為奴隸的母親

張屏瑾

一

從主題上說(shuō)，《春潮》算得上我期待已久的國(guó)產(chǎn)電影，它討論上世紀(jì)50年代生的母親，與70年代后出生的女兒之間的“恩恩怨怨”，并且啟用了很好的女演員，中國(guó)臺(tái)灣的金燕玲和大陸的郝蕾。但是，整部電影看下來(lái)的感覺(jué)是：不像，不夠。兩位演員的表演可謂盡心，可一個(gè)南國(guó)，一個(gè)東北，首先就不像，演員的物質(zhì)基礎(chǔ)決定了電影藝術(shù)的上層建筑。不夠呢？慢慢說(shuō)。不管怎樣，金和郝兩位實(shí)力派，畢竟把觀眾帶入了關(guān)于母親的影像敘事之中，完成了一部當(dāng)代少見(jiàn)的，旨在反思母愛(ài)觀念的作品。

至今記得學(xué)生時(shí)代，有老師在課堂上說(shuō)，沒(méi)做過(guò)母親的女人是不完整的，后來(lái)我作為教師參加畢業(yè)典禮，哲學(xué)系一位同事對(duì)臺(tái)下說(shuō)，女生以后當(dāng)好母親，為人類(lèi)做最大貢獻(xiàn)。確實(shí)，只要人工智能還在路上，美麗的新世界還未到來(lái)，女人就要繼續(xù)為人類(lèi)做這樣的基本貢獻(xiàn)。哲學(xué)之永恒肇始的問(wèn)題“我是誰(shuí)”不是提給女人的，身為女人的“我”是人子之母，總得以母性、母愛(ài)來(lái)定義自身，已經(jīng)決定，毋須多問(wèn)。

《春潮》人物設(shè)定的一個(gè)特點(diǎn)是，祖孫三代女子都有自己完整的姓名，分別是紀(jì)明嵐、郭建波、郭婉婷。這就少見(jiàn)。40歲開(kāi)外的報(bào)社編輯郭建波，在一切意義上都是1980年代以后成長(zhǎng)起來(lái)的獨(dú)立女性：漂亮、沉靜、藏著鋒芒、孤孤單單。這樣的女人在今天中國(guó)的大、中城市里已經(jīng)比比皆是，但這樣的形象在國(guó)產(chǎn)電影里還是少之又少?！洞撼薄返谋憩F(xiàn)有很寫(xiě)實(shí)的一面，比如，倘若在歐洲電影里，郭建波一定是獨(dú)居的，房子還不小，但在中國(guó)的語(yǔ)境里，帶著女兒，跟著母親，住得很擁擠是常態(tài)?！白约旱囊婚g屋”不是物質(zhì)上沒(méi)有——電影里有她一間堆滿書(shū)籍的宿舍，也不是精神上缺乏，不然她不會(huì)跟自己的媽媽烏眼雞一樣，到底是哪里理不清呢？

有部美劇《性學(xué)大師》，主題與我們不太相干，其中一個(gè)細(xì)節(jié)卻很有趣。麗茲·卡潘飾演的前夜總會(huì)歌手，助理護(hù)士，單獨(dú)撫養(yǎng)幾個(gè)孩子，為了保住自己的工作，她寧可另外花錢(qián)雇人照看孩子。這似乎構(gòu)成了一種奇妙的轉(zhuǎn)換，女人要一份工作，哪怕這工作是替別人照看孩子，或者是幫別人的丈夫做研究，但通過(guò)薪酬制度，同樣的勞動(dòng)對(duì)女性呈現(xiàn)不同的價(jià)值。而中國(guó)人更加習(xí)以為常的，是家庭成員之間的勞動(dòng)交換，如紀(jì)明嵐撫養(yǎng)外孫女，交換的是未來(lái)病床前女兒對(duì)她的照顧。郭建波雖然有工作，卻不得不因?yàn)檫@種勞動(dòng)交換而與母親同處一室，當(dāng)然，她因此也獲得了更多的私人時(shí)間，電影鏡頭刻畫(huà)她在私人時(shí)空里表現(xiàn)出性的狂歡與沉醉，這與母親家的沉悶無(wú)趣構(gòu)成鮮明對(duì)比。

電影試圖表現(xiàn)外祖母紀(jì)明嵐是一個(gè)脾氣火爆，控制欲強(qiáng)的人，她看不慣一切不循規(guī)蹈矩的東西，批評(píng)女兒的新聞報(bào)道不夠“正能量”，她經(jīng)常無(wú)緣無(wú)故地發(fā)作，隨意毀掉女兒的私人物品。其實(shí)在日常生活中，和中國(guó)的大部分老年人一樣，紀(jì)明嵐也有自己的興趣愛(ài)好，組織合唱隊(duì)，管理社區(qū)事務(wù)，參加同學(xué)聚會(huì)等等，她甚至還獲得了一個(gè)新的追求者。不過(guò)后面的這些情節(jié)，并沒(méi)能合理地解釋人物性格的來(lái)源，只是標(biāo)注了這樣一種符號(hào)化的母親的存在，如果不是金燕玲的表演部分抵消了人物設(shè)置的生硬感，觀眾更要以為這里存在一種隱喻了。

對(duì)郭建波的表現(xiàn)就完全不一樣了，從表面上看，她是一個(gè)不稱(chēng)職的母親，對(duì)女兒缺少陪伴，女兒根本想不起小時(shí)候有媽媽在身邊，為了和情人幽會(huì)，她將女兒鎖在房里。但是，電影給了她足夠的主觀視角，使得我們無(wú)法對(duì)她的行為產(chǎn)生惡感，反而充分激發(fā)了同情，所有人都希望看到她的個(gè)人世界繼續(xù)打開(kāi)，一路深入下去，而電影也正是朝著這一方向在努力。郭建波的吸引力和合理性就建立在她逃離母親的角色之上，看到郝蕾的幾段表演，讓人想到的還是《頤和園》里的余虹，的確是這樣，她身上散發(fā)著整個(gè)1980以及1990年代初個(gè)性思潮的氣息，在這個(gè)意義上，如果說(shuō)她母親的牢籠是身邊所有的人，那么她的牢籠就是她自己。

在母親病床前最后的獨(dú)白，顯示了郝蕾的功力，中國(guó)電影演員里有獨(dú)白能力的大概不到千分之一，而很多人會(huì)激賞這一獨(dú)白，更因?yàn)樗訌?qiáng)了這部電影的戲劇沖突，沒(méi)有像很多小品類(lèi)電影一樣，來(lái)一個(gè)180度的溫情反轉(zhuǎn)。女兒對(duì)著病床上無(wú)法開(kāi)口的母親說(shuō)，“你安靜了世界就安靜了。”這是極有分量的一句話，多少壓抑、不甘和怨懟隨之表達(dá)了出來(lái)，如果電影不是過(guò)多地倚重女兒郭建波的視角，那么就可以更加復(fù)雜地看待女兒與母親之間的情感博弈，按照?？碌挠^點(diǎn)，這顯然是一種微觀權(quán)力的博弈。疾病是一具難以想象的枷鎖，女兒把母親這一生命階段概括為“世界的安靜”，但這個(gè)世界并不是母親的世界，而是她郭建波的世界，母親所在的那個(gè)世界，無(wú)論過(guò)去還是未來(lái)都是她所無(wú)法想象的，縱使她自己也是一名母親。在這一時(shí)刻，個(gè)人主義單向度的解放感，母親的離去帶來(lái)的遺憾與悲傷，潛意識(shí)中自由的快樂(lè)，以及這種快樂(lè)帶來(lái)的罪惡感與自我厭惡，一切都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠以一段四分鐘的獨(dú)白所表現(xiàn)。

電影的名字“春潮”象征涌動(dòng)的生命活力，在電影的開(kāi)頭，郭建波為了驅(qū)逐母親帶到家里來(lái)的老人合唱隊(duì)，弄壞了廚房水管，影片結(jié)尾處，她和年輕的盲人按摩師親密相處，從門(mén)縫里朝外涌出潮水，一直蔓延到無(wú)邊無(wú)際的遠(yuǎn)方，越過(guò)老人們的劇場(chǎng)，流淌到女兒們的海灘。這一幕幾乎是在模仿《赤橋下的暖流》，在那部日本電影里，清水美沙扮演的女主角欲念澎湃，在無(wú)所謂時(shí)間和空間的無(wú)名小鎮(zhèn)上，用快樂(lè)的暖流治愈一切?！洞撼薄芬耘鹘Y(jié)尾，意味著郭建波式的個(gè)性自由和身體解放超越了一切，很清楚地表明這依舊是一則童話。

二

中年女導(dǎo)演瑪格麗特從噩夢(mèng)中驚醒——她夢(mèng)見(jiàn)病床上的媽媽死了，驚魂未定，下床雙腳踩到滿地的水，原來(lái)是水管爆了，屋子被淹，她手忙腳亂，不知所措，心情難以形容，第二天早上，她已經(jīng)轉(zhuǎn)移到媽媽的老房子里睡覺(jué)，又被一個(gè)抄水表的吵醒，竟然崩潰大哭。從水管到淚腺，這是每個(gè)獨(dú)居女人的現(xiàn)實(shí)主義生活，哪怕是具有強(qiáng)悍性格的女導(dǎo)演，所以究竟誰(shuí)真的會(huì)去把好好的水管弄壞呢？郭建波的革命手段真是比她媽媽的合唱團(tuán)還要理想主義。

瑪格麗特是2015年的電影《我的母親》的女主人公，導(dǎo)演南尼·莫雷蒂出生于意大利，一門(mén)三代知識(shí)分子，他的哥哥弗朗哥·莫雷蒂是著名的西方馬克思主義理論家。南尼·莫雷蒂最有名的作品是獲得2001年戛納金棕櫚獎(jiǎng)的《兒子的房間》?！段业哪赣H》延續(xù)了他深具洞察與表現(xiàn)力的細(xì)膩風(fēng)格。最為難能可貴的是，男性導(dǎo)演既將自己在職業(yè)與生活上的感悟，通過(guò)一位女性人物表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又刻畫(huà)出女人獨(dú)有的性格、視角與內(nèi)省方式，在我看來(lái)，這正是一條“怎么寫(xiě)女人”的正確路徑。

電影中的女導(dǎo)演瑪格麗特，由意大利女演員瑪格麗特·貝飾演，這位演員出生于1962年，出演這部電影時(shí)已經(jīng)53歲了?！段业哪赣H》與《春潮》在立意上頗多相似之處，郝蕾扮演郭建波時(shí)年也有43歲，兩個(gè)女主角都是事業(yè)有所成就的知識(shí)分子女性，但都遇到了一些問(wèn)題，需要自我追問(wèn)。她們的家庭也一樣，都由單身的外祖母、母親和外孫女構(gòu)成。兩部影片都涉及外祖母患病到去世的過(guò)程。與郭建波相比，瑪格麗特的性格更加堅(jiān)定、強(qiáng)悍，她的前夫、男友和哥哥都覺(jué)得她為人過(guò)于苛刻，難以相處。當(dāng)母親病危時(shí)，瑪格麗特腦海中常常閃現(xiàn)過(guò)去與母親相處的場(chǎng)景，她回想起這樣一幕：當(dāng)她發(fā)現(xiàn)年邁母親的駕駛證已經(jīng)失效卻仍然在開(kāi)車(chē)，她二話不說(shuō)，坐進(jìn)駕駛室，把那輛母親剛剛找人修好的車(chē)，一次兩次三次朝墻上撞，直到撞爛為止，母親只好在邊上瞅著，難過(guò)地說(shuō)不出話來(lái)。

不過(guò)，正因?yàn)橛腥绱讼嗨频慕Y(jié)構(gòu)，才更可以比較兩部電影的不同之處。首先是兩位女主角職業(yè)上的困境，作為記者的郭建波，最大的不如意在于外部環(huán)境對(duì)她的“壓迫”，為了簡(jiǎn)單快速地闡明這一點(diǎn)，電影中出現(xiàn)了一個(gè)平庸無(wú)能，只求自保的上級(jí)，在他的比照下，自然更加顯示出郭建波自由思想的可貴。但設(shè)置這樣一個(gè)臉譜化的上級(jí)實(shí)在還是傷痕文學(xué)的表現(xiàn)手法。郭建波周?chē)际沁@類(lèi)臉譜人物的腔調(diào)，他們發(fā)出刺耳的背景聲音，這聲音只加強(qiáng)了她對(duì)于自己的世界的固守，不會(huì)激發(fā)出反思的契機(jī)。這些聲音當(dāng)然也無(wú)法建立起各自不同的世界，只能為了起到突出女主人公的作用而存在。哪怕是戲份第二重要的母親紀(jì)明嵐，其實(shí)同樣是這刺耳的背景聲音之一，而這正是問(wèn)題所在。

在《我的母親》里，瑪格麗特的職業(yè)上的問(wèn)題是重點(diǎn)表現(xiàn)的，當(dāng)然這與南尼·莫雷蒂自己的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。有趣的是，《春潮》里的紀(jì)明嵐質(zhì)疑女兒郭建波，為什么不多報(bào)道一些正能量，而瑪格麗特的母親對(duì)瑪格麗特同樣有此一問(wèn)：“你為什么要拍一部人們失業(yè)、罷工的電影，這不是令人不快的嗎？”在電影的發(fā)布會(huì)上，也有人不停地問(wèn)瑪格麗特，在別的導(dǎo)演都退守個(gè)人內(nèi)心時(shí)，為什么她還堅(jiān)持拍社會(huì)題材的電影，她并不知道怎樣作答，她一貫自信，此時(shí)卻陷入自我懷疑之中，感到介入世界的無(wú)力，哪怕是介入自己的母親的世界也是困難的。瑪格麗特以前一直把與自己不同的東西視為異質(zhì)，把自己不會(huì)去做的事視為錯(cuò)事，這不對(duì)嗎？為了這個(gè)，她專(zhuān)門(mén)在拍片的間隙，約來(lái)了剛剛分手的男友，想聽(tīng)聽(tīng)他究竟是怎么看待自己的。

在我看來(lái)這是一幕平靜而優(yōu)美的場(chǎng)景，羅馬城市夜幕下的廣場(chǎng)上，一輛用作道具的公交車(chē)緩緩駛過(guò)，瑪格麗特和男友在飲料機(jī)前的簡(jiǎn)易桌椅上面對(duì)面坐著，她向他傾訴心中苦悶，女兒初戀了卻不告訴媽媽?zhuān)ジ嬖V了外祖母，男友指出她內(nèi)心對(duì)事、對(duì)人的隔膜，“你不喜歡任何東西”。這時(shí)她想起，當(dāng)女兒?jiǎn)査秊槭裁匆欢ㄒ牙∥膶W(xué)好時(shí)，她并不能真正回答這個(gè)問(wèn)題，只讓她去把這門(mén)課學(xué)好，做好就對(duì)了。面對(duì)母親的疾病她無(wú)能為力，這種無(wú)力感開(kāi)始摧毀她原有針對(duì)種種事情的信念，首先是從她的職業(yè)開(kāi)始的。導(dǎo)演事業(yè)，并不是僅僅為了烘托女主人公個(gè)性而存在的裝飾，而是在這里得到了真實(shí)的表現(xiàn)與辨析，瑪格麗特遇到了一個(gè)棘手的過(guò)氣明星，處處給她的拍攝添麻煩，而即使是這樣一個(gè)配角的世界也是完整而有趣的，約翰·特托羅的精彩表演，差點(diǎn)搶了主角的許多戲。

母親的世界當(dāng)然更具有完整性，當(dāng)她疾病纏身，即將離開(kāi)人世之時(shí)，這種完整性才表現(xiàn)出來(lái)。瑪格麗特與媽媽各自的世界，在這個(gè)時(shí)刻真正發(fā)生了交叉，“我的母親”這一命名也就選在了這一時(shí)刻。在這最后的時(shí)刻，許多母女相處的細(xì)節(jié)同樣是來(lái)自導(dǎo)演莫雷蒂的親身體驗(yàn)，就在他拍攝這部片子的同時(shí)，他的母親在家中去世了。電影中甚至出現(xiàn)了這樣的情節(jié)，瑪格麗特在片場(chǎng)工作，傳來(lái)了母親離開(kāi)的消息，她沉默了，但仍然堅(jiān)持把當(dāng)晚的任務(wù)拍完。

這里沒(méi)有女兒的獨(dú)白，而變成了母親去世后，由她過(guò)去的學(xué)生們回憶老師的眾人的聲音，瑪格麗特才知道母親年輕時(shí)有非常親切、活潑的一面，這印證了她對(duì)于自己并不了解母親的懷疑。她走到母親用過(guò)的寫(xiě)字臺(tái)前，打量著她用過(guò)的書(shū)籍，做過(guò)的筆記，感受她書(shū)房的光線，在這種光線里，瑪格麗特取代了母親的位置，她的眼里再度噙滿淚水。

三

全世界最知名的母親，當(dāng)屬圣母瑪利亞。五百多年前，這位母親的形象一再出現(xiàn)在西斯廷繪畫(huà)之中，后來(lái)卻很少能成為20世紀(jì)電影的主角，在幾部與耶穌有關(guān)的電影中，圣母的出場(chǎng)也僅僅是浮光掠影，更不用說(shuō)以她為中心來(lái)編故事了。不過(guò)，不一定非得表現(xiàn)圣母本身，圣母般的母愛(ài)和受難的故事在電影中是多見(jiàn)的。上帝罰夏娃受生育之苦，就連《西游記》中的黑風(fēng)怪都知道將自己的生日稱(chēng)為“母難之日”。更何況，癡心父母古來(lái)多，母愛(ài)作為一種無(wú)法脫離的自然，經(jīng)常成為悲劇的先決條件，無(wú)論對(duì)這些悲劇的書(shū)寫(xiě)是要起到什么作用。

在上海1930年代的左翼電影里，吳永剛導(dǎo)演、阮玲玉主演的默片《神女》，無(wú)論在立意、藝術(shù)表現(xiàn)和宣傳影響上，都成為左翼電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)小小高峰，尤其是阮玲玉在這部電影中的悲劇形象，幾乎可以與同時(shí)代“嘉寶的臉”（羅蘭·巴特語(yǔ)）相提并論。這位無(wú)名無(wú)姓的單身母親，深?lèi)?ài)著她那無(wú)父的兒子，為了供他上學(xué)，每天晚上去行皮肉生意，又被流氓控制難以脫身，最終憤而將流氓殺死，獲了重刑。賣(mài)淫、殺人的罪孽，與阮玲玉楚楚可憐的身姿，以及小黎鏗明亮動(dòng)人的大眼睛構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這種強(qiáng)對(duì)比度正是左翼電影獲得成功的最大法寶。

時(shí)隔兩年，阮玲玉又主演了另外一部叫好叫座的左翼電影，《新女性》，這部電影中構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比的是這位“新女性”前后判若云泥的生活。在電影開(kāi)始時(shí)，小學(xué)教師韋明靠教音樂(lè)謀生，兼職寫(xiě)作，除了擁有穩(wěn)定的工作外，她還是一個(gè)有“書(shū)寫(xiě)權(quán)”的女作家，有“自己的一間屋”和一份呼之欲出的愛(ài)情，她生活在上海都市的中心，是一個(gè)“摩登女郎”。但很快她就遭遇了一系列的危機(jī)，丟了工作，遭到侮辱，失掉愛(ài)情，淪為暗娼，而這一切就是因?yàn)樗卩l(xiāng)下有一女兒，染上了重病，為了救治女兒，她必須想法掙錢(qián)，陷入了一系列不公正社會(huì)的圈套中。無(wú)論是否“新女性”，對(duì)女人來(lái)說(shuō)，母親的身份都最為天然，母性倫理都最為正當(dāng)，也不可避免，《新女性》延續(xù)了《神女》的方式，將這一因素看做討論女性身份構(gòu)成的不可或缺的因素，從這里開(kāi)始挑戰(zhàn)、批判現(xiàn)存社會(huì)制度，也解構(gòu)了“摩登女郎”的符號(hào)。影片的最后，女主人公韋明郁郁而死，預(yù)兆了阮玲玉在電影上映同年的自殺身亡。

著名的香港電影《法外情》，幾乎是《神女》的改寫(xiě)版，只不過(guò)把重心轉(zhuǎn)移到了神女長(zhǎng)大后的兒子身上，他并不知道自己是底層妓女的孩子，而他的律師職業(yè)最終為他那可憐的生母洗刷了清白。1985年香港與大陸的許多觀眾，都為劉德華與葉德嫻的精彩表演捧一鞠同情之淚。27年以后，他們倆再度合作，在許鞍華的電影《桃姐》里，不是扮演母子，而是扮演衰老的家傭和她從小將之帶大的少爺，他如同她的螟蛉之子，卻是跨越了主仆兩個(gè)階層。為女傭的母親，為娼妓的母親，為奴隸的母親。

我所看到最新的一部“神女”電影，是2017的美國(guó)電影《弗洛里達(dá)樂(lè)園》，這部小成本片意外地得到了多項(xiàng)專(zhuān)業(yè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。在緊鄰?qiáng)W蘭多迪士尼的一個(gè)破敗小鎮(zhèn)上，一對(duì)母女住在一個(gè)叫做“魔法城堡”的廉價(jià)汽車(chē)旅館里，年輕的媽媽只有二十出頭，沒(méi)有固定工作，靠吃救濟(jì)生活。6歲的小女兒在“他人的迪士尼”之外靠童真的想象力，自己建立了地上的樂(lè)園，而媽媽只能走上賣(mài)淫之路，最后連女兒的監(jiān)護(hù)權(quán)都失去了。少女?huà)寢屖敲绹?guó)長(zhǎng)久以來(lái)的一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，這些缺乏教育，沒(méi)有生計(jì)的女孩們，在無(wú)意識(shí)地做了母親以后，很快就陷入了貧困，賣(mài)淫常常是她們難以避免的結(jié)局。這部電影用清新、明快、哀而不傷的色調(diào)刻畫(huà)了純真與不幸的交織。

身體奴役是女性深重的苦難，而妓女又是極端地反道德，要解決這一矛盾，莫過(guò)于讓妓女成為“神女”——母親，母愛(ài)會(huì)凈化她的身體，使她所受的苦難免于道德指控，而成為純凈的悲劇人物。在梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)的教義電影《耶穌受難記》里，圣母瑪利亞與抹大拉的瑪利亞在某種意義上合成了同一種女性，為耶穌的受難而感到十分痛苦的女性。母愛(ài)、罪感、悲憫、神恩這些元素由這群為耶穌的尸身膏油的女性們共同表達(dá)出來(lái)，其中最亮眼的，還是莫妮卡·貝魯奇扮演的抹大拉的瑪利亞，就是那個(gè)眾人朝她扔石頭，而被耶穌一句話解救了的妓女。這個(gè)演員選得太好，幾乎想象不出還有比莫妮卡·貝魯奇更合適的抹大拉的瑪利亞，她渾身寫(xiě)明了下沉的肉欲，臉龐卻瘦削，雙唇緊閉，眼神里有種無(wú)辜的清澈。這位意大利艷星最有名的作品是《瑪麗娜》（又名《西西里島的美麗傳說(shuō)》），該片在漫長(zhǎng)的電影史中脫穎而出，成為一代又一代男孩的啟蒙片。在電影中，瑪麗娜的處境越來(lái)越糟糕，最后淪為權(quán)力的玩物，這在何種程度上隱喻了意大利在二戰(zhàn)時(shí)的處境暫且不提，只說(shuō)戲里戲外，男孩們對(duì)她的迷戀使他們幾乎忘記了，每家都還有個(gè)灰頭土臉持掃帚的媽媽?zhuān)媪怂麄兯腥说膵寢尅?/p>

四

哈姆雷特不能忍受自己的母親過(guò)了中年還有情欲，瘋狂地當(dāng)面咒罵她，罵得丹麥皇后幾乎斷氣，弗洛伊德會(huì)說(shuō)，這是戀母情結(jié)的反面表現(xiàn)，殺父娶母的竟然不是我，而是一個(gè)臭烘烘的叔叔！母親的罪孽無(wú)可開(kāi)脫，只有為兒子喝下毒酒。法國(guó)人瞧著覺(jué)得英國(guó)人負(fù)擔(dān)太重，太不自然，20世紀(jì)的法國(guó)電影可以清新自然地表現(xiàn)母子主題，無(wú)論是路易·馬勒的《好奇心》（又名《心臟雜音》），還是法國(guó)作家克理斯多夫·奧諾雷跨界執(zhí)導(dǎo)的《母親，愛(ài)的限度》，都把母親刻畫(huà)成了兒子的性啟蒙者，罪感在這里成了人性深度的敞開(kāi)?！赌赣H，愛(ài)的限度》改編自法國(guó)理論家喬治·巴塔耶的同名小說(shuō)，這部小說(shuō)是巴塔耶自己的理論著作《情色論》的一種文學(xué)實(shí)踐，談不上有多么成功，就像一切理論家的文學(xué)作品一樣，卻能夠打開(kāi)限度。但是，這些限度之外的母親并不是自由的象征，無(wú)論是小說(shuō)中寫(xiě)的那個(gè)母親，還是電影中扮演母親的伊莎貝爾·于佩爾，看起來(lái)都深深地陷入痛苦與深淵之中。

陷入深淵的母親不但自囚，而且囚禁了她的孩子，《春潮》也想表現(xiàn)這一點(diǎn)，但面對(duì)高知高冷的女兒，媽媽那點(diǎn)老皇歷的威權(quán)只是色厲內(nèi)荏。有些爆米花電影倒把這種囚禁表現(xiàn)得輕松有趣，比如2020年賀歲片《囧媽》里徐崢的媽媽?zhuān)诨疖?chē)上不停地往兒子嘴里塞吃的東西。當(dāng)然，如果真的要看母親對(duì)兒子的控制造成的悲劇，還得打開(kāi)電視收看社會(huì)新聞與真人秀節(jié)目，藝術(shù)來(lái)源于生活，常常遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上生活。

那么，如何解救被囚禁的母親？“救母”是象征意味濃厚的文學(xué)主題。我首先想到的是科幻電影《終結(jié)者》，陸陸續(xù)續(xù)一共拍了七部，再拍幾年，就會(huì)到達(dá)第一部中所設(shè)置的未來(lái)時(shí)間——2029年了。這個(gè)故事就是從“救母”開(kāi)始的，人類(lèi)被機(jī)器人攻陷，起義軍領(lǐng)袖發(fā)現(xiàn)機(jī)器人要到1984年去殺害自己的母親，以便取消他的存在，便派了得力的手下，穿越到那一年去保護(hù)母親，他年輕英俊的手下干將與琳達(dá)·漢密爾頓演的母親相愛(ài)，她懷孕了——恰是孕育了若干年后的起義軍首領(lǐng)。由于異質(zhì)性的“他者”（機(jī)器人）入犯，我派出年輕的“自我”（父親），穿越時(shí)光，娶了母親，誕下“自我”。在這個(gè)意味深長(zhǎng)的循環(huán)論證中，主動(dòng)的自我創(chuàng)造的目的正是為了排斥非我，母親為這個(gè)過(guò)程提供了重要的物質(zhì)基礎(chǔ)——子宮，沒(méi)有子宮，就沒(méi)有自我創(chuàng)造。這看起來(lái)又是尼采的“上帝死了”以后才會(huì)產(chǎn)生的一種思考。在另外一部膾炙人口的科幻系列電影《異形》里，人被殺死，尸體被異形征用為“子宮”，用來(lái)孵化小怪物，這表現(xiàn)了我們潛意識(shí)深處對(duì)于自我創(chuàng)造的焦慮。有時(shí)候，女人也會(huì)對(duì)自己能創(chuàng)造出什么感到無(wú)比焦慮，在波蘭斯基的恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》（又名《魔鬼圣嬰》）里，羅斯瑪麗和丈夫搬進(jìn)新公寓，她夢(mèng)見(jiàn)與魔鬼交合，不久懷了孕，成天心驚膽戰(zhàn)，而常來(lái)串門(mén)的隔壁老王一家人越看越像是魔鬼的遠(yuǎn)親，終于有一天她誕下了無(wú)瞳孔的嬰兒，卻對(duì)她露出了稚子的粲然一笑。這部電影原本打算邀請(qǐng)希區(qū)柯克來(lái)導(dǎo)演，希區(qū)柯克必然會(huì)更加注重心理性，讓觀眾看懂這是在講女性的產(chǎn)前恐懼癥，而波蘭斯基更喜歡表現(xiàn)怪力亂神，無(wú)意之中深描了女性和她所處的家庭乃至社會(huì)內(nèi)在的脆弱。

無(wú)論如何，當(dāng)《終結(jié)者》第一部里，金發(fā)碧眼的大學(xué)生琳達(dá)·漢密爾頓出現(xiàn)在鏡頭前時(shí)，青春、美麗、純情，令人震驚，就像是沒(méi)吃禁果之前的夏娃，母親的苦難和憔悴還與她完全無(wú)關(guān)，而到了第二部里，她已經(jīng)是個(gè)精神失常的瘋女人了。

救母就是救自身，這個(gè)主題古已有之，又屢經(jīng)改編，從《劈山救母》到《寶蓮燈》，許仙無(wú)能救不了白娘子，她中了狀元的兒子卻可以。1979年的日本動(dòng)畫(huà)片《龍子太郎》也拍得相當(dāng)動(dòng)人。太郎的媽媽?xiě)言辛耍驗(yàn)槿狈κ澄?，偷吃了村子里的兩尾魚(yú)，被變成一條龍，她留下了自己的眼睛作為母乳喂養(yǎng)孩子，成了一條瞎眼的龍，太郎成年后不遠(yuǎn)千里尋找母親，在龍的幫助下，搬走了堵住湖水的巖石，湖水傾瀉而下，萬(wàn)畝良田得到灌溉，人們不再困于貧窮和饑餓，龍也力竭而死。這是一個(gè)典型的農(nóng)業(yè)時(shí)代的神話。最后天神受了感動(dòng)，讓死掉的龍身脫去了鱗片，一個(gè)潔白豐腴的裸女出現(xiàn)在太郎面前——媽媽復(fù)活了。《龍子太郎》的日本原版里，龍媽媽的配音是吉永小百合，時(shí)年35歲，后來(lái)她又出演了山田洋次導(dǎo)演的《母親》（2008）和《假如和母親一起生活》（2015）兩部電影，演的都是二戰(zhàn)及戰(zhàn)后的昭和時(shí)代，受戰(zhàn)爭(zhēng)影響而忍辱負(fù)重的母親?！洱堊犹伞分形呐湟舭婺请[忍、悲戚的母親的聲音，則來(lái)自剛剛?cè)ナ赖膭V寧。獻(xiàn)出眼睛，變得瘋癲，放棄生命，這些都是母親愿意做的，這是永遠(yuǎn)的母愛(ài)的盲目與宿命。

被囚禁的母親對(duì)于女兒來(lái)說(shuō)則是一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題，因?yàn)槟赣H在任何意義上都是女兒的鏡像，要逃避媽媽這個(gè)人可能不難，要逃避這一鏡像卻非易事。這也是為什么在《春潮》《我的母親》等電影中，女兒也總是有她自己的女兒的原因。這一設(shè)計(jì)在華裔導(dǎo)演王穎的《喜福會(huì)》里達(dá)到了極致，一桌麻將的四個(gè)移民老太太，跟各自的女兒之間都有故事，在她們的回憶中，又有各自母親的生存鏡像，而她們的四個(gè)年輕女兒中有三個(gè)也已為人母，簡(jiǎn)直就是一個(gè)母系社會(huì)。電影改編自譚恩美的小說(shuō)，加上王穎本人的華裔身份，不可避免地帶上了海外華文文學(xué)共有的敘事立場(chǎng)和氣味，過(guò)于追求今昔對(duì)比和中美反差，反而顯得刻板。相比之下，王穎拍攝于2010年的《芳心天涯》則放松得多。這部電影仿佛為蘇珊·薩蘭登和娜塔莉·波特曼兩人量身定做，娜塔莉·波特曼已經(jīng)從《這個(gè)殺手不太冷》里的小女孩，長(zhǎng)成了叛逆期少女，溫柔而冷靜，帶點(diǎn)酷與不屑，終日想尋找自己那從未謀面的父親，薩珊·薩蘭登扮演的老媽?zhuān)瑒t永遠(yuǎn)想追求帶有華麗戲劇感的生活，一再被欺騙，一再受挫。這部電影是喜劇，卻并不是爆米花電影，影片最后，母親最心愛(ài)的，也象征了她與生俱來(lái)的性格的那輛金色奔馳車(chē)，終于被賣(mài)掉，換取了女兒遠(yuǎn)走的學(xué)費(fèi)，某種程度上，這種犧牲把她自己從浮夸幻想的陷阱中救了出來(lái)，從此她是一個(gè)人生活了，真是喜中有悲，悲中有喜。

五

關(guān)于我母親的一切。

這部西班牙電影有這樣一個(gè)名字，似乎已經(jīng)說(shuō)明了它的豐富性。導(dǎo)演是西班牙國(guó)寶級(jí)的阿莫多瓦，永遠(yuǎn)關(guān)注底層、女人、妓女、變性人，關(guān)注這個(gè)國(guó)家里的窮街陋巷、醫(yī)院和停尸房，小酒館……這部電影的視角是雙重的，單身母親瑪努艾拉年輕時(shí)過(guò)著嬉皮士藝術(shù)家的生活，和變性人丈夫分手后獨(dú)自生下兒子，她想看到兒子長(zhǎng)大，成為作家，兒子則想看到母親的過(guò)去，有過(guò)怎樣的生活？他的生父是誰(shuí)？一個(gè)大雨的夜晚，兒子被疾馳的車(chē)輛撞翻，在那一剎那他看到世界，人，車(chē)，一切都顛倒了過(guò)來(lái)，電影也就此獲得了仿佛是兒子亡魂的視角：他看到他死后，母親回到巴塞羅那，去尋訪父親，回到了過(guò)去的生活的漩渦中，他看到和他同父的艾滋病嬰兒的出生，自己的母親收養(yǎng)了他，用自己的名字為他命名……

這是一曲傷心巴塞羅那之歌，女人們，變性的男人們，母親們，女兒們，孩子們，臺(tái)上演的是“欲望號(hào)街車(chē)”，臺(tái)下演的是不平常的遭際中平常的悲歡。阿莫多瓦的電影說(shuō)不出有多么特別，但又處處特別，處處令人會(huì)心。電影中有三種不同類(lèi)型的母親，除了瑪努艾拉以外，特別動(dòng)人的是佩內(nèi)洛普·克魯茲扮演的年輕修女羅薩，純潔而熱情，極想有為，卻莽莽撞撞地懷上了孩子，染上了艾滋病，不幸殞命。羅薩的媽媽是一個(gè)典型的有錢(qián)人，雖然牽掛女兒，卻不接受她向弱者的無(wú)條件付出，更不接受她留下的罹染重癥的嬰兒。在很多時(shí)候，母親的愛(ài)同樣受到一些嚴(yán)格的社會(huì)前提的制約，階級(jí)、民族、膚色這些屏障，有時(shí)連母愛(ài)的普遍性亦會(huì)在上面撞得粉碎，比如那首風(fēng)靡一時(shí)的電影插曲《草帽歌》，出自日本電影《人證》，其中的母親殺死自己的混血兒子，就是為了掩蓋歷史與個(gè)人記憶，這也是“我媽媽的一切”。

佩內(nèi)洛普·克魯茲，《芳芳郁金香》中的惹火少女，《加勒比海盜》中的迷人女海盜，《午夜巴塞羅那》中的美貌藝術(shù)家，如果《巴黎圣母院》十年前重拍，我認(rèn)為她是扮演艾絲美拉達(dá)的不二人選。但誰(shuí)能想到，她曾多次出演底層的母親，而且都獲得了重要獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。第一次是阿莫多瓦的電影《回歸》，第二次是西班牙導(dǎo)演胡里奧·密譚的《媽媽》，而在去年剛剛上映的阿莫多瓦的新片《痛苦與榮耀》里，她又扮演男主人公兒時(shí)的母親，他們是住在窯洞里的赤貧階級(jí)，她卻竭力撫養(yǎng)兒子長(zhǎng)大成人并讓他接受教育。阿莫多瓦是怎么看出克魯茲身上潛在的母性之光的？或者，阿莫多瓦可以挖掘一切女人身上母性的本能，如同善于挖掘男人身上那一半的女人一樣。

《回歸》不是一部大城市電影，它的立足點(diǎn)在西班牙中西部的農(nóng)村，原型是阿莫多瓦自己的故鄉(xiāng)拉曼查地區(qū)。很多人對(duì)它的觀感是，很像拉美小說(shuō)，比如《百年孤獨(dú)》。影片一開(kāi)頭，肆虐的狂風(fēng)無(wú)休止地刮過(guò)墓園，刮過(guò)村莊，村子里的人在議論蕾木妲和索歐兩姐妹的母親“亡靈”歸來(lái)的事。佩內(nèi)洛普·克魯茲扮演的蕾木妲在馬德里是個(gè)清潔工，自從給母親掃墓回來(lái)后，人生就發(fā)生了一系列意想不到的變化，首先是丈夫欲強(qiáng)奸女兒，而被女兒反抗刺死，蕾木妲為了保護(hù)女兒，全力隱匿丈夫的尸體，沒(méi)想到反而因此尋到了人生的新事業(yè)。與此同時(shí)，妹妹家里住進(jìn)了母親的“亡靈”，母親專(zhuān)為與蕾木妲和解而從鄉(xiāng)下來(lái)到馬德里，引發(fā)了母女之間多年未有的正面對(duì)峙?！痘貧w》里表現(xiàn)的家庭結(jié)構(gòu)也與《春潮》及《我的母親》類(lèi)似，所有三代都是女人，不同的是，《回歸》里的男人都是被女人殺死的。蕾木妲從母親那里得知，造成她與母親不和的罪魁禍?zhǔn)渍钱?dāng)年強(qiáng)奸了她的父親，母親得知此事后放火燒死了父親和他的情人，而歷史已經(jīng)重演，她如今又殺死了欲強(qiáng)奸自己女兒的丈夫。在這里，父親不僅缺位，而且成了壓迫與侵害者。母親與女兒們建立起的聯(lián)盟天然地具有一種社會(huì)主義的傾向，這部電影里節(jié)奏最為輕快的一段，是當(dāng)蕾木妲臨時(shí)決定為一個(gè)劇組做飯時(shí)，她找到了街坊四鄰的女人，問(wèn)這個(gè)借蔬菜，問(wèn)那個(gè)賒牛排，在這一過(guò)程中也讓她們幫她埋掉了丈夫的尸體。這些分開(kāi)看一個(gè)個(gè)都是慘兮兮的女人，聚集在一起卻成為了彼此的肢體，似乎沒(méi)有什么她們處理不了的問(wèn)題，甚至死了兩個(gè)壞男人也不在話下，這是典型的無(wú)產(chǎn)者的形態(tài)。所以，2006年的戛納電影節(jié)，干脆把最佳女主角頒給了這一群女演員。

2015年的電影《媽媽》也是一部很獨(dú)特的作品，佩內(nèi)洛普·克魯茲扮演一個(gè)被丈夫遺棄，又失業(yè)了的女人瑪格達(dá)，她罹患乳腺癌，在切除了一側(cè)的乳房以后，年幼的兒子出現(xiàn)了某種心理障礙，總是逃避與她對(duì)視，這讓她感到分外痛苦。電影用一種非常寫(xiě)實(shí)的手法，表現(xiàn)她經(jīng)歷這一切苦難的過(guò)程。在她好不容易調(diào)整自己，打算開(kāi)始新生活時(shí)，災(zāi)難又一次降臨，癌細(xì)胞擴(kuò)散了，醫(yī)生告訴她最多只有六個(gè)月的生命，燃起的希望再次被摧毀，瑪格達(dá)此時(shí)的眼神，失望，淡漠，逆來(lái)順受又幽怨灼人，真實(shí)得動(dòng)人心魄。

一次意外的懷孕完全改變了瑪格達(dá)生命最后的日子，她放棄了所有治療，打算把最后一點(diǎn)能量用來(lái)挽救這個(gè)即將來(lái)臨的女兒，這是最后的斗爭(zhēng)，殘損的身體全力以赴供給新生命以足夠的養(yǎng)分，像是一片轟塌的廢墟，正在開(kāi)出一片奇異的花朵，結(jié)出終極的果實(shí)，這是屬于女性身體的奇跡。我對(duì)這部電影不滿的地方在于，后半部分表現(xiàn)得過(guò)于理想化了，幾乎脫離了原有的寫(xiě)實(shí)，而在毀壞和新生兩極之間被撕扯的母親，經(jīng)歷了怎樣驚人的心理與生理的考驗(yàn)，這是多么偉大的表現(xiàn)空間。

瑪格達(dá)在分娩之前，用手機(jī)攝錄了自己留給女兒的一段話，因?yàn)榕畠簩o(wú)法與她謀面。對(duì)瑪格達(dá)的女兒來(lái)說(shuō)，對(duì)任何人來(lái)說(shuō)，最痛苦的莫過(guò)于不知母親身在何處，正如《回歸》里的蕾木妲對(duì)歸來(lái)的媽媽說(shuō)：“沒(méi)有了你的日子，我真不知道該怎么過(guò)?！?/p>

（2020年7月11日，謹(jǐn)以此文紀(jì)念母親去世一周年）

（責(zé)任編輯：丁小寧）