巴赫復(fù)調(diào)作品的教學(xué)探究

摘要：由兩個聲部或兩個以上聲部的旋律同時進(jìn)行，聲部與聲部之間具有相關(guān)性但又有明顯不同的音樂體裁被稱為復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)音樂中每個聲部獨立進(jìn)行，但又可以和諧地發(fā)展成一個音樂整體，聲部之間有合理的和聲關(guān)系，主要以對位法為主要創(chuàng)作手法。復(fù)調(diào)音樂作品因為其綜合性、多樣性、獨特性等特征，成為鋼琴教學(xué)過程中及其重要的教學(xué)內(nèi)容之一，其中巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品是所有復(fù)調(diào)體裁音樂中的優(yōu)秀代表作品。本文通過介紹巴赫《創(chuàng)意曲集》的寫作背景，結(jié)合巴赫本身的生活經(jīng)歷及教學(xué)理念，系統(tǒng)地闡述巴赫復(fù)調(diào)音樂中需要注意的教學(xué)內(nèi)容，旨在讓更多人對巴赫復(fù)調(diào)音樂有更深的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：巴赫;復(fù)調(diào);鋼琴;教學(xué)

中圖分類號：J624.1-4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）17-0200-02

一、前言

從17世紀(jì)到18世紀(jì)初的一百多年時間里，西方世界的文化領(lǐng)域開始追求人民自由平等的民主社會，文藝界開始出現(xiàn)了許多各種各樣的藝術(shù)作品。在音樂方面，音樂家各自有了自己獨特的見解與想法，創(chuàng)作出了大量的新體裁音樂，如奏鳴曲、協(xié)奏曲、舞曲、賦格等。器樂中羽管鍵琴和管風(fēng)琴的蓬勃興起，使音樂教學(xué)得到了更好的發(fā)展。在音樂作品中大多表現(xiàn)出活潑歡快的感覺，旋律張弛有度，節(jié)奏隨音樂感情自由變化，音樂運用大量的和聲復(fù)調(diào)對位手法，教會調(diào)式也逐漸取代大小調(diào)式成為最明顯的時代特征。復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格開始盛行，在和聲及曲式結(jié)構(gòu)方面愈加豐富，出現(xiàn)了以快一慢一快為主的樂章結(jié)構(gòu)。音樂作品的大部分音樂素材來自于西方的宗教故事，這一點巴赫的音樂作品中表現(xiàn)尤為突出。

二、巴赫復(fù)調(diào)作品簡介

巴洛克時期音樂的代表人物，德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫一生創(chuàng)作了許多音樂作品。在他的作品教學(xué)中需要注重的是雙重教學(xué)目的，巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作不僅僅是鍵盤技術(shù)與作曲的教科書，也是富有內(nèi)涵的音樂作品，《創(chuàng)意曲集》和《平均律鋼琴曲集》最巴赫最具代表性的作品。本文以（N意曲菊為主要研究對象。

《創(chuàng)意曲集》是巴赫為其長子的音樂教育而譜寫的。《創(chuàng)意曲集》是巴赫僅靠一個音樂素材以及它的對位，之后運用多種變形技巧，不使用其他新創(chuàng)意的創(chuàng)作手法而譜寫的音樂曲集。

《創(chuàng)意曲集》中二部創(chuàng)意曲，三聲創(chuàng)意曲各有十五首，按照去除四升三降的調(diào)性后根據(jù)同名大小調(diào)排列的次序。二部創(chuàng)意曲的第一首為c大調(diào)，巴赫運用了一個簡明的音樂素材，僅僅使用自然音階中三個音符的上下行，稍加修飾形成最后的音樂動機。主動機和對動機組合成最后優(yōu)美動聽的旋律線條，旋律整體向上發(fā)展，形成朝氣蓬勃、積極向上的音樂感情。《C大調(diào)三部創(chuàng)意曲》是三聲部創(chuàng)意曲集中的第一首，與《C大調(diào)二部創(chuàng)意曲》的難度相似，這首樂曲的主動機以一個自然音階加上最后的小波浪組成，帶給聽眾一種率直流動的音樂形象。bE大調(diào)三部創(chuàng)意曲是三部創(chuàng)意曲集里的第五首，在所有三部創(chuàng)意曲中，這是最具有獨特風(fēng)格的一首，是一首二部創(chuàng)意曲加一個自由聲部組成的三部創(chuàng)意曲。因為它的低音部從始至終是以一個固定節(jié)奏型作整個樂曲的伴奏部分，四度關(guān)系的卡農(nóng)式進(jìn)行譜寫出了高聲部的音樂旋律，因此上方聲部結(jié)構(gòu)方整，旋律優(yōu)美，流動性強。樂曲優(yōu)美的旋律線是一組逐漸向上發(fā)展的音符，在巴洛克時期經(jīng)常通過這種類型的織體和附點節(jié)奏型，來表示人物內(nèi)心的獨白。再加上同樣的低聲部的旋律線條，以及嘆息音調(diào)時值的延長，使整首樂曲展現(xiàn)出憂傷感人的氛圍。f小調(diào)三部創(chuàng)意曲是三部創(chuàng)意曲集中的第九首，這是一首在巴洛克時期就廣受贊譽的樂曲，作品有三個獨立主題風(fēng)格。第一主題蘊藏豐富的感情變化，以三個音符構(gòu)成核心音調(diào)，后兩個音是像嘆息聲的半音階下行音，但整個第一主題的旋律線條卻是不斷向上發(fā)展的，表現(xiàn)了在艱難困苦中依然矢志不移的追求精神。使用下行半音階創(chuàng)作的第二主題，暗示困難悲傷的感情。第三主題中減三度與八度音程的出現(xiàn)使這一主題比前兩個主題更富有喜劇性，情感更加豐富，這三個主題的神奇組合，充分體現(xiàn)出巴赫精湛的作曲技巧。

三、巴赫復(fù)調(diào)作品的教學(xué)實踐及應(yīng)用

要成為一名優(yōu)秀的復(fù)調(diào)音樂作品老師，在巴赫復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)中正確的教學(xué)過程與方法非常重要。在教學(xué)過程中不僅樂曲的背景需要仔細(xì)介紹外，音樂中包含的作曲家的音樂思維和演奏方式也同樣需要重視。在教學(xué)過程中，不能讓學(xué)生直接地視奏樂曲，而是應(yīng)該做到可以在整個練琴的過程中提高復(fù)調(diào)音樂思維，提升聽辨多聲部音樂中旋律線條的能力，了解復(fù)調(diào)作品中多樣的和聲曲式結(jié)構(gòu)并可以準(zhǔn)確認(rèn)識音樂中主題、對題、卡農(nóng)等復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技法。

所以，在巴赫的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)過程中，有以下幾方面需要注意：

（一）多聲部思維的培養(yǎng)

復(fù)調(diào)音樂注重對學(xué)生多聲部思維能力的培養(yǎng)，對多聲部音樂思維的培養(yǎng)比對基礎(chǔ)演奏能力的培養(yǎng)更加重要。多聲部音樂旋律同時進(jìn)行的基礎(chǔ)上，又互相映襯錯落有致是復(fù)調(diào)音樂的特征。這樣的復(fù)調(diào)和聲結(jié)構(gòu)可以在學(xué)習(xí)過程中，極大地提升學(xué)生分析多聲部音樂旋律線條走向的能力。復(fù)調(diào)音樂中包含的多種音樂形式及音樂理念，可以提高演奏者對多聲部音樂的聽辨能力，培養(yǎng)學(xué)生復(fù)調(diào)音樂思維。

（二）重視主題的突出性

在巴赫的復(fù)調(diào)作品演奏要求中，每一個聲部都應(yīng)該“完全獨立”的加入旋律線條，不能不明就里的突然單純表現(xiàn)其中某一個

聲部。多數(shù)情況下，巴赫復(fù)調(diào)音樂的主題都是由弱拍開始。每一首復(fù)調(diào)樂曲都是聲部與聲部之間的交流，這種對話可以表現(xiàn)出每首樂曲獨特的音樂風(fēng)格特征。在音樂進(jìn)行過程中假如一段時間內(nèi)其中某一個聲部沒有內(nèi)容要交流，那么可以停止一段時間，等到有交流內(nèi)容的時候，再自然從容地重新融入到音樂旋律進(jìn)行中，突然強行加入整個音樂線條中是不可以的，這樣也會影響其他聲部之間的音樂交流。

（三）觸鍵方式

在巴赫復(fù)調(diào)作品的教學(xué)與演奏過程中可以發(fā)現(xiàn)，依照巴赫的演奏要求，手腕與手指要做到完全放松，并且需要很大程度的彎曲手指，讓每個指頭都可以穩(wěn)定的立在琴鍵上。當(dāng)代有一種演奏方法理論認(rèn)為，想在鋼琴上彈奏出“如歌的聲音”不止正確的觸鍵方法非常重要，控制好每個手指彈奏之后的抬起也是非常重要的，從這種理論來看，巴赫音樂作品的觸鍵與當(dāng)代許多作品的觸鍵方式相同。巴赫很少要求以擊鍵的觸鍵方式演奏音樂，更多的要求是將指尖的壓迫感和手指上的力量專注的傳遞在琴鍵上來演奏音樂，其次在彈奏時也常常會有連奏和斷奏的觸鍵方式出現(xiàn)。因此巴赫的觸鍵方式其實有很多值得仔細(xì)學(xué)習(xí)的地方。

（四）指法運用

巴赫在鍵盤音樂的演奏中加入了指法的運用，這在整個器樂音樂的發(fā)展歷史中的意義十分重大。要在巴赫所處時期的鍵盤樂器上演奏出流暢的連音，對演奏技巧的就必須進(jìn)行改革。因為那時在演奏鍵盤樂器時對指法的要求并不高，大拇指的使用都非常罕見，只有在跨度很大的音程中才會使用到。之后巴赫就對演奏的指法運用進(jìn)行了改革，特別是將大拇指在日常的許多演奏中加入了進(jìn)來。但是，不可以把現(xiàn)在的指法運用與巴赫時期的指法完全視為一樣的。巴赫的指法中有許多只屬于巴洛克的豐富絢爛，其中依然會出現(xiàn)中間三個手指的跨越轉(zhuǎn)換，以及對小拇指的運用依舊不多，在實際彈奏中常常會出現(xiàn)手指之間的互相跨越。因此，要彈奏好巴赫的復(fù)調(diào)作品，理解巴赫本來的音樂情感，不僅要根據(jù)樂句之間的相互關(guān)系得出適合自身的彈奏指法，使音樂旋律更加生動完整，還要參照使用一定程度的巴赫本來要求的指法演奏，例如三指跨四指、四指跨五指這些高難度的指法，從而理解巴赫對音樂的感受。在教學(xué)過程中要是忽視了巴赫的指法，會造成在實際演奏中常常因為指法不夠明確而不能繼續(xù)進(jìn)行的情況，導(dǎo)致在學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)作品的過程中缺失對復(fù)調(diào)樂曲基本要求的訓(xùn)練。

（五）踏板應(yīng)用

在巴赫的作品中只有在少數(shù)情況下會使用踏板，尤其是延音踏板的運用要非常慎重。踏板在演奏中的主要作用是用作連音的演奏以及聲音效果的延長，使樂曲的整個旋律線連貫流暢的一輔助工具。但在巴赫的作品中，踏板并沒有在其他樂曲中的作用那樣廣泛，而是只會在多聲部旋律線條比較復(fù)雜交織，導(dǎo)致單純依靠手指很難演奏出真正的連續(xù)旋律線時，才會使用延音踏板將每個樂句之間連接在一起，使整體音樂保持完整連貫。

（六）速度運用

巴洛克時期的速度標(biāo)記在音樂發(fā)展的歷史中已經(jīng)發(fā)生改變，已經(jīng)不能用現(xiàn)代的速度直接表示當(dāng)時的速度要求。在巴洛克時期的慢板、柔板與莊板并不像現(xiàn)在表現(xiàn)的那么慢，而急板也不想現(xiàn)在那樣快，那個時期的音樂速度圍繞著中板稍快或稍慢，速度變化不會表現(xiàn)特別明顯。并且，好的表演就要使每個聲部主題旋律和樂句中的斷句以及每個樂句之間的重音都能完美呈現(xiàn)出來，這就必須要嚴(yán)格控制演奏速度。巴赫的復(fù)調(diào)作品即便原始速度并不快，但只要在正確的速度下彈奏，聽眾也會感覺速度很快了。而且速度過決也會錯過很多音樂細(xì)節(jié)，對于一個完美的復(fù)調(diào)音樂作品來說，巴赫復(fù)調(diào)作品的內(nèi)涵不會取決于樂曲的速度，演奏出巴赫充盈的音樂氛圍，才是每個彈奏者要追尋的目標(biāo)，因此準(zhǔn)確掌握每一首巴赫的復(fù)調(diào)樂曲都是非常困難的。

四、結(jié)語

巴赫的復(fù)調(diào)作品在音樂歷史的進(jìn)程中，被一個又一個的音樂家學(xué)習(xí)研究并推崇，而且可以在眾多鍵盤音樂里沿用至今，足以證明巴赫復(fù)調(diào)作品真正的高度與難度。每一首樂曲獨特精妙的音樂風(fēng)格中包含的巴赫對復(fù)調(diào)音樂的的極致追求和音樂理念，也通過這些音樂作品在幾個世紀(jì)之后依然廣泛傳播。

巴赫復(fù)調(diào)樂曲中的和聲曲式、音樂寫作技巧都有著極高的藝術(shù)研究價值。巴赫的音樂與他的為人一樣，雖然祥和平靜但又有極強的影響力，在音樂中向人們傳達(dá)他的信仰。對于這樣的音樂巨著，音樂教學(xué)者首先要加深自己對巴赫復(fù)調(diào)作品的了解與分析，理解和研究巴赫的音樂思想和教學(xué)理念，并重視復(fù)調(diào)作品在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用，使其能在鋼琴學(xué)習(xí)過程中發(fā)揮最大的作用與價值。這樣才能讓學(xué)生在演奏復(fù)調(diào)音樂時準(zhǔn)確掌握復(fù)調(diào)音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格，并且對復(fù)調(diào)音樂有更深刻的了解與體會。

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[2]劉小莎.巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品教學(xué)探討[J].藝海，2010（03）.

作者簡介：申楠寧（1994-），女，山西長治人，碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏。