社區(qū)劇場與重構(gòu)自我意識

按：趙志勇，中央戲劇學院戲文系教授，戲劇戲曲學博士。英國倫敦大學金匠學院戲劇系訪問學者，荷蘭烏特勒支大學人文學院媒體與文化研究系訪問學者。研究領(lǐng)域為戲劇美學、當代劇場、應(yīng)用戲劇和社區(qū)藝術(shù)。從事教學研究之余，趙志勇致力于推動中國內(nèi)地社區(qū)劇場實踐，十余年來一直在城邊村流動人口社區(qū)、打工子弟學校、珠三角工業(yè)園區(qū)等場域開辦戲劇工作坊。曾指導(dǎo)由兩位打工女性組成的戲劇小組進行戲劇創(chuàng)作，協(xié)助她們用戲劇實現(xiàn)自我發(fā)聲和社會賦權(quán)。其擔任導(dǎo)演、編劇或戲劇構(gòu)作的戲劇作品曾在“2013北京國際青年戲劇節(jié)”，2015年、2016年、2017年“打工春晚”，“2019烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”，2019“北京·南鑼鼓巷戲劇節(jié)”及2020年荷蘭鹿特丹“國際社區(qū)藝術(shù)節(jié)”展演。

趙志勇、鄧菡彬，以下簡稱趙、鄧。

鄧：當我們說“后人類”的時候，有一種聲音偏重于考量整體意義上的人，而你所從事的研究和實踐，跟人、跟具體的人的聯(lián)系特別緊密，這是一種更有人文關(guān)懷的視角。

趙：我個人是拒絕給自己貼標簽的，因為當下中國知識界的許多這個“派”、那個“派”實在太過于面目可疑，身份標識已經(jīng)失去了效力。不過今天咱們要討論的“后人類”，我還是很感興趣的。

鄧：“后人類”本身是一個新的狀態(tài)，我們還可以給它其他的標簽和名字。除了更新的科技，還有對已有的知識或者人類組織方式的新的展望。

“邊緣化”的社區(qū)劇場

趙：我最近十年除了自己的教學和研究之外，在社區(qū)劇場這一塊投入了比較多的精力。在當下藝術(shù)圈里，社區(qū)藝術(shù)、起碼社區(qū)劇場是個比較邊緣的東西，但另一方面，社區(qū)藝術(shù)的實踐又是和當代藝術(shù)里最前沿的那些理論——比如參與式藝術(shù)、關(guān)系美學等等——是密切相關(guān)的。而在歐洲和美國，關(guān)于如何看待參與和關(guān)系美學的問題，做社區(qū)藝術(shù)的人跟做當代藝術(shù)的人有很多爭論。這個待會兒我可能會提到?；氐街袊恼Z境，十幾年前我讀博士的時候，至少我所在的學術(shù)機構(gòu)里，我是完全沒有機會接觸到社區(qū)藝術(shù)的理論和實踐的。我所在的學院那時候?qū)騽〉睦碚摵蛯嵺`想象完全被斯坦尼式的心理現(xiàn)實主義所主導(dǎo)，很少有人研究當代劇場與相關(guān)理論，課堂上也不會討論，就更遑論社區(qū)劇場這么邊緣的東西了。但我自己的博士論文做的是布萊希特戲劇美學的研究，對于劇場與社會連接的各種形式，我出于本能是很感興趣的，但在當時這種興趣還沒有機會得到清晰的梳理。

一個非常偶然的機會，我遭遇了當時在外來務(wù)工群體中發(fā)生的社區(qū)劇場實踐。2009年元旦，我一個朋友把我?guī)У健捌ご骞び阎摇比タ垂と搜莸膽?。后來我才知道那是在工友之家舉辦的第一屆“打工文化藝術(shù)節(jié)”。在藝術(shù)節(jié)上我看到了幾出打工者和為工友服務(wù)的社會工作者演的戲劇作品。我被這些作品吸引了。在那樣簡陋的表演里我看到了和其他我所熟知的戲劇演出完全不一樣的東西，那就是劇場如何將自己變成一個更廣闊的社會場域里的文化實踐和文化行動。于是我在皮村泡了三天，盡可能抓住這個藝術(shù)節(jié)的機會去了解關(guān)于這樣一種文化實踐的線索。之后的幾年中，我跟在藝術(shù)節(jié)上遇到的這些人保持著接觸，尋找各種可能的機會進入他們工作的現(xiàn)場進行觀察。在跟他們建立了比較深入的連接之后，我自然而然地從一個觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆诱?，選擇了其中一部分群體，開始跟他們一起工作。這個過程也很自然，因為我自己學的就是戲劇專業(yè)，用自己的專業(yè)技能給他們一些支持和協(xié)助，對我來說也是很愉悅的事情。

2010年到2014年我跟在北京工作的一群家政女工一起工作。那段時間我們大概一兩個星期見一次面，每周六我給她們做一次戲劇工作坊。后來從2014年到現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到了北京昌平東沙各莊，在我的朋友齊麗霞創(chuàng)辦的木蘭社區(qū)中心——一個在流動人口社區(qū)為外來打工女性服務(wù)的機構(gòu)——和女工的文藝隊一起開展社區(qū)戲劇的活動。所以我參與的社區(qū)劇場項目都是比較長期的，我們會在若干年時間里持續(xù)交往，彼此之間互相支持，建立起了很深的情誼。這個事情不僅僅是我的一個工作，它也變成了我生活的一部分，變成了一種陪伴。這也是我享受做社區(qū)藝術(shù)的一個很重要的原因。

鄧：社區(qū)藝術(shù)更有人與人之間的粘著感，而“當代藝術(shù)”的藝術(shù)家雖然熱衷于談?wù)撽P(guān)系美學，在做表演作品的時候與雇來的表演者之間的關(guān)系卻常常只是雇主與被雇傭勞動者的關(guān)系。當然他們自己也會批判自己，甚至很得意自己對自己的批判。

趙：當代表演藝術(shù)的領(lǐng)域里有很多這樣的討論。我不在當代藝術(shù)的圈子里，但在跟做社區(qū)藝術(shù)的同行交流時也經(jīng)常會討論相關(guān)的話題。一個有趣的事實是社區(qū)藝術(shù)工作者對參與式藝術(shù)和關(guān)系美學的理論和實踐總是有很多的批判。最初接觸到這個事實的時候我覺得很意外，因為當代藝術(shù)理論中關(guān)于參與式藝術(shù)和關(guān)系美學的討論對我來說是有很大啟發(fā)的，也是我反思自己工作意義的一個很重要的理論坐標，但接觸到的社區(qū)藝術(shù)實踐者往往都會集中火力抨擊當代藝術(shù)理論，這個讓我不得不思考問題到底出在了哪里？

鄧：他們的炮火集中在哪里？（笑）

趙：隨便舉個例子吧。比如素人登臺表演，他們沒有任何表演的背景和訓練，導(dǎo)演也不期待他們?nèi)ビ柧氂兴氐爻尸F(xiàn)別的什么東西，而是希望通過這樣的方式把日常生活中的某些東西，比如普通人生活經(jīng)驗和記憶中的一些片段以及日常生活狀態(tài)帶到舞臺上來。這個確實是很有意思的，對于如何填平劇場和社會生活之間的那道鴻溝，我覺得這是一種很有建設(shè)性的嘗試。但由此帶來的一個重要問題就是：這個作品的所有權(quán)到底屬于誰。我2018年的時候和很多做社區(qū)藝術(shù)的藝術(shù)家一起在巴塞羅那看了杰羅米·貝爾的GALA，這個作品已經(jīng)是炙手可熱，被各大藝術(shù)節(jié)爭相邀約。去看之前我們都很期待，因為大家想看各種普通人——其中有家庭婦女、老年人、坐輪椅的殘疾人、唐氏癥患者等——和體操運動員、芭蕾舞演員一起跳舞會碰撞出什么樣的火花。開演之前朋友跟我描述這個戲的時候說這是一個由社區(qū)參與的表演。說實話那個戲我還挺喜歡的，看得也很享受，沒想到演出結(jié)束后出來一交流，很多做社區(qū)藝術(shù)的朋友都覺得自己被演出冒犯了。一位荷蘭的社區(qū)藝術(shù)家問我：“你覺得這個演出怎么樣？”我說：“很好啊，我挺喜歡的?！边@個答案讓他特別生氣：“你怎么能喜歡這樣的演出！你不覺得導(dǎo)演這樣做是對社區(qū)進行剝削么！”

后來在歐洲社區(qū)藝術(shù)的共同體里頭有了一段時間的生活經(jīng)歷之后，我發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)中招募素人參與創(chuàng)作的做法經(jīng)常會面臨來自社區(qū)藝術(shù)家的批評。社區(qū)藝術(shù)家們把自己當成社區(qū)利益的代言人，通常會覺得在類似的藝術(shù)項目中社區(qū)普通民眾受到了藝術(shù)家的利用和剝削。在經(jīng)歷太過類似的討論并且思考之后，我覺得這樣的控訴還是有一定道理的。我們知道，按照某些當代理論家例如雅克·朗西埃的觀點，今天藝術(shù)家已經(jīng)不再是純粹憑借自己的才能來進行一種個人化的創(chuàng)作了。藝術(shù)家的工作在很大程度上變成是用自己的專業(yè)技能來搭建一個平臺，或者開放一個空間，讓公眾參與進來。很多當代藝術(shù)項目都是在這樣的平臺中由藝術(shù)家組織普通民眾一起來完成的。藝術(shù)生產(chǎn)的模式已經(jīng)發(fā)生了這樣一種深刻的轉(zhuǎn)換，如果說最終完成的藝術(shù)作品還是署著藝術(shù)家的名字在美術(shù)館、博物館展覽，或者在藝術(shù)節(jié)演出的話，那么這個事實本身就存在著邏輯上的悖論，且不說它在倫理上有可能面臨的質(zhì)疑。

其實這種事情在中國上世紀九十年代有個著名案例。我指的是牟森在北京電影學院排的戲劇作品《彼岸》。這是一出在當代中國藝術(shù)界乃至思想界都有很大影響的作品。當時參與排練的年輕人有的騎著三輪車滿大街批發(fā)雪糕冰棍;有的在歌舞廳門口當迎賓小姐;有的想考藝術(shù)院校，于是在北京漂著，想盡一切辦法找跟藝術(shù)有關(guān)系的事情來做。因為牟森的創(chuàng)作不需要演員具備任何表演訓練背景，于是他們得以參與進來。最終演出奠定了牟森在九十年代先鋒戲劇圈子里的地位，而參與演出的這些年輕人最終一無所獲，回到了自己從前的生活。這一次創(chuàng)作經(jīng)歷跟他們的現(xiàn)實生活沒有任何關(guān)系，頂多也就是一場夢吧。吳文光拍攝的紀錄片《彼岸》記錄了這一創(chuàng)作過程，我們透過這部片子去重訪當時究竟發(fā)生了什么，很顯然這些年輕人參與這個戲的時候，心中實際上有一種對于“別處的生活”的想象。不管是有意識地還是無意識地，他們都期望這段經(jīng)歷能幫他們改變現(xiàn)實處境、實現(xiàn)自己的夢想?？催@部片子最讓人感到沉重的地方是你看著這些年輕人拼盡了全力，最終仍然被那個他們幻想能躋身其中的精英文化圈給拒絕了。而回歸自己原本的生活后，那種強烈的失落感和不適感久久無法散去。其中一個小伙子過了若干年之后和當初一同拍戲的一位女學員一起，在自己老家的田間地頭做了一場頗為先鋒的表演，獲得的是圍觀鄉(xiāng)親們的嘲諷和揶揄。那個情景讓我覺得很難受。

這個案例挺值得反思的。套用布萊希特的觀點，今天我們從事劇場的工作目的是為了把藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界連接在一起，把劇場變成我們思考社會現(xiàn)實生活、甚至進而嘗試去改變它的一個場所。而在《彼岸》這個案例里，我們看到一個先鋒而激進的劇場作品在其實踐過程中不由自主地再一次變成了魔法，變成了一種對人與其所處世界關(guān)系的施魅過程。對于一個像我這樣從事社區(qū)藝術(shù)的人來說，面對這個案例，我覺得我們有必要反思和檢討這樣一個問題，那就是我們通過藝術(shù)跟他人、或者與自己所處的世界之間所建立的究竟是一種什么樣的關(guān)系。伯瑞奧德的《關(guān)系美學》把當代藝術(shù)家稱為“關(guān)系的藝術(shù)家”，在他看來，在藝術(shù)的實踐活動中藝術(shù)作品本身都是次要的，比它更重要的是我們要通過藝術(shù)跟他人建立關(guān)系，去與公眾進行交流。然而這種關(guān)系和交流應(yīng)該是怎么樣的一種關(guān)系和交流，伯瑞奧德的思考在這里似乎止步了。但我覺得這恰恰是所謂“關(guān)系美學”中最應(yīng)該去深入探究的問題。

鄧：我感覺在藝術(shù)作品所有權(quán)的背后蘊含了一個藝術(shù)主體性的問題?？戳藚俏墓獾募o錄片，我們知道，《彼岸》那些演員的精神完全凝聚在牟森導(dǎo)演所傳達的理念上，他們自己是沒有精神主體性的。說到這兒，我想起2010年我在朝陽文化館的“9劇場”看過你前面提到的“北京工友之家”新工人劇團的演出。坦率地說當時觀感不是很好：感覺演員們在一個高度中產(chǎn)化的都市文化空間演出，不能實現(xiàn)完整的精神主體性。演員的狀態(tài)和我們在《彼岸》里看到的牟森的那些演員有一種很微妙的相似性。其實去年一開始，去看你跟木蘭社區(qū)中心的姐妹們做的那個《生育紀事》的時候我是沒有什么期待的，但是看完之后我很震動。我在想我被什么震撼了，可能是因為木蘭的女工不曾像《彼岸》里的演員那樣，把表演幻想成一個實現(xiàn)階層跨越的空間，于是這些女工的精神主體性反而很扎實，具有一貫性。

趙：我懂你的意思，你提到兩個問題，第一個是關(guān)于階層跨越的問題，第二個是關(guān)于表演中的主體性的問題。我覺得這兩個問題可能得分開說。先說第一個問題，在《彼岸》里頭這太顯而易見了，參與表演被想象成了一個實現(xiàn)階層跨越的契機。我們“七〇后”這一代人身邊或多或少都會有一兩個這樣的朋友，生長在某個鄉(xiāng)村或者縣城，總覺得自己的生活不應(yīng)該是這樣，于是小小年紀就嘗試爬火車來北京，或者學個藝術(shù)專業(yè)然后揣著藝術(shù)家的夢想來北漂。到了當下的中國社會，學藝術(shù)則成了底層青年僅存不多的出路之一了。每年的藝考大軍，主力都是北方農(nóng)村或者小鎮(zhèn)的窮孩子。他們因為家庭所掌握的社會資源很少，自己的綜合能力也比較弱，高考拼盡全力也只能考個三本，但是又不甘心，于是很自然地選擇藝考，把這當作一個升學的捷徑。而這個過程中也會有很多不切實際的幻想。比如我聽說有的編導(dǎo)類藝考考前班老師會跟學生講某著名編劇寫一集電視劇能賺十幾二十萬云云，以此來激勵學生的斗志。可是這樣天上掉餡餅被砸中的概率到底有多大？如今就算是知名藝術(shù)院校的畢業(yè)生，絕大多數(shù)也只能掙扎在行業(yè)的最底層，更遑論疫情以來，最先失去保障、遭受沖擊最大的也就是文化藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者。

很多藝術(shù)院校的老師非常反感這些把藝考當作升學唯一出路的考生，覺得他們動機不純、渾水摸魚。但是如果你有機會跟他們稍微做一點交流，你會發(fā)現(xiàn)他們真的很值得同情。每年春節(jié)前后，都會有數(shù)以十萬計的孩子奔波在各個城市參加藝術(shù)院校校考。他們?yōu)榇嘶ㄙM的金錢、時間和精力都是巨大的。尤其是那些窮孩子，這個事情寄托了他們太大的期望，而最終不得不面對幻滅的往往也是他們。那些家里沒錢、因此也沒有條件去擴展眼界和培養(yǎng)審美趣味的孩子，在藝考競爭中處于絕對的劣勢地位。他們想考上央美中戲，比登天還難。法國社會學家布迪厄說所謂的文化品位、生活趣味等等，其實是社會中不同階層彼此相互斗爭的場域，而文化品位的差異最直觀地體現(xiàn)了人們在社會身份上的區(qū)隔。

重新構(gòu)建自我意識

趙：下面說說關(guān)于主體性的問題。回到你說的新工人劇團在“9劇場”的演出。那次演出我也看了。實際上新工人劇團2010年左右在“9劇場”演出過兩個作品，一共演出了四場。這四場演出我都在現(xiàn)場，而且還針對觀眾發(fā)放了問卷，所以我比較了解那幾次演出的問題出在哪里。和你一樣，我也覺得那時候新工人劇團剛剛進入都市文化空間去面對主流戲劇觀眾，他們的表演狀態(tài)跟在皮村是完全不一樣的。但問題的另一方面還有觀眾。從我回收的問卷來看，相當一部分觀眾覺得這個演出是莫名其妙、審美水平低下，甚至有的觀眾直接質(zhì)疑為什么這樣一群沒有接受過藝術(shù)訓練的農(nóng)民工也可以排個戲到青戲節(jié)來演出，還讓觀眾買票。我能理解這些質(zhì)疑，因為對于很多經(jīng)常去看戲的戲劇觀眾來說，戲劇是一種所謂的高雅藝術(shù)。這樣的觀眾走進劇場，對表演是有著某種特定的心理期待的。而這樣一出“農(nóng)民工”呈現(xiàn)的作品顯然各方面都不符合他們的期待。演員這邊的焦慮則是來自他們對于這樣一出戲在都市觀眾中會引發(fā)什么效果完全沒有把握。在皮村面對工友演出的時候，他們很清楚每一句臺詞、表演中的每一個包袱會引發(fā)什么效果，而面對一群跟他們在經(jīng)驗、感受和身份背景各方面都有巨大差異的觀眾，他們顯然心里完全沒有底。新工人劇團在“9劇場”演出的第一個戲《我們的世界，我們的夢想》，首演當天彩排的時候我一直在劇場，我能很清楚地感受到他們的焦慮。最后的演出效果確實不如在皮村新工人劇場演出的效果好。問題在于舞臺和觀眾席之間沒能形成一種有效的交流。表演者在演出中一直在傳達某種訴說和拷問。在皮村是面對工友或者是面對為工友服務(wù)的公益機構(gòu)從業(yè)者，信息傳達是很順暢的，觀演之間有共鳴。而到了劇場里面，相當一部分觀眾對演出本身要傳遞的信息是什么并不在意，他們關(guān)心的是所謂的劇場美學——演員表演的某種“范兒”，導(dǎo)演對演出的調(diào)度方式，編劇設(shè)計情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，以及舞臺上服裝道具布景燈光的“專業(yè)性”。

鄧：而且是一種戲子的美學。

趙：那時候我感受到戲劇在很多觀眾的心目里是被當作博物館里的古董來看待的，它和現(xiàn)實生活的關(guān)系可以很疏遠，結(jié)果就是觀眾和演員之間的那個真正有效的交流根本沒建立起來。越是那些經(jīng)常去看戲的觀眾，越會覺得困惑：戲怎么能這么演？倒是另一部分人，比如工友之家的人帶來的親友團，他們當中很多人可能是第一次走進劇場，也沒有關(guān)于戲劇應(yīng)該是什么樣的這種概念，會更關(guān)注表演傳遞的信息本身。當然這個信息跟他們自身的生活經(jīng)驗也很容易建立聯(lián)系，所以他們就被演出打動了。所以在這里我覺得問題不在于演出者缺乏主體的自覺，而是在于觀演雙方在那個時刻雖然共處同一個時空，卻并沒有真正地彼此相遇。如果非要套用哲學術(shù)語來描述這個事實的話，我會說在那個時刻“主體間性”是缺失的。

不過在做社區(qū)藝術(shù)的過程當中，主體性確實是一個很大的問題，不論對藝術(shù)家還是對參與者來說，都是如此。但我覺得在這個過程里面主體性的問題恰恰并不在于我要如何彰顯我的主體性，就好像我們在八十年代討論主體性問題的時候，總把它想象成一個不言自明的實體、一個自身攜帶著某種精神意義或者終極價值的東西;從我個人的感受來說，在從事社區(qū)藝術(shù)實踐的過程中，我們所觸碰到的關(guān)于主體性的問題，那個主體是一個模糊曖昧、有待于被追問的東西。從社區(qū)藝術(shù)參與者的角度來說，按照通常的說法，社區(qū)藝術(shù)的項目絕大多數(shù)是在邊緣人群中展開的。所謂邊緣人群，他們是被遮蔽在黑暗地帶中的無名者和“多數(shù)”。

這個討論可能比較抽象，我們還是回到具體的實踐中來討論吧。幾年之前我給一群家政工大姐帶過戲劇工作坊，她們絕大多數(shù)都是四五十歲的農(nóng)村婦女。你知道，這個年紀的農(nóng)村婦女，如果不是家庭婚姻出了問題，不會孤身一個人來北京打工。實際上，當時那些大姐里頭百分之六十的人都是經(jīng)歷了家暴，或者老公跟別人跑了、離婚了，于是她們自己來北京，當個“保姆”。這份工作可能收入不低，但是根本談不上有什么社會地位和尊嚴。如果你做住家保姆的話，那更一天二十四小時一周六七天寄人籬下，毫無自由可言。晚上干完活在自己屋子里聽個歌，或者跟家里人打個電話，雇主都會嫌你吵。你的身體和精神狀態(tài)幾乎時時刻刻都是處于緊繃的狀態(tài)，你整個人，包括你的身體和生活都被功能化了，就是一個干活的機器。你是誰，你有什么樣的感受和情緒，這一切根本不重要，也不會被體諒。所以盡管這些大姐每周只休息一天，這一天無論刮風下雨、路途多遙遠，她們都要跑來參加我們這個戲劇工作坊，因為在這里她們能找回自己是一個人的感覺，她們可以放松，可以社交，可以釋放自己的情緒而且這種情緒會得到別人的尊重和接納。工作坊最開始的那段時間，我們的任務(wù)就是幫助她們重新找回對自己身體的感覺。

鄧：（微笑）這個時候戲劇的訓練方法派上用場了。

趙：這些大姐每天做單調(diào)機械的重復(fù)性工作，身體狀況都特別糟糕，很多人脖子和膝蓋都有很大的問題。我們用一些即興舞蹈和肢體游戲幫她們感知自己的身體，重新找回身體的柔韌性和協(xié)調(diào)性。隨后我們開始組織一些生活經(jīng)驗和感受的分享，把生活和工作中那些經(jīng)歷——美好的或者負面的——分享出來，大家一起面對，進行討論和反思。這個過程中有一些我們覺得重要的故事，我們會把它排演出來，讓分享者重訪那個經(jīng)歷，審視那個過程中自己的經(jīng)驗和感受。比如在工作中遇到一些特別糟糕、特別難受的經(jīng)歷，那個東西被呈現(xiàn)出來之后，我會讓故事的分享者對著舞臺上的角色——曾經(jīng)的自我，或者那個曾經(jīng)對“我”構(gòu)成壓迫和欺凌的雇主——說一句話。這時候最常聽到的話是：“我到底該怎么辦？”、“誰能幫幫我？”、“我也是個人，你怎么可以這樣對待我？”

對于這些大姐來說，這個戲劇工作坊是很重要的，因為這個過程給了她們一個空間去思考“我是誰”，幫助她們回歸到一個非常簡單的事實：我是一個人;我作為一個人，有權(quán)要求這個社會和他人應(yīng)該如何對待我。你不知道，這些家政工大姐在這方面可以逆來順受到什么程度。有一位大姐，雇主不給她鑰匙，每天雇主出門去上班了，就把她鎖在家里頭。在雇主回家之前，她根本就出不去。這么過了好幾年，她也不覺得是個問題。我們在這里討論主體性，主體性的前提是人的自我意識。而你去看看這些大姐的自我意識，她們?yōu)槭裁催@么逆來順受？其實是她們周遭的環(huán)境和他人，比如她們的雇主，真的壓根沒把她們當人看。她們的自我意識完全就是他人看待她們的目光的投射。按照馬克思的觀點，人的自我意識其實就是對象意識?；蛘哒f對象意識是自我意識得以建構(gòu)的前提。就是你在與他人的交往過程中，了解到他人如何看待你，這個東西決定了你如何看待自己。所以說，這個工作坊給她們一個契機去建構(gòu)一種正面的自我意識，讓她們可以拋開主流社會給她們貼上的“保姆”這一標簽。而作為主持這個工作坊的藝術(shù)家，參與這個過程對我而言也是一種自我發(fā)現(xiàn)，我也會去思考這件事情對我的意義是什么。畢竟這個工作坊的目的不是要出一個我自己的作品。換句話說，我不可能、也無意于通過這個實踐項目來確認我作為藝術(shù)家的身份;我在這個過程中的工作狀態(tài)，跟那些擁有創(chuàng)作主體性的藝術(shù)家是完全不同的。

鄧：你這其實就是關(guān)系美學的終極定義，在工作坊過程中相互確定人與人的關(guān)系。

趙：關(guān)系美學的基本原則我是很認可的，但是我覺得那個論述還有待深入。還說回剛才那個例子，我們的戲劇工作坊其實是要以這些家政工大姐為主的，工作坊流程的設(shè)計、舞蹈的編排都是。我們把大姐們的經(jīng)歷編成故事，呈現(xiàn)故事的方式要讓她們滿意才行，因為這是她們的東西，必須得到她們的認同。沒有認同的話，她們就不會來參與這個事情。而為了讓她們有認同感，在工作過程中我必須要去理解她們的經(jīng)歷、情感、感受。這個過程不容易，因為我和她們的身份、背景、經(jīng)歷有太大的差異。如果我從我個人的立場出發(fā)，恐怕很難真正體會、理解她們的經(jīng)歷和感受。比如我曾經(jīng)讓她們說說自己的家庭，丈夫是什么樣的人。我心想一般中年婦女不是都很愛聊這個嗎，但沒想到她們對這個話題極其抗拒。后來我才知道她們很多人都婚姻不幸，遭遇了家暴或者離異。這個工作坊的過程，也是我一點一點加深對她們的了解、走入她們的內(nèi)心，和她們建立起一種情感聯(lián)系的過程。經(jīng)歷了這個過程之后，我也不是原來的我了，我對自己生活的世界，對跟我在一起的這群人，甚至對我自己都有了一些不一樣的感知。

而當我們把這個過程中產(chǎn)生出來的作品帶到劇場去表演的時候，與其說這是我在發(fā)表我個人的創(chuàng)作，不如說這是一群家政女工在講自己的故事。在這個戲里我想表達什么，真的不重要，或者說我真的不覺得我需要有作為一個創(chuàng)作者的主體性，我更希望看戲的觀眾能跟這些述說自己經(jīng)歷的女工產(chǎn)生共情。盡管我們彼此的身份經(jīng)歷、所處的背景都各不相同，但劇場給我們提供了一個相聚的空間，讓我們?nèi)A聽那些和我們完全不同的人的故事，嘗試著去理解他們并與他們產(chǎn)生共情，這不就是社區(qū)藝術(shù)在當下的意義么？尤其在我們這個時代，身份已經(jīng)把人群劃分成了一個個彼此孤立隔絕的小島，你總是在跟自己身邊一個“同溫層”里的人打交道。在這種情況下，社區(qū)劇場就更不能只是一群同質(zhì)性很強的人在一起抱團取暖了，而應(yīng)該在不同的人群之間創(chuàng)造一個彼此相互連接、普遍團結(jié)的契機。

社區(qū)藝術(shù)中出現(xiàn)的主體間性

鄧：社區(qū)藝術(shù)有特定的人群，因為這些群體更弱勢、更需要被幫助，但并不只是這些群體存在“主體間性”的缺失。現(xiàn)代性的模式帶來了人向機器看齊，缺少“主體間性”、缺少“關(guān)系美學”的主體人格都是帶有幻想性的，這種精神狀態(tài)也容易被文化資本收割，而且孤獨感揮之不去。志勇你這個工作還要再外擴，在這個過程中劇場的優(yōu)勢就體現(xiàn)出來了。

趙：做社區(qū)劇場是一種非常有趣的經(jīng)歷，比方說我一直都是在流動人口社區(qū)和外來女工們一起工作，如果不是因為做社區(qū)藝術(shù)的話，我在自己的日常生活場景里大概不太會經(jīng)常接觸到這樣的生活空間和這樣的人。而這樣的相遇也讓我有契機去追問：我到底是誰？這個追問的目的不是確認自我的主體性，而恰恰是要去拷問在這個相遇發(fā)生之前的那個我究竟是怎么回事。在工作坊里女工們分享了她們的經(jīng)歷和故事，接下來我要把她們的故事編成劇本，然后拿去給她們看。只有經(jīng)過她們的認可，我們才會繼續(xù)進入排練。如果她們不認可的話，那我們要討論，我自己要反思：她們不認可的地方究竟在哪里？劇本是我寫的，我肯定是從自己對故事的認知和理解出發(fā)寫作的，于是我可能需要去追問我的這種認知和感受方式是被一些什么樣的因素所塑造的，究竟是什么導(dǎo)致了我的工作伙伴無法接受我對她們經(jīng)歷的呈現(xiàn)？此外，我還必須考慮那些走進劇場的觀眾，究竟應(yīng)該從一個什么樣的角度去讓她們理解這些和自己背景、經(jīng)歷、身份完全不同的女工，并且與之產(chǎn)生共情？如果你處在這樣一些彼此完全不同的參照系中進行思考和工作的話，你會習慣于自我反省、自我拷問，最大的收獲就是學會接納與自己完全不同的存在，能夠從一個與自身完全不同的立場和角度去認識和經(jīng)驗世界。我個人覺得，做社區(qū)藝術(shù)的人具備一個特點，就是他不能有一種特別強烈的自我主體意識，他不會特別執(zhí)著于“我怎么看這件事情，這件事情對我來說意味著什么？”這樣的問題。當他開始思考這些問題的時候，他更多地是要去追問：“我的觀點、我的感受是如何被我的生活經(jīng)驗、背景等建構(gòu)起來的？”當你走到這一步的時候，你不會再執(zhí)著于所謂“自我主體性”的虛幻觀念，面對生活、與他人交往就會更容易一點吧。

鄧：個體的人，通過教育、科學技術(shù)的進步，基礎(chǔ)感官層面上的能力有很多提升，但是在“主體間性”的層面上，沒有建構(gòu)的機會。

文化的提升和建構(gòu)意味著什么

趙：我在想你所說的文化的提升和建構(gòu)意味著什么。在當下的語境里，文化已經(jīng)變成了一種消費品。我們現(xiàn)在愛用“文化產(chǎn)業(yè)”這個詞，其實就是這個意思。它意味著商業(yè)機構(gòu)在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投入追求的是一種經(jīng)濟回報。文化藝術(shù)是一種有利可圖的商品，從事文化藝術(shù)工作服從的是一種“投資——回報”、“生產(chǎn)——消費”的商業(yè)邏輯。在我看來這個事情挺可怕的?；叵胍幌挛覀冃r候，80年代末，那時候起碼在城市的機關(guān)大院、工廠里都有俱樂部和文化藝術(shù)小組。職工在工作之余投入大量的時間和精力來豐富和滿足自己的精神文化需求。電影院里放映的那些最新的歐洲藝術(shù)電影，什么法國“新浪潮”、貝爾托魯奇、羅曼·波蘭斯基……今天根本不可能在影院里看到。我還記得我看維姆·文德斯的《德州巴黎》是小學三年級的時候，有天中午放學路過學校旁邊一個工人俱樂部看到了海報，于是逃學去看了下午場，因為我自從看過波蘭斯基的《苔絲》之后成了娜塔莎·金斯基的影迷，看到《德州巴黎》里面有她，就毫不猶豫去看了。當然看得一頭霧水，但是《德州巴黎》在一個邊疆小城的工人俱樂部放映，這個事情放在今天完全難以想象。

鄧：黃紀蘇老師也提到，那個時候工人的文化素養(yǎng)其實挺高的，工人俱樂部經(jīng)常有業(yè)余吹薩克斯啊、吹小號啊吹得挺好的工人。

趙：對，那個時代工人從事文藝創(chuàng)作，工廠也鼓勵這些。但是現(xiàn)在，一方面隨著媒介和技術(shù)的發(fā)達，似乎文化和藝術(shù)越來越普及和下沉了，但另一方面，這些文化藝術(shù)產(chǎn)品因為服從的是商業(yè)邏輯，所以它們的內(nèi)容其實高度同質(zhì)性、非常單一。由文化所建構(gòu)的對生活和世界的想象在今天也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。類似“粉絲經(jīng)濟”、“飯圈文化”這樣的文化景觀對我來說是匪夷所思的。飯圈里的那些年輕人，不得不說他們其實也是非常有熱情的，但是他們的熱情被吸進了一個黑洞里面，我覺得他們其實挺悲哀的，你把你的精神世界乃至血肉之軀都獻祭給了文化工業(yè)的大機器，自己的精神世界其實一片荒漠，還覺得無比滿足。我們今天的文化處境很窘迫，那種真正能帶來意義深度的東西少之又少。

鄧：強的更強，弱的更弱，因為這種文化資本的邏輯不鼓勵你去追問“我是誰？”、“我們是誰？”這樣的問題。

趙：對。今天一個農(nóng)村孩子、小鎮(zhèn)青年，他在一種自發(fā)的狀態(tài)下去探索自己的精神生活，身邊包裹著他的是我們這個時代的文化生態(tài)，最后很有可能是他成了商業(yè)意識形態(tài)的炮灰。但是那些城市中產(chǎn)家庭出來的孩子，父母知道文化資本的價值，會給他很好的教育，他的文化品位和前者就完全不可同日而語。這顯然是不公平的。順便說一下，前些年做電影和文化產(chǎn)業(yè)的一幫人老在說要抓住“小鎮(zhèn)青年”，我覺得這種說法極其不負責任，那里面隱含的前提就是把這些受眾當炮灰來看。

鄧：比如韓寒，他的片子拍得還算精良，但有些臺詞，什么“都是小人物，就不要說大話啦”，是高度隱喻化的，其實是鼓勵文化資本的壟斷性存在——你強就強，不強就認命吧。工人俱樂部盛行的時代，雖然也有這樣那樣的問題，但肯定還是很鼓勵工人的那種主人翁精神的，不僅是在生產(chǎn)勞動上，也是在精神文化層面的業(yè)余生活上。

趙：我們今天閱讀一些文獻可以了解到，一個工人他去寫詩，或者拉小提琴，還未必是為了證明自己在這個事情上有多厲害，或者要靠這個來出人頭地，動機很可能僅僅就是一種純粹的熱情。那時候的文化資源分配里，農(nóng)村當然是絕對地處于劣勢，但也不像今天這樣，農(nóng)村徹底就是各種廉價垃圾產(chǎn)品的傾銷地。比方說，在北京做育兒嫂的女作家范雨素，前兩年她寫《我是范雨素》出了名，很多人都覺得驚訝，覺得一個農(nóng)村婦女怎么可能讀了那么多文學作品，寫得還這么好。但事實是，上世紀七八十年代一個普通的農(nóng)村女孩是有可能接觸到優(yōu)質(zhì)的文學資源的，她確實有條件通過閱讀來形成相對系統(tǒng)和完善的文學素養(yǎng)。但是到今天，文化和藝術(shù)更像是一種實現(xiàn)階層區(qū)隔的身份標識。所以當工友之家在“9劇場”演出反映打工群體處境的作品遭到觀眾質(zhì)疑的時候，我是不覺得意外。在一個文化標識著人們的身份差異的社會里，這是很正常的現(xiàn)象。

鄧：那個年代的特點可能在于文化產(chǎn)品的總供應(yīng)量還是有限的，就像物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費一樣，一旦總量劇增，很多事情就劇烈變化了，甚至顯得不可控了。謝克納曾經(jīng)嘲笑，過去的“先鋒”變成了“小眾”，其實這就是營銷學意義上的“分眾”（分眾營銷）。趙老師你們弄的社區(qū)藝術(shù)其實連“小眾”也不是，因為不產(chǎn)生經(jīng)濟學意義上的統(tǒng)計數(shù)據(jù)。（笑）現(xiàn)在疫情發(fā)生之后，那些工人群體的活動還會繼續(xù)嗎？

疫情下的社區(qū)劇場

趙：疫情對我們影響還是很大的，我們線下活動都取消了。疫情最直接的影響就是讓這些打工姐妹的家庭收入來源變得不確定了。4月份的時候，我們準備做一個關(guān)于疫情的創(chuàng)作，討論疫情對于打工群體的影響。之后做了一些調(diào)研和采訪，跟進了一些社區(qū)姐妹的現(xiàn)狀。其實來這個社區(qū)中心活動的姐妹基本都是在北京待了很多年、已經(jīng)形成自己穩(wěn)定的生活和社交圈子的那種。這個社區(qū)中心是她們社交生活很重要的組成部分。疫情以來，她們的狀況變得很不確定。家里老公幾乎都不能上班了，自己也開不了工，你知道疫情期間家政、商場導(dǎo)購之類的工作受到?jīng)_擊是很大的，我們的社區(qū)姐妹大多數(shù)做這樣的工作。很多人都在考慮回老家，畢竟老家的生活成本還是很低的。如果疫情繼續(xù)，我們服務(wù)的這個群體很多人可能就要流失。木蘭社區(qū)中心的工作人員也是盡可能多想辦法去幫她們，比如提供工作機會的信息等等，但是能幫到的還是很少?，F(xiàn)在他們對工作待遇的期待也變低了。有一位大姐現(xiàn)在在一個餃子館打工，店里除了老板就她一個人，洗菜配菜剁餡上菜全是她一個人，一個月休息一天;每天干十個小時，一個月掙不到三千塊錢。她說：沒辦法，如果我不做，家里就完全揭不開鍋了?，F(xiàn)在線下活動也不能開展，我們戲劇小組就只能是我和社區(qū)中心的負責人齊麗霞去收集素材，對這些素材進行研究，先籌備劇本，等疫情結(jié)束之后再組織大家投入排練。疫情期間齊麗霞給社區(qū)姐妹們安排了一個線上的攝影課，請了一個攝影師來免費地義務(wù)教大家手機攝影，讓姐妹們拍攝自己的日常生活，再配點文字，寫下一些感想，然后每周交作業(yè)，組織大家來討論、點評。

鄧：這也是一個精神共同體呀。

趙：對，我跟她們幾個月沒見了，也想了解疫情期間她們的生活狀況，所以我就在這個攝影課的微信群里潛水，她們的作業(yè)我也會去看，還真能了解大家這幾個月以來的經(jīng)歷和感受。社區(qū)中心通過這種方式確實是維系了一個共同體，讓她們能有種歸屬感，去發(fā)展自己從事創(chuàng)造活動的能力，從中享受到快樂。我覺得挺好的，這是我比較認可的藝術(shù)進入人們生活的一種方式。

（責任編輯：李璐）