是我家族中的女人和那塊土地上的女性們，……‘唯一的，必然道路是由舊（女）人而成為新人（女人）而為勞動者（勞動力）。她們沒有成為作為人的女人享有女人與男人同樣的平等、自由權，而是作為‘勞動力把自己‘女變男（勞動者）地同男人享有無差別勞動的義務和責任。”“這個勞動與勞動力的變化之過程，就是她們接受他性、塑造第三性，‘女變男的起始、中段和目標?！比绻f以上的結論主要是針對“前三十年”的，那么，如下的結論就是針對“后四十年”的：“但當歷史來到今天時，她們的女兒、兒媳們，‘能夠不這樣，卻又不能不這樣。于是，后者便更自覺地在享有單一的與男人一樣‘勞動權的平等權利下，自愿地接受著第三性的注入和改變，讓自己時時成為中國社會中的‘建設者‘勞動者和‘女男人，從而使‘第三性最終成為了中國鄉(xiāng)村女性——尤其是我們家族和那塊博大深厚的中原大地上，女性最鮮明的與其他任何地區(qū)、國度的女性都不同的獨有之特質?！?/p>

一方面，“第三性”這一理論的提出，毫無疑問是在以其突出的原創(chuàng)性極大地豐富著現(xiàn)有的女性主義理論，但在另一方面，閻連科提出“第三性”理論的本意，恐怕是試圖尋找合適的路徑以便更加深入透徹地理解把握并書寫出“我家族和那塊土地上的女人們”的生存狀況與命運遭際。因此，在充分肯定“第三性”理論重要性的同時，這一理論不應該成為理解分析《她們》中諸多女性人物形象的框限與桎梏。正所謂“理論是灰色的，唯生命之樹常青”，事實上，在很多時候，閻連科筆端關于若干鄉(xiāng)村女性形象的理解與書寫，早已經溢出了所謂“第三性”理論的框限。

接下來我們要討論的，是黃孝陽長篇小說《人間值得》（北京十月文藝出版社2019年10月版）中的社會批判問題?！度碎g值得》固然是一部成色十足的現(xiàn)代主義作品，但它與很多只知道一味地炫技，面對復雜的中國社會現(xiàn)實持躲閃姿態(tài)的先鋒派小說的不同之處，就是與矛盾重重堪稱復雜的中國社會現(xiàn)實短兵相接，或者干脆說是“正面強攻”。一提及文學深度介入社會現(xiàn)實的批判性，我們馬上就會聯(lián)想到一個耳熟能詳?shù)奈膶W術語，那就是“批判現(xiàn)實主義”。如此一種聯(lián)想帶給我們的感覺就是，文學的批判性，似乎天然地就跟現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式聯(lián)系在一起，但其實，這是一種明顯不過的錯覺。在對黃孝陽《人間值得》先后兩次的認真閱讀過程中，我個人真切地體會到，通過現(xiàn)代主義或者說先鋒派的寫作方式，作家們也一樣可以抵達深度批判社會現(xiàn)實的思想藝術意圖。只要將我們的視野擴大至二十世紀以來西方的整個現(xiàn)代主義文學，即不難發(fā)現(xiàn)，這些文學作品不僅與社會現(xiàn)實之間存在著緊密的內在關聯(lián)，而且也有著不容輕易忽視的批判性。倘若說“批判現(xiàn)實主義”已經是一種廣有影響的說法，那么，同樣也可以成立的說法，就應該是“批判現(xiàn)代主義”。所謂“批判現(xiàn)代主義”，即以一種現(xiàn)代主義的或者說先鋒派的藝術方式來積極有效地實現(xiàn)一種深度介入批判社會現(xiàn)實的思想意圖。如果“批判現(xiàn)代主義”的說法可以成立的話，那么，黃孝陽的《人間值得》，就應該被看作是這一方面的一部代表性作品。

說到《人間值得》對社會現(xiàn)實的尖銳批判，首先要提到的，就是“我”的戰(zhàn)友余招福被迫自燃身亡的人生悲劇。關于余招福，敘述者“我”在小說臨近結尾處寫下過這樣的一段話：“這是余招福小時候對我嚷過的一句話，那時的他是多么意氣風發(fā)啊。把書包不斷拋往空中，腳下是帶著風聲的;那個曾幾何時，敢與我單挑，被我一遍遍摔倒在地，摔成狗吃屎，摔成吃屎狗，還能爬起來的余招福;還有在部隊時的余招福，說這輩子一定要去趟巴黎，去拱廊街的余招福。他說‘一定的時候，咬牙切齒，還朝著逶迤山脈咆哮，雙拳捶打胸脯，當人猿泰山，發(fā)誓一定得嫖一個法國妓女的余招?！麄兌嫉侥膬喝チ?？”難以想象，這樣一位意氣風發(fā)的少年，等到他在部隊上當了兩年兵復員回到縣城后，遭遇到的竟然是如此不堪的命運。因為沒有任何后臺，退伍后的余招福只能萬般無奈地服從安排，進入縣印刷廠去當工人糊紙盒。被迫去糊紙盒后，余招福沒幾年就和一位同廠女工結婚成家，而且很快就有了孩子。關鍵在于，即使是受到極大的委屈去糊紙盒，余招福的安穩(wěn)生活也沒有能夠長期延續(xù)下去。因為廠長輸?shù)袅硕嗳f元公款致使印刷廠倒閉后，余招福迫于生計，也算心眼活泛，一方面問親戚朋友借了點，另一方面又在銀行貸了點，買了一輛嶄新的客運中巴，還有一條專門跑鄰縣的線路，一時間搖身一變，成為了運輸專業(yè)戶。但是，僅僅過了不到兩個月，余招福的客運就出事了。交通局不僅讓他補齊七八萬的線路規(guī)費，全新的客運中巴也被依照所謂的政策扣押了。然而，等到他湊齊錢去領車的時候，更糟糕的事情卻發(fā)生了：“余招福發(fā)現(xiàn)自己的中巴車換了模樣。前頭凹進兩大塊，水箱漏水，油箱漏油……這些是小事，最糟糕的是客車的發(fā)動機不見了?！笨瓦\中巴明明只是被扣押，半個月時間怎么就會變成這么一副模樣呢？在經過了幾個回合的交涉無果的情況下，萬般無奈的余招福只好訴諸公堂。余招福打贏了官司，只不過，等到他拿到判決書的時候，已經是一年之后，這期間，他的老婆已經跟人跑了。而且，對于這樣的一個判決結果，身為一級國家機關的交通局還并不買賬。在準備購買一個新的發(fā)動機賠付給余招福的同時，交通局還要依照法律程序提起抗訴：“說余招福天天去交通局，嚴重干擾了正常辦公，得追究其刑事責任?！弊詈?，“余招福把判決書揉成一團扔進了垃圾堆。買了桶汽油，跑到仍停在交通局大院里自己那輛已經報廢，像一堆狗屎的中巴車上，在嘴里叼上一根煙，用打火機點燃。余招福的個子有一米七。大家都說最后火熄滅的時候，余招福黑乎乎蜷成一團，怕還沒有一米長?！币粋€不知道投機鉆營，只知道一味地老實做事的守法公民，就這樣莫名其妙地成為了不合理社會體制的犧牲品。余招福是以一種看似相當窩囊的死亡方式，在向這個不盡合理的社會現(xiàn)實發(fā)出最強烈的批判和抗議。

余招福之外，棋簍子也是一個被侮辱與被損害者。棋簍子，原本是一位中學教師，在縣城里，也勉強算得上是一名知識分子了。棋簍子雖然棋藝高超，但為人卻特別單純善良，特別呆。他人生最大的不幸，就是在年過四十之后，從深山里“娶來一個又年輕又漂亮的妻子”，正所謂“匹夫無罪，懷璧其罪”。棋簍子的人生悲劇，和“我”那身為一縣之主的父親緊密相關：“一個風和日麗的下午，我爸在東門橋裁縫鋪子里看到了他妻子，那個頗有幾分姿色的荊釵布裙，怦然心動，派出禿頭吳充當王婆，把這個本是風流性子的婦人，當餐前甜點給吃了。”關鍵的問題是，沒有“吃”了幾次，“我”爸就膩味了這道“甜點”。本來想著讓禿頭吳去畫個句號，沒想到，禿頭吳卻不小心把自己給“畫”進去了，到最后，竟然弄得這個婦人想要嫁他?；蛘呤嵌d頭吳暗中說了一些什么，也或者干脆就是這婦人的一廂情愿，一來二去的，她竟然如同潘金蓮似的對棋簍子動了殺心。沒想到棋簍子端碗準備喝已經被下了農藥的稀飯時，卻有人專門趕來下棋。這位趕來下棋的人，竟然邊下棋邊把這碗稀飯搶著倒進了肚里。這樣一來，一場命案的最終釀成，也就無法避免了。關鍵的問題是，明明已經知道了事情的原委，內心太過于善良的棋簍子卻還是要以德報怨，要想方設法保住妻子的命。結果，努力了半天也無濟于事，婦人還是被槍斃了，就這樣：“棋簍子家破人亡不提，還家徒四壁。腦子里的某根神經也就斷了。終于瘋了?！逼搴t子的神經失常，也還有另一種被“我”父親一句玩笑話徹底嚇傻的說法。無論是以上的哪一個版本，從根本上致使知識分子棋簍子最終神經失常的始作俑者，都是以“我”父親張負重為標志性符號的帶有邪惡性質的政治力量。然而，黃孝陽的深刻處還在于，他并沒有把棋簍子僅僅處理成一位受害者。在書寫強調他受害者身份的同時，作家也寫到了他侮辱傷害別人的另一面。一個偶然的機會，“我”竟然發(fā)現(xiàn)了棋簍子人性不堪一面的存在：“這個瘋老頭兒居然在猥褻一個幼女。居然懂得用幾顆花花綠綠的糖果來做誘惑?！比绱艘环N意外的發(fā)現(xiàn)，頓時讓“我”火冒三丈。也正是在發(fā)現(xiàn)了飽經傷害的棋簍子，竟然也有如此不堪一面的存在，方才使“我”不由得大發(fā)感慨：“我是個壞人。我知道，我不憚于有人以最壞的惡意來揣測我，也不怕有人比我更壞?！薄翱蔀槭裁茨切┖萌耍切┍驹撌呛萌说娜?，會干下比我這種壞人更壞的齷齪事？”正是通過棋簍子猥褻幼女這深刻有力的一筆，黃孝陽相當深入地揭示出了這一看似單純善良的知識分子人性構成的復雜性。

嚴歌苓長篇小說《666號》（載《人民文學》2020年第4期）中最核心的一位人物形象，是那位李代桃僵，其精神世界最終被脫胎換骨地規(guī)訓為抗聯(lián)將軍趙霖宇的二人轉藝人閔志宏。閔志宏之所以被日本人錯誤地抓捕到省立監(jiān)獄里，是因為他的外貌身材長相都酷似抗聯(lián)將軍趙霖宇的緣故。雖然在警察總部，閔志宏已經明確強調自己不是趙霖宇，但任署長卻根本就不予采信。被送進監(jiān)獄后，閔志宏或者趙霖宇的編號，就是666號。閔志宏深知，如果被當作抗聯(lián)的趙霖宇，自己可能遭遇悲慘下場，為此他一再想方設法表明自己的真實身份。然而，雖然閔志宏百般辯解，但以典獄長為代表的日方卻一直持將信將疑的態(tài)度。這其中，多少帶有巧合意味的一點是，偏偏就是在這個時候，趙霖宇因傷到蘇聯(lián)治療，他的所部便減少了很多針對日軍的軍事行動，以至于一時顯得平靜了很多。典獄長們，自然而然地把這一切與閔志宏的被抓聯(lián)系在了一起。典獄長們之所以會越來越相信他們所抓到的這位閔志宏就是抗聯(lián)將軍趙霖宇，關鍵原因在于，張桂堂一直在暗中想方設法規(guī)訓改造著閔志宏的精神世界。

從一開始就知道閔志宏不是趙霖宇的張桂堂，之所以要煞費苦心地以導師的身份規(guī)訓改造閔志宏，一個原因是獄內斗爭的確不能總是處于群龍無首的狀態(tài)，另外一個原因，則是出于策劃暴動越獄的需要。事實充分證明，張桂堂的規(guī)訓不僅是必要的，而且也是成功的。從根本上說，正是在張桂堂那潤物細無聲的規(guī)訓之下，曾經的那位習慣于混吃混喝偷奸耍賴甚至無恥地出賣了深愛著自己的小鈴鐺的二人轉藝人閔志宏，不知不覺地悄然發(fā)生著一種堪稱是脫胎換骨的精神蛻變。刻畫塑造人物形象時，人物精神世界的逐漸變化，是考量一個作家藝術構型能力具備或者優(yōu)劣與否的重要標準。嚴歌苓《666號》最值得肯定的一點，就是令人信服地寫出了這位666號是如何在張桂堂苦口婆心的規(guī)訓下，從二人轉藝人閔志宏逐漸轉變?yōu)榭孤?lián)將軍趙霖宇的。這種變化，就連666號自己也有著明確的感受：“666號感到自己變了，變得更能懂得桂堂其人其心，也更能懂得趙霖宇。他自己都能感覺到變化。退回去三十一年，他還在排隊等候投胎，一邊是趙霖宇，一邊是閔志宏，要他選一個去投，他一定不會選閔志宏的娘胎?，F(xiàn)在的666號都嫌棄閔志宏?！敝率?66號嚴重嫌棄閔志宏的主要原因在于，他在自己短暫的被囚禁生涯中，已經真切地感受到了如果自己真的就是趙霖宇，將會享有怎么樣一種被尊重的精神榮耀。操場上明明是一片亂糟糟的打架情形，他僅僅只是一聲聲音并不算高的“住手”，人們就都住了手。如此一種令行禁止的狀況，連張桂堂都感到特別神奇。等到面對著張桂堂的墓碑不由得痛心流淚的時候，閔志宏已經徹頭徹尾地蛻變成了趙霖宇：“此刻流淚的，一定不是閔志宏，而是趙霖宇。趙霖宇在為他損折一員猛將、一位生死與共的弟兄而流淚，為在那崎嶇山路上曾像騾子一樣把脊背給他乘騎了五天的大個子部下流淚?！钡竭@個時候，那位貪生怕死的二人轉藝人閔志宏已經徹底被規(guī)訓改造成為頂天立地、視死如歸的抗聯(lián)將軍趙霖宇，盡管說，此后的666號偶爾間也還會有人性中軟弱的一面暴露出來。比如，就在暴動越獄失敗，典獄長要追究責任，專門告訴他將要重處十三名主犯的時候，由于自我料定名單中必有自己的緣故，他體內的那個閔志宏一度重新抬頭：“他感覺身心里那個趙霖宇正在離開，想賴活著活他個壽比南山的閔志宏在一點點回到他身上。閔志宏是軟乎乎的，帶著人的溫熱，不像趙霖宇，冷冰冰、硬邦邦，渾身鋼筋鐵骨，一附了體，他想屈膝彎腰都辦不到?！贝蠓踩?，即使是如同真正的趙霖宇這樣的錚錚鐵漢，人性中恐怕也會有軟弱的一面存在。能夠把蛻變過程中的666號人性中軟弱的一面充分展示出來，其結果是使這一人物形象更加真實可信，更加具有相應的藝術說服力。到了小說行將結束的第十六章，嚴歌苓借敘述者之口，提出了一個“你是誰”的問題。首先，這一問題的提出，與閔志宏的最終被規(guī)訓為趙霖宇的身份轉換緊密相關。其次，如果從一種象征性的抽象角度來說，嚴歌苓這部長篇小說的寫作過程本身，就可以被理解為是對西方現(xiàn)代主義文學中帶有永恒色彩的“我是誰”命題的一種遙相呼應。又或者，從某種程度上說，我們完全可以把趙霖宇和閔志宏分別看作是這位666號人性世界中正反命題的兩極。

但有一點必須專門提出來加以討論，就是“尾聲”部分。“尾聲”中的故事發(fā)生的時候，已經是“文革”開始之后的一九六八年。故事的發(fā)生地，是遠在西南邊陲的云南。主要的故事場景，是曾經的抗聯(lián)將軍趙霖宇的被批斗。令人倍感震驚的是，上臺批斗趙霖宇的戴袖章的學生之一，竟然是趙霖宇將軍嫡生的二兒子。尤其令人難以置信的一點是，致使趙霖宇將軍被批斗的主要罪名，居然是當年趙霖宇在日偽監(jiān)獄里對抗聯(lián)密營的叛賣。這一罪名，對于曾經經歷過這一切的瘸子即翟傳國來說，很容易就能夠說明事實的真相。這里，除了為趙霖宇正名之外，還有一個重要的問題就是，到底應該如何評價那位作為趙霖宇的替身被最終處決了的二人轉藝人閔志宏。對此，瘸子翟傳國與趙霖宇的夫人龔石竹可謂是各執(zhí)一端。翟傳國認為：“我打算跟組織上談，證明在日偽監(jiān)獄里關了一年多的那個趙司令，是假的，是一個唱戲的裝扮的。當年我們都讓他糊弄了，每天給他上貢吃的，還到處弄煙給他抽。結果那是個騙子?！饼徥竦目捶?，卻正好相反：“日偽軍是信了給斃掉的那位就是趙霖宇，才沒追剿到底。霖宇一直挺感謝那個冒充的趙司令，人家替他挨了子彈?？伤惺裁疵?，都沒留下來，也不知給埋在哪兒?！毕啾容^來說，龔石竹的說法更加接近于歷史真相。然而，格外令人驚異的是，在了解到翟傳國父子倆在批斗會現(xiàn)場拍了照片之后，被錯誤批斗的趙霖宇，竟然主動為批斗者也即自己的二兒子開脫，要求自己當年的部下翟傳國銷毀相關照片。到后來，翟傳國才想明白趙霖宇的意思：“照片洗出來，那個手里拿著稿子，嫩手指頭對準老頭兒開炮的戴眼鏡小伙子，就永遠留在了歷史里。老頭兒寧可歷史里沒這個畫面。”但還沒有等到翟傳國按照老首長的指示主動去銷毀照片，那一卷照片就已經因為他兒子的操作失誤而全部曝光，只剩下了一片空白。我沒有料想到，到最后，嚴歌苓竟然會設定出如此一個特別耐人尋味的細節(jié)。那么，這一細節(jié)的深意究竟何在呢？難道說嚴歌苓是要提醒我們真實歷史的不可知嗎？歷史的本質是虛無嗎？不管怎么說，長篇小說《666號》的“尾聲”部分雖然篇幅不長，但其中所蘊含的意味卻是深刻而豐富的。

只有在認真地讀過劉仁前“香河”三部曲之后的短篇小說集《香河紀事》（作家出版社2019年10月版），我們才會發(fā)現(xiàn)除了日常生活的書寫之外，倘若從時間的層面上來說，劉仁前更擅長于書寫的，是那個早已成為過去的集體化農業(yè)時代。從歷史發(fā)展的角度來說，1949年共和國成立一直到現(xiàn)在為止的中國鄉(xiāng)村世界，先后經歷了以農業(yè)合作化和人民公社為突出標志的集體化，與以聯(lián)產承包責任制為突出標志的家庭式或者說個體化的兩個不同階段。兩個不同階段的分水嶺，就是“文革”的結束。劉仁前的小說筆觸，似乎一旦觸及到那個已然成為歷史的集體化農業(yè)時代，仿佛就如神靈附體一般地充滿了藝術靈性。因此，我們不妨“冒險”得出這樣的一種結論，作家劉仁前的小說寫作，最擅長的，一是鄉(xiāng)村日常生活書寫，二是集體化農業(yè)時代。短篇小說集《香河紀事》，正是這樣一部集二者于一身的特色殊為鮮明的短篇小說集。

別出心裁地書寫表現(xiàn)里下河地區(qū)集體化農業(yè)時代的日常生活景觀，并且在此基礎上更進一步地挖掘勘探人性世界的奧秘，乃可以被看作是劉仁前短篇小說集《香河紀事》最突出的思想藝術成就所在。正如同現(xiàn)實生活中的香河村其實是一個人與人、家庭和家庭之間存在著各種彼此勾連的“熟人社會”一樣，劉仁前的這一部《香河紀事》，因為不同的篇什之間存在著彼此勾連的緣故，所以連綴在一起，又差不多可以被看作是一部藝術結構相對松散的長篇小說。如果這種理解可以成立的話，那么整部《香河紀事》中的一個潛在主人公，也就是坐落于里下河地區(qū)的香河村了。因此，就會出現(xiàn)人物彼此穿插的參差錯落狀況。很多時候，這一個短篇小說的主人公，到了另外一個短篇小說中，就會變成一個邊緣化的“跑邊套”人物。無論如何，十五個短篇小說之間那樣一種網絡狀的錯綜復雜的內在關聯(lián)，是一種無法被否認的文本事實。且讓我們從《村小》一篇說起。表面上看是要寫村小，實際上，劉仁前的題旨，是要揭示那一特定歷史時期的鄉(xiāng)村權力關系。忽一日，村支書香元突然出現(xiàn)在柳安然家，正式通知，村委會已經研究決定柳安然的小兒子柳春雨擔任香河村小的代課教師，所以，也就不需要再下地干農活了。這樣一個消息，讓柳家人倍感震驚。由于家庭成分“高”的緣故，柳家人從來都不敢奢望會有這等好事降臨到自家頭上。事實上，香元支書之所以要做這種安排，主要因為他看中了柳春雨這個小伙子，希望他能夠成為自家女兒水妹的乘龍快婿。沒想到的是，香元支書竟然在柳家父子這里雙雙碰壁。柳春雨拒絕的理由，是因為他正和琴丫頭處在熱戀的過程中，兩個人正打得火熱。柳安然之所以拒絕，是因為他深知，他們兩家門不當戶不對。但就在這個時候，早已覬覦琴丫頭的農技員陸根水，在沒有任何征兆的情況下，竟然在水庫工地上把琴丫頭給奸污了。由于李鴨子出面做媒的緣故，原本是要給柳家的老大柳春耕介紹對象，到最后成全了的，反倒是柳春雨和楊家莊的楊雪花。別的且不說，單是圍繞柳春雨的婚戀所發(fā)生的這一連串故事，就已經勾連起了《拔菜籽》《開秧門》《栽棉花》《罱河泥》《上“大型”》《豆腐坊》等六篇。令人意外的是，香元支書的女兒水妹竟然未婚先孕，懷了別人的孩子。眼看著與柳家結緣無望，一時惱羞成怒的香元支書，便想著要把已經有身孕的水妹嫁給農技員陸根水。沒想到的是，就在差不多同時，卻發(fā)生了陸根水奸污琴丫頭的事件。這樣一來，一向自視甚高的水妹便無論如何都不可能嫁給陸根水了。經歷了如此一番周折之后，鬧來鬧去，到最后接替柳春雨成為代課教師的，竟然是那位綽號叫“黑菜瓜”的譚躍進。同樣的道理，與香元支書的這條線勾連在一起的，也有《交公糧》《文娛宣傳隊》《大隊部》等三篇。如此這般彼此勾連的結果，就使得《香河紀事》中的十五個短篇小說擁有了一種彼此勾連映照的“互文”效應。

正是在這些彼此存在著“互文”與勾連關系中，香元支書這樣一位集體化農業(yè)時代的鄉(xiāng)村基層干部形象逐漸地浮現(xiàn)了出來。一方面，他利用手中的權力為自己和家人謀取著私利。如果不是考慮到女兒的婚姻大事，他斷然不會讓家庭出身有問題的柳春雨擔任村小的代課教師。不但如此，他利用手中的權力在村里搞一些男女關系，這也是其人性弱點。但盡管如此，從另一方面說，香元支書卻也并非大奸大惡之徒。這一點，突出不過地表現(xiàn)在他因宅基地問題而被免職的故事中。“新挑的宅基地，土虛，再怎么夯，短期內也不可能夯實。在這樣的宅基地上建房，房子的墻基十有八九要陷落，下沉。弄不好，墻壁也會走形，開裂。更為嚴重的，會造成房屋倒塌，甚至會傷人性命。發(fā)生這樣的事情，他香元身為大隊支書，就要遭村民的唾罵，甚至被人記恨一輩子?！泵鎸χ绱艘环N嚴重的情形，一貫習慣于緊跟上級要求的香元支書，破天荒地不惜違背上級指示，維護了香河村民們的利益。盡管到最后他因此被免除了支書的職務，卻贏得了村民的普遍敬重。正是這一筆，使得香元支書成為了《香河紀事》中最具人性深度的人物形象之一。

能夠與香元支書這一人物形象的塑造相媲美的，是短篇小說《大瓦屋》中關于三奶奶與王先生情感故事的精彩書寫。三奶奶當年被叫做三丫頭，她是在年僅十四歲的時候，以童養(yǎng)媳的身份進入王家生活的?；蛟S與鄉(xiāng)村世界帶有性啟蒙意味的瞎子說書潛移默化的影響有關，十四歲的三丫頭在這方面竟然開了竅，不曾等到和自己的小丈夫圓房，就紅杏出墻，成了一名與男人有染的婦人。雖然說紙里終歸包不住火，但令人驚異處在于，等到事情敗露之后，盡管婆婆想方設法試圖迫使她招出主兒來，但三丫頭卻硬是咬著牙不吭一聲：“只有兩塊銅板，從三丫頭衣袋里抖落出來，隨著當啷當啷兩聲，蹦在石磙子上，響聲極刺耳，如鋼針穿心。”就這樣，到十六歲的時候，已經和別人生了一個兒子的三丫頭，與年僅九歲的細狗伙圓了房。因為有過這樣一個不和諧插曲存在，他們夫妻之間，雖然到最后一起生育了三個孩子，但感情上終歸還是疙里疙瘩的。如此一種情形，一直持續(xù)到參軍后的細狗伙為國捐軀。等到三丫頭不知不覺變成了三奶奶之后，劉仁前集中筆力展開描寫的，就是她怎樣想方設法為“大瓦屋”的醫(yī)生王先生他們做好飯。同樣值得注意的，是王先生對待三奶奶的一貫態(tài)度：“王先生對三奶奶倒也是敬重有加，沒有嫂子不開口?！敝i底的被揭開，要等到三奶奶因女兒琴丫頭被陸根水奸污一氣之下突患重病即將離開人世的時候。面對著重病在床的三奶奶，“享有專家美譽的王先生，恨不得使出渾身解數(shù)，也沒能挽救三奶奶的生命。這一回，王先生有些反常，他沒同意將三奶奶轉院，而是一直堅持留在大瓦屋，自己親自診治”。富有深意的一幕，出現(xiàn)在隨后的小說結尾處：“王先生在幫忙將三奶奶遺體移離病床時，從她手里掉下兩塊銅板來，當啷——當啷——在地面上移動著，雪亮雪亮的，極刺眼。王先生立馬彎下頗沉重的身體，盡力想撿起，結果一個失重，整個人栽倒在三奶奶的床下，再也沒能醒來?！币恢钡酵跸壬冯S著三奶奶一起離去之后，我們方才恍然大悟，原來，三丫頭當年寧愿死也堅決不肯吐露半句的心上人，實際上就是這位王先生。她之所以會在日常生活中那么盡心盡意地為王先生他們做飯，根本原因正在于此。面對著如此一種生死不渝的深厚情感，除了發(fā)自內心的感嘆之外，我們做不出任何其他的評價來。

我們在充分認同肯定劉仁前的這部《香河紀事》乃是一條“滿溢著人性與風物之美的文學地理之河”①的同時，唯一要增補的一點就是，這條“文學地理之河”其實更是與集體化農業(yè)時代的日常生活敘事緊密相關的。

尹學蕓的一個難能可貴處在于，雖然她中篇小說的數(shù)量不少，但卻可以說一篇有一篇的模樣，根本就沒有受到過自我重復問題的困擾。這一次，在中篇小說《賢人莊》（載《長城》2020年第1期）里，作家所集中關注思考的，是當下時代城市化進程沖擊下，中國鄉(xiāng)村根本就難以逃脫的潰敗命運。

小說雖然沒有采用尹學蕓近期慣用的第一人稱敘述方式，但卻一如既往地與“塤城”這樣一個幾乎可以被看作是尹學蕓的文學地標緊密相關。被命名為小說標題的“賢人莊”，是隸屬于塤城的一個普通農莊：“賢人莊在二期工程的中間地帶?！彪m然并沒有作出更進一步的交代，但毫無疑問的一點是，小說中所謂的一期工程、二期工程，乃至于三期工程云云，正是由地方政府為主導的城市化進程的一種具體體現(xiàn)。這些分期進行的工程的主要內容之一，就是把包括賢人莊在內的這幾個村莊的村民全部拆遷到塤城。或許與中篇小說的篇幅相對有限有關，雖然小說被命名為“賢人莊”，但尹學蕓不可能讓太多的賢人莊人出現(xiàn)在自己筆下，她所集中聚焦的是賢人莊或者干脆說就是傳統(tǒng)農耕文明的一位代表性人物趙慶福。

雖然自身的文化水平不高，但趙慶福卻無疑是賢人莊最熱愛文化的一位村民：“從交談得知，老趙并不是多有文化的人，他只是喜歡并崇尚文化。他從河灘地撿來的石鑿、石斧以及各種稀奇古怪的石頭，都像戰(zhàn)利品一樣在窗臺上陳列著。這些石頭有些與歷史有關，有的與時尚有關，不一而足。這讓人覺得老趙像個癡子?！蹦撤N意義上說，趙慶福還真是一個癡子，只不過他的癡，主要表現(xiàn)在即將徹底消失的以賢人莊為縮微式象征的農耕文明上。盡管說整個賢人莊都已經被拆遷后全部搬進了塤城，變成了位于城邊子上的那座6號樓，但趙慶福卻對此一直持有一種拒不接受的強烈抵制心理。在小說中，令趙慶福放心不下的，既有那頭被叫做“大黑”的驢，也有那只被叫做“艾特馬”的老狗，更有清代就已經立起的那塊古碑。

既有驢，也有狗，雖然都有著很深的感情，但趙慶福只能取其一，二者相權的結果，就是把相對來說貢獻更大的驢想方設法帶進城里。問題在于，大黑雖然被帶進了城里，但因為它既需要吃草，又因為體量過于龐大而無法找到安身之處，萬般無奈之下，趙慶福只能把大黑賣掉。沒想到，由于驢這樣的牲口早已退出農業(yè)生產，除了殺驢賣肉的屠夫之外，趙慶福竟然想賣驢都找不到合適的買家。賣驢過程中的屢屢受挫，讓“趙慶福特別上火，他不能讓大黑再上樓，回來的路上他就想好了，驢不賣了。還回賢人莊。艾特馬都能待在村里，大黑為啥不能”。這樣一來，自然也就形成了趙慶福這一個人，和大黑這頭驢以及一群狗相伴，生活在早已因拆遷而變成了一片廢墟的賢人莊這樣一道奇特的景觀。對于這一景觀，一位被叫做俞姐的現(xiàn)代動物保護者在一篇標題為《表兄的家園》的文章中做出過生動而傳神的記述：“這個名叫賢人莊的村落，人都搬走了，剩下了一村的狗，一頭叫大黑的驢，以及叫趙慶福的表兄。”

俞姐這一人物形象在小說中的出現(xiàn)，帶有明顯的轉折性意味，因為她并不只是單一的個體，而是代表著網絡時代的一種社會力量。隱身于俞姐之后的，既是“動物保護協(xié)會”，更是那些高度關注自然與文化生態(tài)的眾多網民。唯其如此，那位被稱之為“小胖墩”的人物才會特別強調：“現(xiàn)在，你是全體網民的表兄，推都推不掉的?！笔聦嵣?，也正是俞姐和她那些伙伴們的出現(xiàn)，從根本上改變了故事的走向。先是以趙慶福為代表的賢人莊的拆遷事件在網上迅速發(fā)酵，引起了輿論的廣泛關注：“打開網頁，滿屏都是有關賢人莊的消息?！薄袄蠌埲鹣燃业耐ピ?、影壁、上馬石和拴馬樁都是熱捧對象，眼下貼滿了各大新聞網站，與俞姐的文字圖片形成了強烈的視覺反差，有很多網友激烈地留言：強拆！古老村莊遭血腥強拆！查查塤城的官員收受了多少賄賂！”事態(tài)的發(fā)展很快引起了作為拆遷進程主導者的官方的高度警覺，一場撲滅由賢人莊引發(fā)的網絡事件的行動迅速展開。主政一方的瞿鎮(zhèn)長主持召開會議：“會議的主題是，迅速掩埋二期工程的拆遷廢墟，不給媒體或相關人員大做文章的機會。從中間的賢人莊動手，要干凈、利落，不留一絲痕跡。”行政的力量果然是巨大的，有了行政力量的介入，事情的走向馬上急轉直下。等到內心里充滿憂傷的趙慶福再度踏上回歸故鄉(xiāng)的道路時，他突然發(fā)現(xiàn)賢人莊竟然銷聲匿跡不見蹤影了。由于行政力量的積極介入，即使是原初二期工程遺留下的賢人莊拆遷廢墟，也已經被徹底清除，從明朝開始就已經存在的賢人莊，就這樣被夷為空蕩蕩的一片平地。更要命的一點是，在這個時候，博物館的小齊告訴趙慶福，那塊早已被移送到博物館的村碑，只是因為底座是一塊老玉的緣故，竟然失竊，不翼而飛了。到這個時候，在賢人莊被拆遷時為趙慶福所特別牽掛的大黑、艾特馬，以及那塊真正可謂是歷盡滄桑的古碑，全部都喪失殆盡，蕩然無存了。正所謂“無可奈何花落去”，賢人莊這樣一個農耕文明的象征符號，從眼下的現(xiàn)實到曾經的歷史，全都不復存在了。從象征的層面來說，賢人莊的不復存在，實際上也就意味著傳統(tǒng)農耕文明在由官方所主導的城市化進程中的徹底潰敗。一方面，城市化進程肯定有其合理性，但在另一方面，如同賢人莊這樣的一種農耕文明難道就只能面臨徹底潰敗的命運遭際嗎？尹學蕓這部《賢人莊》批判反思性價值的具備，是不容置疑的一種文本事實。

當下時代很多小說作品的創(chuàng)作緣起，都與某一新聞報道緊密相關。依照湯成難自己的說法，中篇小說《月光寶盒》（載《上海文學》2020年第3期）的創(chuàng)作，就緣起于偶然間看到的一則新聞報道：“《月光寶盒》是從一則新聞觸發(fā)，新聞背景是幾位世代耍猴人在東北被判刑，罪名是‘非法運輸珍貴野生動物，后來人釋放了，猴卻沒了。耍猴人十分悲痛，或許他們自己無法理解，世代相傳，朝夕相處的猴，以及耍猴的技藝為何就會犯法？小說通過一個孩子的視角，去解讀了一個耍猴家族的故事，在時代洪流中被拋棄，被遺忘，那樣的辛酸和無奈?！雹谌欢?，文學創(chuàng)作畢竟不同于新聞報道，如果說這則新聞報道的主旨在于感慨一種文化技藝在現(xiàn)代社會的消亡的話，那么，在經過了湯成難這一創(chuàng)作主體的過濾與轉化之后，顯然已經變成了對成長過程中的生命苦難以及此種苦難中人性微末之光的書寫與表達。

從藝術結構來看，整部《月光寶盒》，以第九節(jié)為界，可以被明顯地劃分為前后兩個部分。前半部分主要講述敘述者“我”與阿圣相互伴隨的成長過程。“我”出生于一個家境極度窮困的耍猴人家族，依照父親的說法，家族世世代代都以耍猴為生。出生時間比“我”大一個月的阿圣，是一只猴子。由于阿圣的母親死于難產的緣故（“我”也是難產而生），它從小就和“我”一起吃著母親的奶共同成長。由于父親長年累月在外耍猴的緣故，家里總是三人兩猴相依為命：“分別是爺爺，母親，我，阿圣，以及一只和爺爺一樣老態(tài)龍鐘的老母猴?！睜敔敽湍侵焕夏负铮驗槟晔乱迅?，無法再外出耍猴。值得特別注意的，是“我”的母親徐鳳英。徐鳳英，其實是“我”父親花一百八十元買來的一個媳婦，因為是一個傻子，所以總是被村人們稱之為“傻英兒”。年僅十八歲的傻英兒，和“我”父親的年齡差距很大。他們結婚的時候，父親差不多已經年過半百了。傻英兒雖然是個傻子，但卻因為在“我”與阿圣游戲的過程中總能適時地服從“我”的指揮，而和“我”以及阿圣結下了深厚的感情。非常遺憾的是，她到最后卻因為一場偶然的火災而被活活燒死了。

小說中已經明確交代，阿圣是由父親給出的一個命名，某種意義上，或許正是這一命名，以及少年的“我”對《西游記》故事的了解，一起催生了“我”關于阿圣是齊天大圣的一種本真想象。無論是“我”和阿圣少年時一起挖水簾洞，抑或迎接父親歸來時“我和阿圣是踩著筋斗云來到父親跟前的”，都強有力地證明著這一點。因為父親在傻英兒去世后履行承諾，執(zhí)意要帶著“我”把她的骨灰送回到她家鄉(xiāng)去，也就有了前半部分中對“我”而言非常重要的一次人生長旅。在父親，是要履行自己的承諾，但在“我”，卻是一次難得的放飛自己童年夢想的機會，盡管這次放飛最終以無奈的失敗而告終。唯其如此，“我”才會在出發(fā)之后忍不住地數(shù)次追問父親：“我們要去西邊嗎？”“我”在這其中所暗自嵌入的，正是唐僧師徒四人西天取經的故事。但事實上，具有強烈反諷意味的是，在出行過程中，“我”和阿圣，以及父親，所乘坐的一直是列車中的貨車車廂。在親眼目睹了父親和阿圣一起耍猴的場景之后，“我”頓覺西天取經夢想被褻瀆，這就有了“我”帶著阿圣，離開父親后獨自遠行“一路向西”的那段故事。阿圣終歸不是齊天大圣，“我”和阿圣執(zhí)意的“西天取經”最終只能夠化為泡影。但在這一過程中，有兩個細節(jié)特別耐人尋味。一個是“我”發(fā)現(xiàn)“阿圣的師傅”（其實不過是一個偶遇的身穿袈裟的人）竟然利用算命的機會偷盜別人的財物。另一個，則是“我”在一個男孩言辭的強烈刺激下，為了證明阿圣的齊天大圣身份，硬要三番五次地逼迫阿圣從湖這邊游到湖那邊去。

到了小說的后半部分，湯成難的書寫重心，開始轉向人性中微末之光的題旨表達。由于父親堅信只有讀書才可以改變命運的緣故，“我”讀書一直讀到了大學畢業(yè)。到這個時候，一直帶著阿圣跑江湖的父親，連同阿圣一起，都已經老了。盡管父親自己并不情愿退出行走江湖的歷史舞臺，但我出于孝心的緣故，還是不考慮父親的感受，硬是自作主張，偷偷地把阿圣送到了動物園：“然而不同的是，十年前我是送猴去西天取經，十年后，我要送它去動物園。我想不出有比這更好的歸宿了，對這只猴，也是對父親。”意識到事情的真相后，父親盡管并沒有責備“我”，但卻執(zhí)意去找猴了。為了和自己相伴很久的猴在一起，父親先后兩次付出了被公安局關押的代價。一次，是在南京的時候，罪名是“從動物園里偷盜猴子”。再一次，是在襄陽的時候，罪名是“非法運輸珍貴、瀕危野生動物罪”。到最后，雖然父親被無罪釋放了，但阿圣卻被沒收了。對此，“釋放后的父親并沒有回家，他每天依然跑到公安局來，像一個耍賴的孩子趕也趕不走。”父親執(zhí)意要找到的，是他那相伴了很久的阿圣。雖然要回阿圣的希望非常渺茫，但父親就是這么不管不顧地堅持著：“他如同雕像一樣的平靜，沉默，逐漸變得歇斯底里——我從沒見過父親這樣——雕像的身子里仿佛埋藏著萬噸火藥，片刻就震得粉身碎骨?！币恢钡揭粓龃笱┎黄诙?，“我”父親方才放棄了在襄陽公安局門口的守候，被“我”不無強制地帶回了家。這個時候，“我”才猛然間發(fā)現(xiàn)：“父親的臉倒映在窗玻璃上，隱隱約約，像猴的臉。真的，父親越來越像猴了。”父親的堅決守護行為，以至于他竟然長得越來越像猴，這些細節(jié)所充分說明的，正是父親內心里對于阿圣一種無以自抑的牽系甚至依托?；蛟S與無法再見到阿圣有關，回到家的第二天早晨，父親就不幸去世了。“我”把父親埋葬在早逝親人們墳墓旁邊，回到了幼年時和阿圣一起挖掘的水簾洞前面，強烈地感覺到“世界變得混沌不清”的時候，一個不期而然的奇跡發(fā)生了：“突然，一只小手拍在我的后背上，一下，又一下，又是一下——沒輕沒重的，是那種我曾多么熟悉的沒輕沒重。”銷聲匿跡很久的阿圣，就這樣突然出現(xiàn)在了“我”的面前：“它的頭上戴著我為它做的緊箍，最后一絲光線正好落在上面，沿著圓弧滑出一圈光芒。它的毛有些潮濕，很顯然是剛結束了一段跋山涉水，在最后一縷光線消失之前趕到我的面前?！比绻f父親臨終前對阿圣的堅決守候，可以被看作是內心里對它的一種情感牽系與依托，那么，阿圣在小說結尾處的突然現(xiàn)身，就更是人性中微末之光的強力證明。在這里，湯成難看似在寫猴，但更是在寫人，在充分地凸顯表達“我”、父親以及阿圣，甚至包括那位早逝的傻英兒之間長期“相依為命”所生成的一種彼此燭照的人性中的微末之光。

湯成難之所以要把這樣的一個中篇小說命名為《月光寶盒》，關鍵原因恐怕有二。其一，當然與“我”童年夢想中的“西天取經”故事緊密相關。其二，在周星馳的電影《月光寶盒》中，月光寶盒是一個可以讓時光倒流的神器。到了湯成難的小說中，借助于這樣的一個神器之名，作家所要傳達出的，正是想要拼命地把“我”、父親、阿圣以及傻英兒“相依為命”過程中體現(xiàn)出的人性微末之光永留心間的意思。

寧肯，是一位小說與散文寫作均取得了突出成就的“兩棲”作家。散文領域，曾經是名噪一時的“新散文”寫作的驍將且不說，單只是前一段時間，也還有過書寫自己少年記憶中的北京城的一部題為《北京：城與年》的專題散文集問世。小說領域，寧肯一貫以帶有明顯先鋒性的長篇小說創(chuàng)作而名世，《天·藏》《三個三重奏》是其中杰出的代表作。但最近一個時期，在長篇小說寫作方面已然積累了甚多經驗的寧肯，卻不期然地把寫作興趣轉向了此前甚少涉獵的短篇小說寫作領域，開始撰寫發(fā)表一個同樣被稱之為“城與年”的短篇小說系列。那些曾經在《北京：城與年》中被寧肯以散文的形式書寫過的與北京城緊密相關的少年記憶，又被作家以短篇小說的方式進行了別一種書寫。雖然“城與年”這一短篇小說系列正在寫作過程中，但僅是憑借目前已經發(fā)表的若干篇，我們便不難想象，未來完成后的“城與年”系列，將會是怎樣一種富有藝術創(chuàng)造性的文學景觀。也因此，一座城、一個年代、一種文體以及兩個人物，正是我們評價《探照燈》（載《收獲》2020年第2期）這一短篇小說的基本前提。

一座城市，當然是指寧肯生于茲長于茲度過了自己少年生活的北京。北京，因其既是一座古老的城市，更是共和國的首善之區(qū)，而在中國有著特別的意義。一個年代，則是指對于寧肯的成長而言，相當關鍵的少年時期。這個時間段，正好是“文革”那個特定歷史時期接近于終結時的稍后一個階段。一種文體，就是短篇小說。雖然寧肯是小說創(chuàng)作經驗極其豐富的優(yōu)秀作家，但也只有在實際嘗試了短篇小說寫作之后，他才會真切地認識到，雖然都是小說，但短篇小說與長篇小說這兩種不同的文體之間，其實有著不小的差異：“短篇小說和長篇小說太不一樣，它有自己的一套理論、一套工藝、一套認識、一套獨特的操作過程。所以我要談的僅限于短篇小說，不一定適合長篇小說?！雹廴绻f長篇小說因其篇幅巨大可以容得作家從容地展開關于社會人生的充分展示的話，那么，短篇小說則要求作家在相當短小的篇幅內盡可能地容納相對豐富復雜的人生經驗。盡管我清楚地知道，關于短篇小說，我和寧肯的理解肯定存在不小差異，但還是試圖在此說出我對這種小說文體特征的一種理解和判斷：“不管是《辭?！?，抑或還是海明威的說法，都緊緊地抓住了短篇小說這一文體的本質特征，都在強調一位短篇小說作家應該以最簡約的文字，以相對短小的篇幅，把較為豐富的思想內涵傳達給廣大讀者。我們平常所謂的‘言有盡而意無窮，乃可以被看作是短篇小說這一文體的一種形象描述。一言以蔽之曰，短篇小說者，雖屬短制，亦有深意存焉。”④

在分析小說的思想內涵之前，我們首先應該注意到敘述上的兩個特點。其一，是一種頻率更替急促而頻繁的短句的使用。其二，是一種看似第一人稱“我”，其實更多時候卻是具有復數(shù)性質的“我們”的敘述方式的設定。小說一開始，出現(xiàn)的是單數(shù)的“我”，但很快地，仿佛在不經意間，就被轉換成了“我們”。雖然“我”在敘述過程中也時不時地還會出現(xiàn)，但更多時候，作家所采用的，卻是復數(shù)“我們”的口吻。而這，很顯然也就意味著，小說中故事的觀察與傳達者，與其說是“我”，不如說是“我們”這樣一個擁有共同成長經驗的少年群體。

借助于以上特別設定的敘事形式，寧肯所欲表達的所謂“深意”到底是什么呢？盡管還不可能閱讀整個“城與年”短篇小說系列，但依據(jù)目前已經讀到的零星篇章來判斷，作家意欲探尋表現(xiàn)的，恐怕是潛隱于生存表象之下的一脈精神秘史。這一點，在《探照燈》中同樣表現(xiàn)得非常明顯。這一短篇小說中，最值得注意的共有兩個人物與一個物象。先是作為重要物象存在的探照燈，雖然說現(xiàn)在已經基本上退出了歷史舞臺，但作為一種與軍事緊密聯(lián)系在一起的事物，探照燈曾一度顯得非常神秘。這一點，即使在“文革”后期的北京也不例外。小說故事的緣起，就與探照燈緊密相關?！懊磕暌贿M九月就有探照燈?！敝徊贿^這個時候的探照燈，已經與軍事無關，而與共和國的國慶關系密切：“探照燈很怪，不一起出現(xiàn)在天幕上，而是一根兩根地出，要出好幾天，快到十月一日才出齊?！薄疤秸諢粢怀霈F(xiàn)各學校就開始練隊，踢正步，組字，天上也是這樣嗎？”事實上，也正是因為“我們”對一年一度出現(xiàn)的探照燈充滿了好奇心，才會有千方百計地想要親眼看一看探照燈的積極努力。四兒，正是為了翻墻去看探照燈，最終落了個傷痕累累的“可悲下場”。寧肯之所以要把小說命名為《探照燈》，原因恐怕有二。首先，探照燈某種意義上可以被看作是歷史的遺物，作家借它而巧妙點明著時代的特征。其次，從象征的層面上說，作家或許是在借助于探照燈的燭照，意欲探究那一特定時代隱秘的精神特征。

兩個人物，一個是四兒，另一個是大個子。四兒一個突出的生理特征，就是耳背，但他的耳背卻并非天生如此：“雖然生在三年自然災害，但一落生大眼，白凈，屬于合格產品，要是營養(yǎng)跟上是優(yōu)質產品，只是學齡前一次腦震蕩落下耳背的毛病?！奔热欢?，就總是會聽不清，就會“老問”，就總是會因此而討人嫌。即使四兒冒著巨大的危險翻墻看到了探照燈，“我們”也總是要一哄而散，不屑聽他講述探照燈到底是怎么回事。到這個時候，被伙伴們孤立了的耳背者也就是殘疾人四兒，就只能去找身為鰥夫的大個子了。大個子是誰呢？他是一個鰥夫，據(jù)說在一個保密單位工作的吃勞保的“廢人”。由于身罹重病的緣故，大個子“快要死了，奄奄一息”。被孤立的四兒，之所以要去找大個子，主要因為：“之前，大個子一直是四兒的唯一的聽眾，現(xiàn)在依然是?！币粋€因為殘疾（耳背），另一個因為罹患重病，彼此之間便處于一種惺惺相惜的彼此呵護狀態(tài)。大個子，會因為四兒的耳背而刻意放大收音機的聲音，而四兒，則“通常在亂哄哄的屋里主要就是給大個子卷大炮”。尤其令人心酸不已的，是敘述者的這樣一句話：“如果屋里人少，只有兩三個人三四個人下棋玩牌，四兒才會跟大個子大聲說點什么，兩人好像不在屋里，在另一個世界?！贝蠹s只有在另一個世界里，兩個被孤立的精神孤獨者的靈魂，才能從對方那里獲得相濡以沫式的慰藉。這樣也就有了小說結尾處的凄慘一幕。這邊，大個子即將告別人世，那邊，四兒不僅喋喋不休地叨叨著探照燈的故事，而且還在不停地提問?！啊恢溃。?！大個子使盡最后的力氣坐起來，定住，粥目凸出，幾乎懸空，一動不動。”然后，“大個子坐著死了，要是躺著死了興許四兒還知道?！币驗椴恢溃运膬哼€在不停地叨叨著探照燈的事兒：“探照燈照不到月亮，我看到好多次探照燈晃過月亮直沖著月亮，月亮也沒亮一下……”在四兒喋喋不休的聲音里，早已病入膏肓的大個子不幸棄世，在我們讀來，既富有反諷意味，又有綿綿不絕的悲憫色彩。

注釋：

①參見《香河紀事》封底推薦語，作家出版社2019年10月版。

②王鑫《作家湯成難：用文字觸摸人生肌理》，揚州網2020年3月18日。

③寧肯《唯小說所能發(fā)現(xiàn)》，載《青年作家》2020年第3期。

④王春林《當下短篇小說在“以實寫虛”方面的得失》，載《青年作家》2020年第1期

責任編輯 張雅麗