實(shí)驗(yàn)與融合：論當(dāng)代攝影的邊界問(wèn)題
——以紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館新攝影（New Photography）系列展覽為例

陳鵬宇

圖2-1 Rachel Harrison 作品：《DIY》

一、攝影藝術(shù)的“邊界”

《攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析》一書(shū)中就當(dāng)代藝術(shù)中的“邊界”問(wèn)題提到：“當(dāng)代藝術(shù)中的媒介是以歧義性、多樣性、不確定性以及媒介之間的相互作用為特征，而不是純粹性。這并不意味著媒介之間的差異被消解了，或者藝術(shù)家對(duì)自己使用的媒介已漠不關(guān)心。相反，過(guò)去的藝術(shù)家們?cè)谡麄€(gè)創(chuàng)作生涯中往往堅(jiān)持采用同一種媒介來(lái)創(chuàng)作，而當(dāng)代藝術(shù)家們則選擇深入研究不同媒介之間的界限，或以不止以一種媒介來(lái)進(jìn)行探索?！睙o(wú)論當(dāng)代藝術(shù)還是攝影藝術(shù)，其“邊界”問(wèn)題都是一個(gè)始終圍繞的老話題。那么，攝影媒介的邊界究竟是什么？

這條越發(fā)模糊的界限并非是一條清晰的輪廓線，而是一個(gè)柔軟的地帶，并沒(méi)有棱角分明。伴隨著攝影藝術(shù)自身的發(fā)展與變化，攝影的邊界問(wèn)題在藝術(shù)家的不斷探索中進(jìn)行變化。隨著藝術(shù)和時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代攝影藝術(shù)中形式語(yǔ)言變得更加多樣化。雖然攝影的媒介具備一定的客觀性，但是相機(jī)作為一種生產(chǎn)影像的工具卻由人操控，鏡頭的指向、攝影師的站位、圈定的畫(huà)面、以及最終扣動(dòng)快門(mén)的時(shí)機(jī)，必然受主觀支配。因此，交互性、開(kāi)放性、虛擬性作為各類(lèi)藝術(shù)媒介之間的共同特點(diǎn)，則為攝影藝術(shù)的創(chuàng)作提供了表現(xiàn)上的基礎(chǔ)，攝影藝術(shù)的“邊界”問(wèn)題也隨之變化。

1985 年，約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃了第一屆“新攝影”（New Photography ）的展覽，迄今為止該系列展覽已展出了133 位藝術(shù)家的作品，共舉辦了25 屆展覽，并根據(jù)策展人的不同情感，涵蓋了攝影媒介的不同范疇?！靶聰z影”展覽強(qiáng)調(diào)側(cè)重于個(gè)人成就，因此展覽的選擇更加突出攝影藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)。筆者將1998 年至2010 年期間“新攝影”展覽中的攝影作品與藝術(shù)家身份特點(diǎn)梳理后發(fā)現(xiàn)，這七屆展覽所呈現(xiàn)出兩方面的特點(diǎn)：第一，藝術(shù)家身份不再單一，與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的邊界不斷融合，在不同身份的驅(qū)動(dòng)下，作品形式更加豐富；第二，展覽形式更加豐富，攝影作品不僅僅局限在二維照片的平面懸掛，而出現(xiàn)了以裝置、雕塑為表現(xiàn)手段，運(yùn)用豐富的材料在形式上進(jìn)行疊加或融合。展覽基于藝術(shù)家的身份屬性，將其對(duì)于藝術(shù)的新認(rèn)識(shí)，實(shí)驗(yàn)性，以及媒介上的探索融入攝影藝術(shù)，從題材選擇、視覺(jué)表達(dá)以及技術(shù)技巧等方面，逐漸找到一種新的可能與突破，呈現(xiàn)出多元并存的攝影新面貌。

二、形式語(yǔ)言的邊界延伸

在1995 至2010 年這一階段，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“新攝影”系列展覽中，實(shí)驗(yàn)性與多媒介的特點(diǎn)已表現(xiàn)得較為突出，這一趨勢(shì)已經(jīng)成為藝術(shù)領(lǐng)域中不可逆的現(xiàn)象。以攝影與雕塑的融合為例，1998 年第14 屆“新攝影”（New Photography 14）展覽中第一次出現(xiàn)了雕塑裝置與攝影結(jié)合的藝術(shù)作品《DIY》。

作者蕾切爾·哈里森（Rachel Harrison）將她的創(chuàng)作方法描述為“直覺(jué)與思維相結(jié)合”，她將藝術(shù)史、當(dāng)代文化以及藝術(shù)家和雕塑在社會(huì)中的作用，融入裝置作品中?！禗IY》在多媒體裝置中以組合的形式展出，她將照片插入泡沫塑料、紙塑制品或普通家用材料制成的雕塑中，將二維和三維融合在一起，從而在物體和圖像之間引發(fā)動(dòng)態(tài)的關(guān)系，最終展現(xiàn)出雕塑作品中由抽象形式和消費(fèi)品組成的半具象化巨石，包括罐頭食品、雜志、塑料食品和假發(fā)，以此來(lái)質(zhì)疑雕塑的傳統(tǒng)功能。作品討論一次性物品泛濫所造成的環(huán)境問(wèn)題。透過(guò)不同的視覺(jué)組合，豐富各異的展覽形式體現(xiàn)在攝影與雕塑中進(jìn)行疊加，“物”的表達(dá)更能清晰地在視覺(jué)上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

圖2-2 Robin Rhode 作品：《Stone Flag》

2005 年“新攝影”展覽（New Photography 2005），藝術(shù)家羅賓·羅德（Robin Rhode）的作品以多照片矩陣的形式排列，將攝影與行為錄像結(jié)合。羅德的創(chuàng)作思維受到了19世紀(jì)80年代運(yùn)動(dòng)規(guī)律研究埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）的影響，我們可以從作品的畫(huà)面上看到，藝術(shù)家自己為相機(jī)表演并利用攝影記錄這一過(guò)程，攝影最終成為這組行為的展現(xiàn)形式。在創(chuàng)作《Stone Flag》時(shí)，羅德將相機(jī)安裝在屋頂上，利用俯拍的方法記錄行為的過(guò)程，將他的身體和道具安排在地面上。畫(huà)面中為了慶祝南非民主的勝利，羅德?lián)]舞著一塊由紅粘土磚制成的雕塑旗幟，身上的白色工作服在表演的過(guò)程中逐漸被灰塵弄臟，以此來(lái)暗示南非礦工生活的的艱辛。整部作品結(jié)合攝影與錄像，呈現(xiàn)出一種詼諧的影像敘事。在連續(xù)的照片中，藝術(shù)家的動(dòng)作似乎改變了傳統(tǒng)二維圖像的效果，矩陣式的影像與錄像的相互結(jié)合壓縮了敘事內(nèi)的時(shí)間和空間，融合了個(gè)人表達(dá)與對(duì)民主的社會(huì)化思考的同時(shí)，拓寬攝影這一媒介在傳統(tǒng)敘事范疇內(nèi)的功能。

威力德·貝西蒂（Walead Beshty）是一位關(guān)于記錄攝影基本過(guò)程的藝術(shù)家。即使在不使用相機(jī)拍攝的照片的情況下。將攝影剝離到最基本的元素：將相紙暴露在光線下（Rayographs）。

當(dāng)攝影是否作為記錄的手段，一直以來(lái)都是攝影的本質(zhì)問(wèn)題被人們討論。威力德的巨幅彩色攝影作品討論的就是攝影的本質(zhì)問(wèn)題。為了制作它們，威力德將部分未曝光的彩色相紙卷起來(lái)，并將它們暴露在不同顏色的光線下，過(guò)程是在完全黑暗中制作的，從紙張的大小到圖片的顏色、構(gòu)圖都是藝術(shù)家預(yù)設(shè)下的直接結(jié)果，這些參數(shù)決定了作品的外觀方式，對(duì)比強(qiáng)烈的色塊讓攝影作品看起來(lái)更加抽象。這些照片是藝術(shù)家“表演”的效果，這種放下相機(jī)，不凝固瞬間，不是單一焦點(diǎn)的表達(dá)方式，是對(duì)攝影的一次實(shí)驗(yàn)性探索。

圖2-3 Walead Beshty 作品：《Rayographs》

圖3-1 New Photography 14 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖3-2 New Photography 2005 展覽現(xiàn)場(chǎng)

三、“界”的消失：藝術(shù)家身份的融合

藝術(shù)家將自身所擅長(zhǎng)的藝術(shù)領(lǐng)域方法論模糊化，并將媒介延伸于其他領(lǐng)域，即藝術(shù)家身份的融合，這是新面貌的第一個(gè)具體體現(xiàn)。回顧新攝影系列展覽，我們不難看出，之所以涌現(xiàn)出大批不同身份的藝術(shù)家參與攝影創(chuàng)作，原因之一是基于圖像視覺(jué)的攝影媒介，與其他藝術(shù)媒介的方法論之間有共通性。此外，攝影媒介在藝術(shù)史的論述中，向來(lái)是繪畫(huà)藝術(shù)的延續(xù)與爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，故不應(yīng)該與其他圖像媒介所剝離。因此，藝術(shù)家的身份不應(yīng)作為一個(gè)單一標(biāo)簽或?qū)傩裕鴳?yīng)是由其擅長(zhǎng)的中心擴(kuò)散出的多個(gè)“島嶼”，彼此參與到對(duì)方的場(chǎng)域。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之間的互通，并在此過(guò)程中加深彼此的認(rèn)識(shí)。

如本雅明在《攝影小史》中明確提出：“如果我們把看待攝影的方式從‘?dāng)z影作為藝術(shù)’轉(zhuǎn)換為‘藝術(shù)作為攝影’，那么強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)將完全改變”。從“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換到“藝術(shù)作為攝影”，并非簡(jiǎn)單的主賓語(yǔ)倒置，這一轉(zhuǎn)換對(duì)于攝影理論與實(shí)踐都具有重要意義，自1939 年至今，攝影術(shù)誕生一百八十年，從不被認(rèn)同到被納入博物館的收藏體系，經(jīng)歷了眾多的爭(zhēng)議。今天，不同身份的藝術(shù)家借用影像進(jìn)行表達(dá)，以視覺(jué)為出發(fā)點(diǎn)，將藝術(shù)作為攝影，逐漸模糊各藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的界限，利用媒介之間的關(guān)系，形成無(wú)法被歸類(lèi)的藝術(shù)語(yǔ)言。

二十世紀(jì)九十年代，以新攝影系列的第十四次展覽中（New Photography 14）的四位藝術(shù)家為例，他們的作品呈現(xiàn)出四種不同的攝影類(lèi)型，從大型全景照片到封裝在物體中的圖像。他們的共同點(diǎn)是都積極融入其他媒介，這并作為此次展覽的特色。其中珍妮·鄧寧（Jeanne Dunning），薩姆·泰勒（Sam Taylor）使用了錄像這一媒介，埃利亞松（Eliasson）的作品結(jié)合裝置與攝影去表達(dá)，理查德· 哈里森（Rachel Harrison）是一位以雕塑為主要媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家。他們?cè)跀z影方面的工作得到其它藝術(shù)創(chuàng)作的滋。在此次展覽中藝術(shù)家的身份逐漸由單一走向多元，純粹的攝影圖像表達(dá)不再作為當(dāng)代攝影中最主流的趨勢(shì)，無(wú)法再用單一的概念去歸納總結(jié)藝術(shù)家的創(chuàng)作類(lèi)別。

2005 年新攝影展覽中，羅賓·羅德（Robin Rhode）作為以為行為藝術(shù)家，利用攝影為自己的行為過(guò)程做記錄，反之，也利用行為作為他視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)方式，藝術(shù)家采用自拍的形式，自己為相機(jī)進(jìn)行“表演”。在2006 年新攝影展覽中，英國(guó)藝術(shù)家喬納森·蒙克（Jonathan Monk）以繪畫(huà)和雕塑進(jìn)行創(chuàng)作，蒙克面對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)表示“我意識(shí)到原創(chuàng)幾乎是不可能的，所以我嘗試使用各種材料作為我工作的源材料”。2007 年“新攝影”展覽中，貝尼·海內(nèi)爾（Berni Searle）利用視頻和裝置再現(xiàn)他個(gè)人經(jīng)歷與記憶的部分，利用紅色葡萄汁去澆灌成一組家庭影像，以此來(lái)豐富圖像的視覺(jué)表達(dá)。作為“新攝影”系列展四次主策展人的芮斯皮尼（Eva Respini）女士，在出席2009 年“新攝影”展覽時(shí)說(shuō)“隨著攝影媒介的迅速變化，他們共同見(jiàn)證并拓寬了傳統(tǒng)攝影的定義，當(dāng)下藝術(shù)家不斷地質(zhì)疑：二十一世紀(jì)拍照意味著什么？”

四、結(jié)語(yǔ)

新攝影展覽一再?gòu)?qiáng)調(diào)展覽側(cè)重于展示個(gè)人成就，而非揭示攝影的發(fā)展趨勢(shì)，不斷在展覽的推進(jìn)過(guò)程中探索攝影藝術(shù)的“邊界”，隨著時(shí)代的變化，攝影的特征與其他藝術(shù)媒介之間在藝術(shù)的形式語(yǔ)言或媒介傳播發(fā)生著不同的聯(lián)系與變化。

從本文分析紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“新攝影”系列展覽在這一階段所呈現(xiàn)出的兩種特點(diǎn)可以看出，不同藝術(shù)之間的實(shí)驗(yàn)與融合，源自于藝術(shù)創(chuàng)作方法的相似性與共同性，機(jī)械背后是人的意識(shí)與眼睛，藝術(shù)家將人的意識(shí)放大到極致，將不同媒介的特點(diǎn)融入彼此，不斷在攝影的“邊界”問(wèn)題上試探。因此，攝影的邊界經(jīng)常被人提及以及研究討論，或許當(dāng)我們遠(yuǎn)離其本身后，然后再回歸攝影本身的時(shí)候，或許又有新的理解和認(rèn)知。

注釋

① [比利時(shí)]希爾達(dá)·凡·吉而德，[荷蘭]海倫·韋斯特杰斯特:《攝影理論歷史脈絡(luò)與案例分析》，毛衛(wèi)東譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2013 年，第4 頁(yè)。

② [德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，廣西師范大學(xué)出版社，2017 年。