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    曲美詞采 音韻鏗鏘

    2020-08-13 11:40:38張林潔
    文藝生活·下旬刊 2020年3期
    關(guān)鍵詞:曲詞音律中國戲曲

    摘要:中國傳統(tǒng)戲曲不管是曲律或是曲文都極符合漢語的自然規(guī)律,講究“音韻鏗鏘”,而在很多現(xiàn)代戲創(chuàng)作中,卻不十分注重音律。本文基于此現(xiàn)象,試析如何在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中既不囿于音律,卻又能體現(xiàn)出戲曲文詞的音樂性。

    關(guān)鍵詞:中國戲曲;創(chuàng)作;曲詞;音律

    中圖分類號(hào):J809.2

    文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    文章編號(hào):1005-5312 (2020) 09-0141-02

    中國戲曲文學(xué)基本上屬于韻文體。“既然你用韻文寫,你就應(yīng)該把你的韻律安排得更藝術(shù)一些?!保R克思《致斐·拉薩爾》)漢語富有很強(qiáng)的音樂性,聲分平仄,字別陰陽,高低起伏,抑揚(yáng)頓挫,極為悅耳。假如違反了漢語的自然規(guī)律,不但聽起來不美,唱起來也會(huì)折磨人嗓子,是很坑人的。正因?yàn)槿绱?,一些曲律專家把“音韻鏗鏘”強(qiáng)調(diào)到非常重要的位置,認(rèn)為作家在遣詞造句時(shí),要特別注意音律,“調(diào)其清濁,葉其高下,使律呂相宜,金石錯(cuò)應(yīng),此握管者之責(zé),故作詞第一吃緊處也?!保ㄍ躞K德《曲律》)因而,自元以后,就有不少人為曲家寫了韻書和曲譜,如周德清的《中原音韻》,朱權(quán)的《太和正音譜》等。我國的傳統(tǒng)戲曲曲文一般是遵守這些規(guī)律的,所以唱起來上口,聽起來好聽。

    在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中,不是說非得象古人那樣字字合乎曲譜,句句不違音律。因?yàn)檫@樣做,會(huì)把我們現(xiàn)代戲作者的手腳捆起來。其實(shí),古人也并非都是按照曲譜來寫作的,正如明人王驥德所說:“古曲陰陽皆合者,亦自無幾?!保ā肚伞罚┕湃松星胰绱?,現(xiàn)代人更不要在一字一音上為音律所羈絆了,免得以詞害意。清人梁廷耕說:曲無定,以人聲之抑揚(yáng)抗墜以為定。”(《曲話序》)這話說得很有道理,曲詞只要寫得抑揚(yáng)頓挫,起伏有致,念起來上口,聽起來好聽,就是上品。但是,我們不囿于音律,不等于不注意音律,在一些主要的方面還是要注意的。在我們現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中,目前的問題還不是囿于音律的問題,而是很多作品無音律可尋的問題。在這種情況下,強(qiáng)調(diào)戲曲文詞的音樂性,很有必要。

    首先,曲詞要注意平仄間隔合度,高低起伏有致。戲曲曲譜,基本音律和律詩相似,是從律詩衍化而來。要掌握戲曲平仄規(guī)律,先要懂得律詩的平仄規(guī)律。我們不妨舉常見的仄起五言律詩為例:

    仄仄平平仄

    平平仄仄平

    仄平平仄仄

    平仄仄平平

    常見的平起七言律詩,只需在上列五言的句頭上,有規(guī)律地分別加上兩個(gè)字就可以了,變?yōu)椋?/p>

    平平仄仄平平仄

    仄仄平平仄仄平

    平仄仄平平仄仄

    仄平平仄仄平平

    由此我們可以得知律詩的三條基本規(guī)律:一是平仄之間每重疊二個(gè)仄字或平字相隔,這是利用漢字四聲調(diào)值的變化,使其有規(guī)律地高低起伏;二是有一定的音節(jié),五言是二三,七言是二二三;三是下句(偶句)的韻腳押在平聲上。我們戲曲的唱詞音律,和以上三條基本規(guī)律大體相同。只是有一點(diǎn)不同:律詩的韻腳首句可以入韻,能用平聲(四種律詩體式中的一種可以如此);而戲曲的上句必須用仄聲,下句押平聲韻(此指板腔體而言;曲牌體有固定曲譜,此處不論)?!吧县葡缕健笔潜仨毨斡浀?,否則會(huì)出現(xiàn)“倒字飄音”。萊蕪梆子《紅柳綠柳>在這方面做得較好,絕大部分唱詞均能遵守“上仄下平”的原則,但也難免有個(gè)別句子不太講究。如金濤的兩名唱詞:“這些年來經(jīng)驗(yàn)多,燒餅不住的兩面烙”。上名“多”字是平聲,下句“烙”字是仄聲,恰好與“上仄下平”相反。加之上句連續(xù)用了四個(gè)平聲,下句又連續(xù)用了七個(gè)仄聲,唱起來就免不了出現(xiàn)“倒字飄音”的現(xiàn)象。不過,即使存在著音律不合的毛病,這段唱詞也是全戲中的佳句。作者能從內(nèi)容出發(fā),不為音律害意,從這上點(diǎn)來說,還是好的。

    總的來看,《紅柳綠柳》是一部很注意戲曲化的優(yōu)秀佳作,這也體現(xiàn)在音律上,但是我們也看到,很多現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作,是不注意音律的,句中三個(gè)字以上的連續(xù)是仄聲或平聲者,屢見不鮮。這樣,就使得作曲家很難譜曲,因?yàn)樽髑沂前凑彰總€(gè)字的四聲調(diào)值譜曲的,所謂“按字行腔”,說的就是這個(gè)道理。如平仄缺少變化,譜起來的曲子也很難有變化?!坝懈杵渥郑舴瞧渥终?,令人無所守”(周德清《中原音韻》),聽起來也是很蹩扭的。京劇《沙家浜》的音律,是被大家公認(rèn)為比較好的,我們不妨摘其一曲,分析一下它對(duì)音律的掌握情況:

    壘起七星灶,

    仄仄平平仄,

    銅壺煮三江。

    平平仄平平。

    擺開八仙桌,

    仄平平平平,

    招待十六方。

    平仄平仄平。

    來的都是客,

    平仄平仄仄,

    全憑嘴一張。

    平平仄平平。

    相逢開口笑,

    平平仄平平。

    過后不思量。

    仄仄仄平平。

    人一走,茶就涼

    平平仄,平仄平。

    有什么周詳不周詳! 仄平仄平平仄平平!

    以上十名唱詞中,只有第三句“擺開八仙桌”的后四個(gè)字是連續(xù)四個(gè)平聲不合律外(假如將“八”讀成入聲,則成為仄平平仄平平,也是合律的),其它九句都是合律的。而文字通俗流暢,生動(dòng)形象,富有人物的個(gè)性特征,內(nèi)容和形式得到較好的體現(xiàn)。

    作者寫作時(shí),還要注意對(duì)韻腳有所選擇,選擇那些唱起來響亮的韻,如“山東地方劇韻十四部”中的“滄?!?、“天先”、“耙沙”、“澆梢”等。不要選(或少選)那些唱不響的韻,如“仆蘇”、“知詩”等。在這方面,古人也有經(jīng)驗(yàn)之談,王驥德在《曲律》中說“各韻之聲,亦各不同。如東鍾之洪,江陽、皆耒、簫豪之響,歌戈、家麻之和,韻之最美聽著……支思之萎而不振,聽之令人不爽。至侵尋、監(jiān)咸、廉纖,開之則非其字,閉之則不宜口吻,勿多用也?!?/p>

    在音律問題上,各地方言的四聲調(diào)值差異很大,咬字發(fā)音都不一樣。因而,選聲酌韻還要考慮到各地方言的特點(diǎn),以及本劇種的基本音節(jié)的結(jié)構(gòu)方式。否則,就很難具有本劇種的聲腔特色。古人早就指出的“制曲者往往南襲北詞,殊為可笑”(張琦《衡曲塵譚》)的現(xiàn)象,在當(dāng)前現(xiàn)代戲創(chuàng)作中也是常見的,這種現(xiàn)象如不及早克服,將會(huì)影響到劇種藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展。

    語言的音樂性,除了唱詞要注意音律外,念白也要注意抑揚(yáng)頓挫,高低起伏,句子要短促緊湊,切忌冗長散漫。散而無度,缺乏音樂感,在很多現(xiàn)代戲劇本中存在著,與話劇的對(duì)話沒有什么差別,這也是造成“話劇加唱”的一個(gè)重要原因,我們的傳統(tǒng)戲曲,很注意賓白的音樂感。李漁在《閑情偶寄>“賓白”一節(jié),首先談的就是這個(gè)問題,認(rèn)為“賓白之學(xué),首務(wù)鏗鏘”。如何才能達(dá)到語言鏗鏘呢?無非還是象唱詞那樣,適當(dāng)?shù)刈⒁饽畎椎钠截崎g隔。所以李漁說:‘平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平,二語乃千古作文之通訣”,假如“能以作四六平仄法,用于旁白之中,則字字鏗鏘,人人樂聽,有‘金聲擲地之評(píng)矣”。

    我們現(xiàn)代戲的念白,有‘金聲擲地之評(píng)”者也有,被大家一再稱道的《紅燈記>“說家史”那場的念白就很好,其成功的秘訣,也就是采用了平仄間隔合度之法。我們要求念白有音樂感,并不是不顧情事去追求形式主義的語言。作者在寫作時(shí)還得以情事為主,初稿先不妨放開來寫,不要過多地拘泥于一字一句的平仄,這樣可以使得文思流暢。到修改的時(shí)修,就要加以錘煉了,發(fā)現(xiàn)有時(shí)連用數(shù)平或數(shù)仄,只需在數(shù)平或數(shù)仄中間改去一二字即可。如改去一二字會(huì)以詞害意,不改也可。盡管以往有“千斤念白,四兩唱”之說,但是對(duì)念白的要求畢竟不如對(duì)唱詞那樣嚴(yán)格。這主要是對(duì)演員的要求。高明的演員在念白時(shí),還能彌補(bǔ)劇作音律上的一些缺陷。

    語言的音樂性,除了在音律上要注意選聲酌韻外,還要注意曲文的曲折變化,切忌刻板劃一。曲折變化,是音樂的藝術(shù)特性。“曲之名義,大抵即曲折之意?!保▌⑽踺d《藝概》)京劇的基本音節(jié)是三三四,但也不要把它寫成豆腐塊,有的地方可以寫成二三,有的地方也可以寫成二二三,或者別的什么?!奥暥嘧稚佟被颉白侄嗦暽佟保既Q于情感的變化。因而,既要有基本音節(jié),否則將失去劇種的聲腔特色;又要有曲折變化,“窮其變而會(huì)其通”(梁廷耕《曲話》)。

    在這方面,我們當(dāng)代的戲曲先輩有深刻的體會(huì),田漢同志在《白蛇傳序》中說:“《白蛇傳》和《柳蔭記》的唱腔是王(瑤卿)先生晚年精心之作。他不喜歡我們的唱詞寫得太規(guī)矩了,說那樣腔調(diào)上反而難有變化。因此我才寫出象‘?dāng)鄻虬啄镒訉?duì)許仙唱:‘你忍心將我傷……等句子;《柳蔭記》是四川高腔改的,更是長短不齊?!碧餄h同志說的是傳統(tǒng)戲的改編,對(duì)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作同樣適用。

    參考文獻(xiàn):

    [1]彭舉,戲曲戲詞的詩性[J].戲劇之家,2017 (04).

    [2]陳渙.淺談戲曲的詩化特色[J].大眾文藝,2010 (07).

    [3]周柳燕.中國古典戲曲詩化特質(zhì)透析[J].湖南商學(xué)院學(xué)院,2002(12).

    作者簡介:張林潔,重慶市群眾藝術(shù)館劇院管理部主任,副研究館員,研究方向:藝術(shù)理論,群眾文化等。

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