吳印咸攝影之道探析

楊恩璞

攝影大師吳印咸（1984 年） 香港富士膠片公司 提供

當下攝影圈名家、大師何其多，但在我心中名副其實、由衷尊敬的攝影大師也就是吳印咸。這不僅出于感恩，更主要是敬仰。我曾是他的學生，后留校任教，前后與其共事二十多年，他對我的教誨和培養(yǎng)永生難忘。而吳老對中國攝影和電影事業(yè)貢獻巨大，他的攝影、電影作品和理論建樹是中國文藝的寶貴財富。吳老從影60 余載達到了立德、立功、立言的崇高境界，是紅色攝影藝術(shù)的不朽豐碑。

曉市（1923 年） 吳印咸 攝

何謂藝術(shù)經(jīng)典和豐碑？我認為，首先應是業(yè)內(nèi)出類拔萃的精品之作，而且還是經(jīng)受歷史考驗、長期為廣大民眾喜聞樂見的傳世佳品。吳印咸拍攝的電影《馬路天使》《風云兒女》《紅旗譜》和圖像《吶喊》《白求恩大夫》《艱苦創(chuàng)業(yè)》等就是我國文藝史百世流芳的代表作。在這里，我要講個關(guān)于《白求恩大夫》照片的小故事，前幾年有兩個加拿大女士（歐陽和瑪麗）來中國旅游，邀我陪同她們深入基層走一走，我說：“中國人民都知道白求恩大夫，所以一定會熱情接待你們這兩位加拿大朋友?！彼齻兟犃藢⑿艑⒁伞：髞?，我?guī)е鴧怯∠膛臄z的作品《白求恩大夫》和她們從北京出發(fā)，去了浙江溫州地區(qū)和海南島，一路上探訪了農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、工廠、礦山、養(yǎng)老院和廟會等。每到一處，她們便拿著照片問當?shù)鼐用窈瓦^路人群是否認識照片上的醫(yī)生。我國中老年人幾乎百分之百都知道那是從加拿大來我國支援抗日的白求恩大夫，而中小學生80%以上也都認識。這說明，吳印咸的這幅作品幾乎家喻戶曉，問世至今80 多年了，仍然深受民眾喜歡。

吳印咸的攝影不僅在國內(nèi)有口皆碑，而且享譽國際。如1988 年4 月他在美國舉辦《新中國誕生圣地——延安》影展，紐約國際展覽中心授予他功勛攝影家證書；同年7 月法國阿爾勒攝影節(jié)專題舉辦了“吳印咸之夜”活動，當?shù)孛襟w贊頌吳印咸為“中國攝影之父”。這些都是國際權(quán)威性攝影機構(gòu)給予的褒獎。

今年是吳印咸誕辰120 周年，我們后輩除了要緬懷和紀念吳老，更重要的是研究他的攝影成功之道，繼承和發(fā)展他的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。

直面社會現(xiàn)實 思索攝影何去何從

吳印咸出生于1900 年，他是20 世紀的同齡人。他最初是上海美專的學生，在20歲左右初次接觸照相機，就為攝影的神奇著了魔，于是他決定從繪畫改行搞攝影。吳印咸最初喜愛攝影，只是出于熱愛生活、追求藝術(shù)，正如他自述的那樣：“和當時大多數(shù)攝影愛好者一樣，我最初拍攝的多是風光、靜物、風土人情。一切我認為美的事物，我都樂意攝入鏡頭，一張成功之作可以使我陶醉，感到有無窮的樂趣與歡欣，甚至對自己的才能感到驕傲，充滿自信?！睆膮抢显缙诖碜鳌稌允小贰短锫荨返壤铮梢钥吹剿非笏囆g(shù)美的良苦用心。

但是在北洋軍閥統(tǒng)治下的舊中國，年輕的吳印咸看到更多的現(xiàn)實是戰(zhàn)亂災荒中窮困潦倒的底層群眾，他們?yōu)榱松?，忍辱負重去做非人的苦役。吳印咸出生于貧窮的蘇北小城沭陽，家境落敗，與底層勞苦百姓朝夕相處、同病相憐，他說：“我雖有職業(yè)，有尚能糊口的薄薪，但我更有一腔熱血青年的同情心與正義感”。所以在他20 世紀20 年代把鏡頭聚焦于社會弱勢群體，拍攝了《拉纖夫》《負重》《過別墅有感》等作品，為掙扎在死亡線上的窮苦百姓呼喊、鳴不平。在這些作品里，既有他對勞苦民眾的深切同情，又交織著對攝影光影語言的潛心探求。

在上世紀30 年代，中國攝影團體的成員大多是富裕的白領(lǐng)紳士和知識分子，他們追求唯美主義的閑情逸致，認為勞苦民眾破舊污穢的衣履和木然絕望的神態(tài)不具備美的價值，不宜吸納入畫。但這貧窮和不公卻是中國大地上活生生的現(xiàn)實，為此年輕的吳印咸對攝影藝術(shù)如何反映社會現(xiàn)實、自己應該走什么創(chuàng)作道路產(chǎn)生了疑問和思考。他晚年在回顧自己早期從影經(jīng)歷時，曾說：“因為藝術(shù)的生命力在于真實。我當時雖然還不懂什么叫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，但我的成功之作大多是實踐了這一條原則的，這與我一直生活在當時社會的下層，生活在中國最大多數(shù)人中間，熟悉他們、了解他們、同情他們有關(guān)?！闭驗檫@個緣故，促使他后來走上了革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。

投身革命洪流 從影抉擇現(xiàn)實主義

20 世紀30 年代初期，吳印咸在上海受到以魯迅、夏衍為代表的左翼文藝思潮影響，他的人生觀和藝術(shù)觀發(fā)生首次飛躍，由為藝術(shù)美而攝影，轉(zhuǎn)變?yōu)榉从超F(xiàn)實和表達民意而攝影，自覺選擇現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。而立之年的吳印咸熱情投身于抗日救亡的革命洪流，以攝影新銳在影壇嶄露頭角，他參與拍攝左翼進步電影和社會紀實圖片，如故事片《風云兒女》《馬路天使》和紀錄片《中國萬歲！》等，以及同期拍攝的圖片《難兄難弟》《乞齋果腹》《暴風雨來了》《霹靂》和《吶喊》等作品，深得社會好評。

1938 年奔赴革命圣地延安，是吳印咸人生命運和創(chuàng)作道路的轉(zhuǎn)折點。這并不是吳老一時沖動的人生選擇，他親歷了革命烽火錘煉考驗和觸及靈魂的切身感悟，才逐步成為自覺的革命現(xiàn)實主義攝影家。當初他去延安只是為了與好友袁牧之合作拍攝反映八路軍抗戰(zhàn)的紀錄片，但進入解放區(qū)后他看到八路軍為抗日救國而英勇獻身，看到共產(chǎn)黨政府的英明廉潔，感受到延安與國統(tǒng)區(qū)的烏煙瘴氣絕然不同，于是就決心留下并參加了共產(chǎn)黨，為創(chuàng)建人民電影事業(yè)而奮斗。吳印咸參加延安電影團后立即奔赴華北前線進行拍攝，經(jīng)受抗日戰(zhàn)火的考驗，政治信念更加堅定，現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格更趨成熟，標志作品就是1939 年拍攝的《白求恩大夫》。

革命圣地延安（1938 年） 吳印咸 攝

我認為，抗日戰(zhàn)爭時期革命根據(jù)地涌現(xiàn)的大批優(yōu)秀作品，在經(jīng)過半個多世紀的積淀和考驗，其中時代精神最強、藝術(shù)性最高、至今還流傳世界的有兩個作品，一是冼星海作曲的《黃河大合唱》；還有一個就是吳印咸拍攝的《白求恩大夫》，它們是中國現(xiàn)實主義文藝不朽的紅色經(jīng)典。

1942 年，吳印咸學習毛澤東同志《延安文藝座談會講話》后，更明確了革命文藝促進時代發(fā)展和社會進步、為工農(nóng)兵服務(wù)的歷史擔當，他進一步成長，走上革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，更自覺地把鏡頭聚焦于時代風云和蒼生命運，將創(chuàng)作服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭和推動社會進步，從而留下了大量的紀錄片和紀實攝影圖片，如《南泥灣》《大秧歌：兄妹開荒》《中共七屆代表大會》和毛澤東等中共革命領(lǐng)袖的系列肖像，為中國攝影史增添了閃光的篇章。

吳印咸是個踏踏實實的人，他平時語言不多，但心底明白是非，一旦有了政治信仰和事業(yè)方向，就意志堅定、毫不動搖。在這里講一個關(guān)于吳印咸和電影同事楊霽明的故事，他們倆都是30 年代上海明星電影公司的攝影師，都屬于追隨左翼進步思潮的電影人?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，吳印咸投奔延安成為共產(chǎn)黨，而楊霽明撤退到國統(tǒng)區(qū)重慶?？箲?zhàn)勝利后，大約1946 年，他們在北平（即現(xiàn)名北京）王府井的一個攝影器材商鋪里巧遇，當時還是國共合作期，吳印咸穿著八路軍北平軍調(diào)部的制服上街采購器材，楊霽明意外見到吳印咸，他一開始熱情相擁，后來卻不敢靠近交談，害怕被國民黨特務(wù)撞見惹出麻煩。他倆在柜臺邊相距半米進行對話，楊霽明當時曾詢問吳印咸：“抗戰(zhàn)勝利了，想不想離開艱苦的解放區(qū)，回到正規(guī)電影公司拍攝電影？”吳印咸笑了笑，反而邀請他來解放區(qū)參加創(chuàng)建人民電影事業(yè)。楊霽明當時猶豫不決，而解放后他曾對我說：“這是我終生后悔的大事，也是我最不如吳老的地方，在關(guān)鍵時刻猶豫寡斷，其實他在人生觀上早就堅定認準了革命方向?！?/p>

今天再回顧這段故事，可以清晰地看出：吳老在1938-1942 年拍完《延安與八路軍》紀錄片決定留在延安，是他人生觀發(fā)生脫胎換骨的升華，進而奠定了獻身于革命文藝的決心。從中我感悟到：能不能成為革命現(xiàn)實主義攝影家，首先與攝影人樹立什么人生觀緊密相關(guān)，需要對自己做什么人、用攝影藝術(shù)為什么人服務(wù)做出抉擇。吳老的成功實踐告訴我們：只有堅定不移地建立為人民求解放的信念，立志做個革命者，才能從根本的感情上關(guān)注社會和表達民意，才能真正理解和掌握現(xiàn)實主義攝影創(chuàng)作的真諦。

篤信唯物求真 深入生活開拓創(chuàng)作

文藝創(chuàng)作源泉在何處？在客觀世界里，還是在藝術(shù)家的主觀意念中？這個問題在八十年前中國文藝界曾爭論不休，在那時攝影圈里就有不少人漠視客觀世界，關(guān)在象牙塔里熱衷于自我表現(xiàn)、自我欣賞?，F(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)是唯物主義哲學，認為客觀存在決定人的意識，藝術(shù)家的靈感和理念來源于客觀的物質(zhì)存在和人類改造世界的實踐。所以，文藝作品是藝術(shù)家對客觀世界的反映，文藝家脫離社會斗爭、游離民眾生活，是不可能創(chuàng)作出反映時代動向、揭示社會現(xiàn)實、體現(xiàn)民情民意的作品的。

吳印咸在上世紀30 年代投身左翼文藝運動后，初步接觸和學習唯物主義反映論，就認識到現(xiàn)實主義的文學藝術(shù)和客觀世界（物質(zhì)和實踐）的從屬關(guān)系。特別是通過自己拍攝左翼進步電影，他不僅親身體驗到深入民間生活，從生活中吸取鮮活素材，對激活創(chuàng)作靈感、增強作品真實性和提高作品質(zhì)量的好處，同時又深刻感悟到，反映民情民意的寫實作品對推動時代進步的巨大作用。于是，吳印咸很快明白了“深入生活是現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作的基石”，從熱衷技藝的攝影師發(fā)展為現(xiàn)實主義文藝的追隨者。

吳印咸更自覺遵循唯物求真、深入生活，是在參與延安電影團的拍攝實踐之后。他發(fā)現(xiàn)參加革命后自己的攝影天地豁然開朗，有八路軍英勇戰(zhàn)斗和解放區(qū)民眾翻身當家的新生活等無窮無盡的拍攝題材。吳印咸感到自己找到更廣闊的用武之地，自己的作品數(shù)量和質(zhì)量都有提高，對鼓舞人民的抗戰(zhàn)斗志產(chǎn)生實實在在的社會效益。所以，他后來常常對我們攝影后輩說：“天下人心歸延安，我這一步走對了。離開這火熱的斗爭，離開中國的民眾，藝術(shù)家到哪里去發(fā)揮他的才能呢!又到哪里去尋找創(chuàng)作源泉呢!”

吳印咸1939 年奔赴晉察冀敵后抗日第一線拍攝的代表作《白求恩大夫》獲得社會各界好評，被譽為名垂青史的珍品。他更進一步認識到攝影家深入生活的歷史使命，在耄耋之年總結(jié)經(jīng)驗說：“ 沒有白求恩大夫不遠萬里來到中國的動人事跡，就不會有我這成功之作，如果我沒有深入生活，經(jīng)受戰(zhàn)火的考驗也就不會紀錄下這永遠令人難忘的時刻。時代給我創(chuàng)造了創(chuàng)作的條件，我的職責是紀錄下這偉大的時代?！?/p>

1946-1976 年，吳印咸先后在東北電影制片廠、北京電影學院和國務(wù)院文化組等單位擔任領(lǐng)導，許多精力用于電影和教學的企劃和管理，不能像專職攝影師可以經(jīng)常深入生活采訪，但他當了“官”，仍然沒有放下手中的照相機，立志“生命不息、攝影不止”。 不僅在就職單位親臨拍攝活動，如1956 年周總理蒞臨電影學院、1957 年的反右運動和1958 年的大煉鋼鐵，上世紀60-80 年代他還給許多勞動模范和社會精英造像，而且常常利用出差開會、外地講學之空隙，到工廠、農(nóng)莊、油田、海島、草原和革命老區(qū)等地拍攝，最使我難以忘懷的是，他退休后86 歲高齡還第五次攀登黃山。縱觀其一生，吳老走向基層、擁抱生活的熱情癡心未減。

大鳴大放大字報（1958 年） 吳印咸 攝

吳老仙逝后，我們后輩整理他的底片時發(fā)現(xiàn)：吳老的創(chuàng)作高峰雖在延安電影團時期，但從上世紀1946 年他離開延安到1994 年這四十八年間，他還留下了大批在國內(nèi)外拍攝的影像，他做到了與時代同步，不讓歷史留下空白。這些圖像很多并沒有發(fā)表面世，其中不乏精品佳作，它們與延安時期的作品一樣，是吳老深入生活、見證歷史、堅持革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的垂范，也是值得我們后輩繼承的豐厚遺產(chǎn)。

刻畫典型個性 辯證解析社會真諦

現(xiàn)實主義文藝是以唯物反映論為指導的創(chuàng)作方法，但唯物論還有有機械唯物主義和辯證唯物主義之分。推進社會進步的文藝創(chuàng)作，應該運用何種唯物論來指導自己的創(chuàng)作呢？

年輕的吳印咸，在從事左翼電影創(chuàng)作時與中共地下黨電影家交往甚多，耳濡目染地受19 世紀蘇聯(lián)和西歐現(xiàn)實主義文藝思潮影響，逐漸知曉唯物主義的辯證法和革命導師恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義文藝的典型論主張，所以較早地排斥機械唯物反映生活的創(chuàng)作方法。

機械唯物主義是一種形而上學思維，它反映世界往往只顧表象而忽視內(nèi)涵，只看物質(zhì)的固化狀態(tài)而忽視其運動變化，對客觀事物的認識僵化而片面。藝術(shù)家如以它的主張來描繪生活，作品就會像玻璃鏡子那樣被動、冷漠地映照客觀存在，它雖然在一定程度上重現(xiàn)世界的某些原狀，但容易滑入自然主義斜路，偏重于表象而忽視、歪曲客觀生活的本質(zhì)。如1888 年在英國有部小說《城市姑娘》，女作家哈克奈斯對英國工人生活的表現(xiàn)不得要領(lǐng)。恩格斯閱讀后認為：小說停留于自然主義的客觀細節(jié)描述，只是寫出了英國工人的善良和貧困，而沒有表現(xiàn)出當時工人反抗運動高漲的時代特征。于是，他給作者回信指出：

“據(jù)我看來,現(xiàn)實主義的意思是,除細節(jié)的真實外,還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！薄?888 年《致瑪·哈克奈斯》

恩格斯的教導揭示了現(xiàn)實主義和自然主義兩種不同的真實性?，F(xiàn)實主義作品理所當然要具體地（通過豐富真實的細節(jié)）再現(xiàn)社會和生活的客觀景象，但僅此還不夠，“還要真實地再現(xiàn)典型壞境中的典型人物”。

這些辯證思維和唯物論相結(jié)合的指導思想，對吳印咸產(chǎn)生了刻骨銘心的影響，他說自己參加革命后對攝影反映真實有了新的認識：“攝影藝術(shù)創(chuàng)作有自己的特點，就是必須在現(xiàn)場面對現(xiàn)實生活進行拍攝，所以它具有強烈的真實性和可信性?！瓟z影反映現(xiàn)實，拍出來的東西一定要‘真’，但這里說的‘真’，并不是自然主義，而是把作者的思想感情和現(xiàn)實生活相結(jié)合，通過作者對現(xiàn)實生活的認識和體驗，選擇其中有代表性、典型化的人物和事件加以表現(xiàn)”，所以攝影藝術(shù)“它所表現(xiàn)的都是現(xiàn)實生活中真實的、生動的事情，但是它們又不是現(xiàn)實生活機械的、或自然主義的翻版，而應該比現(xiàn)實生活更美、更高、更集中、更典型?！?/p>

吳印咸以辯證反映論為指導，運用典型化方法最成功的創(chuàng)作實踐，是他拍攝的《白求恩大夫》。通過以下兩方面的解讀，我認為這幅作品對“典型環(huán)境中典型人物”的體現(xiàn)達到了爐火純青的境界，可堪稱世界攝影史上革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的經(jīng)典代表。

（一）努力再現(xiàn)厚重歷史感的典型環(huán)境。恩格斯所說的“典型環(huán)境”是指文藝作品發(fā)生情節(jié)的地域環(huán)境和生活空間，這不單純是地理概念，而且還是闡述作品主題的重要內(nèi)涵。典型環(huán)境首先應該體現(xiàn)某個時代的社會背景和歷史動態(tài)，同時，它也是促成作品人物其性格形成和發(fā)展的關(guān)鍵因素。

白求恩大夫（1939 年） 吳印咸 攝

吳印咸的《白求恩大夫》是在戰(zhàn)場實地拍攝的。1939 年10 月，當時日本侵略軍阿部規(guī)秀糾集二萬人馬對晉察冀根據(jù)地大掃蕩，在河北淶源縣摩天嶺和八路軍展開激戰(zhàn)，而白求恩醫(yī)療隊就在離火線七里的孫家莊村口的小廟里安置了手術(shù)室，在槍林彈雨的呼嘯中搶救傷員。吳印咸帶領(lǐng)電影攝制組冒著風雪趕了七十里山路，也在此時來到摩天嶺前線。真正的戰(zhàn)爭火線，給作品提供了再現(xiàn)典型環(huán)境（歷史背景和主人公性格成長）的堅實基礎(chǔ)。更難能可貴的是，吳印咸在緊張地搶拍白求恩醫(yī)治和包扎傷員時，還鎮(zhèn)靜觀察這所戰(zhàn)地醫(yī)院的環(huán)境和器具，他注意到 “手術(shù)室被安置這座小廟孤零零地坐落在路邊，廟里的佛像早已蕩然無存，只有雕梁畫棟和墻壁上的殘圖還保留著”， 手術(shù)臺是“用兩只‘盧溝橋’(白求恩大夫設(shè)計制造的，裝醫(yī)藥箱的騾馱架子)鋪上門板而成”。吳印咸當時年近不惑，已經(jīng)是個拍攝過四部電影故事片的成熟攝影師，通曉環(huán)境描繪對刻畫人物和升華主題的重要作用，所以他在記錄白求恩形象時，還沉著地在構(gòu)圖、取景和采光上把中國古廟的特征（房檐瓦片、畫梁、破墻壁畫等）和白求恩特制的戰(zhàn)地手術(shù)臺精準展現(xiàn)在畫面中。就是這些圖像符號，形象地表述中華民族那場艱苦卓絕反法西斯戰(zhàn)爭的時代景象和歷史氛圍，同時也為詮釋白求恩高貴人格發(fā)揮了注腳作用。

或許有些人說吳印咸運氣真好，遇到了最佳的拍攝機會和場景。其實不然，他在講學中常常說：“攝影，不入虎穴焉得虎子，不親臨生活第一線，是不能拍攝到好作品的”。《白求恩大夫》的成功絕非偶然，這是他狠下決心、不怕犧牲投入火線現(xiàn)場才抓取到的。此外，還與他具有敏銳眼光和富有經(jīng)驗分不開的。當時拍攝白求恩搶救八路軍傷員的并非吳印咸一人，我曾對照其他幾位攝影記者的作品，能如此深入、完善表現(xiàn)出作品環(huán)境的典型性，唯獨吳印咸,這就是他在現(xiàn)實主義創(chuàng)作上別有匠心的追求。

（二）刻畫特具個性的典型人物。恩格斯所說的“典型人物”，是指文藝作品中主角人物，既要反映一定歷史條件下的某個階級、階層或某些社會關(guān)系的本質(zhì)特征，同時又不是概念化的、圖解化的政治標簽，必須具有鮮明、獨特的個性，達到恩格斯所要求的：作品里應該“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說的，是一個‘這個’”。

吳印咸作品中對白求恩大夫的形象塑造，我認為超越了人們對醫(yī)生的常規(guī)印象和習慣概念，達到了恩格斯所倡導的“典型人物”的高度，即把國際主義戰(zhàn)士毫不利己的共性寓于一位富有個性的戰(zhàn)地醫(yī)生中。

吳印咸作品精準地揭示白求恩“土洋融合”的個性典型特征，他抓取到白求恩全神貫注搶救傷員的專家氣質(zhì)，以及他那艱苦樸素的穿著。畫面上白求恩身掛簡陋的消毒圍裙，腳穿草鞋，俯首彎腰認真處理著傷口。誰能想到，一個國際名醫(yī)竟然沒有一點權(quán)威架子，不講任何條件，冒著生命危險與死神搏斗。吳印咸的作品恰當?shù)匕寻浊蠖鞯莫毺貍€性和其社會屬性融為一體，一個無私無畏、鞠躬盡瘁的楷模形象就油然躍出畫面，深深地印入廣大讀者的心扉。

堅守返璞歸真 視覺表述可親可信

馬克思和恩格斯在提倡文藝創(chuàng)作典型化處理的同時，還十分強調(diào)現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作必須反映生活情景的豐富性，追求細節(jié)酷似的逼真感，應具有返璞歸真的表述形態(tài)。眾所周知，馬克思曾在1859 年5 月致拉薩爾的信中，通過評述描寫農(nóng)民起義歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》提出過：不要“席勒式”，要“莎士比亞化”這個命題的。馬克思對如何改進劇本對劇作者說:“你就得更加莎士比亞化,而我認為你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。

何謂“席勒式”？席勒，是18 世紀德國激進民主主義者，狂飆派詩人、劇作家，馬克思和恩格斯曾肯定其反封建傾向。但席勒寫作劇本往往從政治理想和哲學觀念出發(fā)，造成主題先行和圖解概念，就不被馬克思和恩格斯贊同。

而16 世紀末英國戲劇家莎士比亞就不同，他善于通過曲折動人的情節(jié)故事、充滿情趣的生活細節(jié)、深刻復雜的時代背景和精彩雋永的戲劇對白吸引廣大觀眾，從而潛移默化地影響觀眾。因而，馬克思和恩格斯都十分贊賞莎翁，認為他的劇作具有返璞歸真的現(xiàn)實主義風格，不僅具有好看的戲劇，而且其作家的思想傾向不是空洞直白的說教，而是通過引人入勝的戲劇情節(jié)和人物命運“隱蔽而自然流露出來的”，讓觀者感到可親可信、心悅誠服。

可見，對生活情景和真實細節(jié)返璞歸真的再現(xiàn)，是現(xiàn)實主義文藝刻畫典型環(huán)境中典型人物，以及自然流露作家思想傾向的關(guān)鍵因素。吳印咸的《白求恩大夫》固然不能像戲劇和小說那樣有較多的篇幅來展開故事情節(jié)，只有“白馬過隙”一剎那的時空，但吳印咸發(fā)揮攝影“一圖勝千言”的特性，從有限瞬間中滲透出無限豐富的思想內(nèi)涵，以返璞歸真的視覺形象和觀眾親切溝通，同樣達到了“莎士比亞化”的現(xiàn)實主義藝術(shù)品位。

吳印咸具體是如何做到“一圖勝千言”，與觀眾親切互動的呢？

（1）抓拍人物生活化的瞬間，增強作品的可信度和親切感。吳印咸的攝影主張“還原生活又高于生活”，他的“高于”并不是采用嘩眾取寵的技法“拔高”白求恩的英雄形象，而是精心抓取他生活常態(tài)中富有意味的典型一瞬，以真情流露來打動觀眾。畫面里白求恩大夫認真投入工作，他那一絲不茍的敬業(yè)狀態(tài)和質(zhì)樸無華的簡陋穿著，兩者對比讓人感觸良多，浮想聯(lián)翩。吳印咸的作品不靠標簽和圖解，而以平實質(zhì)樸的造型，把白求恩的崇高形象樹立起來。

（2）盡力調(diào)動攝影技法，細微真切、富有質(zhì)感地表現(xiàn)被攝場景和人物以及生活細節(jié)，有意識地表現(xiàn)出原生態(tài)的豐富性。

吳印咸當時面對戰(zhàn)地醫(yī)院不便調(diào)動攝影角度的狹窄環(huán)境，以及明暗對比過強的光照等實際情況，如何在造型處理真切地表現(xiàn)出原生態(tài)的現(xiàn)場氣氛？他遇到巨大的拍攝難題。但他拍攝經(jīng)驗豐富，對應自如，一是，他巧妙地采用外景光照明暗構(gòu)成、充分利用膠片的寬容度準確的控制曝光，使無論在亮處，還是在背陰地的被攝景物的形態(tài)和質(zhì)感，都得到分寸恰當?shù)谋憩F(xiàn)；二是，采取環(huán)境肖像的表現(xiàn)手法，在構(gòu)圖中恰當?shù)卣故揪哂袘?zhàn)爭特色和地域特征的現(xiàn)場細節(jié)，使讀者如入其境，如見其人，觸摸到豐富的歷史刻痕。這樣富有歷史符號的畫面，毋庸贅言就激發(fā)了廣大讀者對當年烽火歲月的感嘆和思考。

還值得一提的是，我曾請教過吳老如何對白求恩的造型進行處理，他說：“那也不是很容易拍攝到的?！?當時在小廟里白求恩和他的三位助手一起搶救傷員，拍攝時想要把他們分清主次并不容易，因為實際上白求恩他們在搶救中活動位置變化很快，不是有助手和白求恩并立，就是助手身軀擋住了白求恩，很難突出白求恩大夫。還有一個情況是，白求恩本身也在不停走動，由于手術(shù)需要，他經(jīng)常要靠后站立，那樣陽光就照不到他的頭部，剛好處在房檐的投影里，這必然有損于刻畫他的形象。這是在火線搶救傷員，根本不能去調(diào)整人物位置，只有靠機遇才取得理想效果。吳印咸胸有成竹、沉著觀察，最終等到了最佳瞬間：白求恩處于明亮的光照下，而三位助手（一個彎腰背影、兩個站立在陰影中）剛好就不與主角“搶戲”，形成恰當?shù)呐阋r關(guān)系。于是，白求恩大夫的神態(tài)和細節(jié)得到充分的展示，極大凸顯他的個性特征，從質(zhì)樸的造型中默默地透射出崇高的作品主題。

吳印咸的攝影藝術(shù)以務(wù)實求真（還原生活又高于生活）的典型形象、潛移默化的攝影語言流露主題，彰顯出革命現(xiàn)實主義返璞歸真的藝術(shù)魅力。這對中國攝影既要堅持弘揚時代精神主旋律，又要克服圖解政治和簡單說教樹立了成功的榜樣。

順應時代潮流 傳承革新紀實美學

吳印咸從領(lǐng)導崗位離休后，給自己制定了攝影創(chuàng)作理論系列叢書的寫作計劃。八十六歲那年他說：“十年過去了，我的設(shè)想已大部完成，九部已經(jīng)出版和即將出版，其余的也擬按時脫稿。然后我的目標是研究攝影美學，從美學的高度來探討攝影藝術(shù)的規(guī)律?！比欢髞硪蚰晔纶吀吆图膊「蓴_，他的攝影美學著作未能如愿完成，但我們今天仍可以從吳老的作品、理論文稿和談話中，提煉出他的攝影美學觀念，尤其是他對現(xiàn)實主義攝影的真實性的探索、對傳統(tǒng)攝影的延綿繼承和變革創(chuàng)新的關(guān)系等論述，值得我們后輩研究學習。

吳印咸對現(xiàn)實主義攝影的繼承和發(fā)展在哪里？

這還得從現(xiàn)實主義的淵源說起。現(xiàn)實主義(Realism)美學思潮源遠流長，來自千年前的古希臘文明，它主要有兩層含義：一是說文學藝術(shù)的責任，是關(guān)注現(xiàn)實、見證歷史和再現(xiàn)自然；二是指具體創(chuàng)作方法，即古希臘人認為：“藝術(shù)乃自然的直接復現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆?，作品表現(xiàn)客觀世界的逼真性與對象的酷似度，是判斷作品的準則。

攝影術(shù)誕生于1839 年，它最初只是記錄物像的工具和科技魔術(shù)，它具有超眾的寫真本領(lǐng)，與現(xiàn)實主義原始觀念有天然契合。大約在20 年之后，歐美的一些文人和畫家把現(xiàn)實主義美學引進攝影領(lǐng)域，開創(chuàng)自然攝影、純粹攝影和紀實攝影等，他們與唯美畫意攝影分道揚鑣，逐漸形成了現(xiàn)實主義攝影流派。在五四運動西學東漸的背景下，吳印咸踏入攝影界很快就對各種外來的藝術(shù)思潮產(chǎn)生興趣，情有獨鐘地關(guān)注和借鑒歐美的紀實攝影，成為我國第一代自覺追隨現(xiàn)實主義美學的攝影藝術(shù)家。但吳印咸血脈里流淌著深刻的民族文化基因，所以他的攝影既有對西方攝影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)（紀實攝影流派）的傳承，又有不同于西方攝影的中國化特色。

回溯吳印咸的攝影之道，他是在20 世紀30 年代中期起步形成現(xiàn)實主義風格的。他認真繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)美學的精華，在視覺效果上追求：以忠實客觀的攝影造型，見證時代歷史，表現(xiàn)生活現(xiàn)實。由于他的攝影畫面能夠真實還原社會面貌，深度透視時代肌理，所以作品給人以很接地氣的親和力和可信性，能引領(lǐng)觀眾身臨其境地認識體察生活、關(guān)注社會和回眸歷史。

1980 年吳印咸在中國攝影家協(xié)會理論年會上致詞 楊恩璞 攝

但吳印咸的攝影并不局限于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美學定位，也不迷信歐美紀實攝影名家（法國布勒松、美國弗萊克等）的美學主張，紀實攝影只是為了揭示和認識自己身邊的生活。尤其是參加革命后，他的現(xiàn)實主義美學理念有了質(zhì)的飛躍。在上世紀60 年代，我參與籌建延安魯迅藝術(shù)學院博物館工作，為了了解延安紅色文藝，曾采訪請教過吳老：“您到達延安后，在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法上有何變化？”他在回答中說到：“我過去在上海雖說也是拍攝左翼進步電影，以寫實的創(chuàng)作手法揭露舊社會，但到了延安就發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念和才藝跟不上革命和抗日的需要?！闭沁@樣，他對現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)攝影觀進行反思和再認識，又賦予革命化和中國化式改造發(fā)展。

吳印咸在參與建立新中國偉大歷史變革中，結(jié)合中國實際情況和民族化文化的影響，他領(lǐng)會毛澤東同志的《在延安文藝座談會的講話》，認識到攝影藝術(shù)除了要忠實地反映客觀世界，還應該發(fā)揮鼓舞人民、團結(jié)人民的作用。于是，他突破古希臘“自然模仿”的認識論和歐美紀實攝影消極、無奈反映客觀世界的被動性，把現(xiàn)實主義攝影提升到：既還原生活又高于生活，使攝影的功效從認識世界上升到改造世界和推動社會進步。

吳印咸1961 年在中國攝影學會上做題為《攝影藝術(shù)的特性》的演講中指出：“藝術(shù)是上層建筑，是為國家基礎(chǔ)服務(wù)的；是基礎(chǔ)的反映，而又影響于基礎(chǔ)。中國革命的特點……也必然在攝影藝術(shù)得到反映，因此。也就不可避免地使我國攝影藝術(shù)形成自己的特點?！敝袊鴶z影藝術(shù)應該為國家基礎(chǔ)（社會主義和人民）服務(wù)，應該“是廣大人民所喜聞樂見的”。

同時，吳印咸還認為攝影藝術(shù)的真實性，實際“是把作者的思想感情和現(xiàn)實生活相結(jié)合，通過作者對現(xiàn)實生活的認識和體驗，選擇其中有代表性、典型化的人物和事件加以表現(xiàn)”，所以它并不可能是超政治意識的，“（攝影家）世界觀和階級立場的不同，會得出相反的結(jié)論。……在不同的階級立場的人的眼里，就會有不同的‘真實’”，“離開革命傾向來談?wù)鎸嵭?，將一定會導致對現(xiàn)實的歪曲”，“我們的攝影藝術(shù)工作者同勞動人民和真理站在一起，我們的作品就能真實表現(xiàn)生活”。

按我理解，吳印咸的攝影美學概括起來就是：積極關(guān)注和反映現(xiàn)實生活，從廣大人民的立場來選擇、提煉和表現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型性格”，采用返璞歸真的造型，去偽存真、由表及里揭示客觀世界的真諦，展示歷史的趨勢與時代的活力，從而使攝影的功效由認識世界上升到發(fā)揮改造世界和促進社會。由于吳老賦予現(xiàn)實主義攝影新的美學品位，所以他的創(chuàng)作觀念和美學主張，應該稱作為革命現(xiàn)實主義攝影之道。

吳印咸的攝影美學理論，不僅解決了作品真實性與思想傾向的內(nèi)在關(guān)系，而且還強調(diào)攝影作品內(nèi)涵和形式的統(tǒng)一，他主張：攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)應當精益求精，做到表現(xiàn)形式為作品內(nèi)容服務(wù)。他說：“攝影也是一種造型藝術(shù)，它的思想內(nèi)容是通過畫面上的藝術(shù)形象傳達給觀眾的，觀眾通過對形象的理解，受到感染和教育。因此，形象塑造的好壞，對一幅攝影藝術(shù)作品的生命力有很重要的影響?！彼€說：“幾十年來我始終追求攝影內(nèi)容與表現(xiàn)形式的高度完美結(jié)合，為此我們積極探索，既借鑒外國攝影經(jīng)驗，又注意發(fā)揚民族風格”。

吳印咸拍攝作品在藝術(shù)表現(xiàn)上堅守現(xiàn)實主義攝影風格，既使用技巧又不露技巧，恰如其分地起到強化作品內(nèi)涵的作用，在造型上具有內(nèi)斂和含蓄的特色。為了更好地表現(xiàn)作品內(nèi)涵，他拍攝操作一貫追求高品位的畫質(zhì)，即使在抗日戰(zhàn)爭時期攝影器材和工作條件十分困難的情況下，他仍然對作品的藝術(shù)質(zhì)量十分講究，決不將就馬虎。他善于發(fā)揮主觀能動性，苦干巧干，盡力使作品達到：瞬間定格準確，構(gòu)圖嚴謹洗煉，光色富有情調(diào)，影調(diào)變化豐富。因而，他的大量作品并非只是配合一時形勢的宣傳圖片，而是經(jīng)過長久歷史考驗、為人民大眾廣泛流傳的人類文化寶貴遺產(chǎn)，具有歷史和美學雙重價值。

例如吳印咸1943 年11 月在延安拍攝的《毛主席演講：組織起來》組照。當時會場里光線很暗，沒有任何燈光照明設(shè)備，而他使用的膠卷感光度很低，并且還是過期的，無法采用高速快門來抓拍毛主席豐富的動作和手勢。但吳印咸仔細觀察后，發(fā)現(xiàn)毛主席演講每個動作中有相對穩(wěn)定的間隙，這是一個絕好的拍攝瞬間。于是，他發(fā)揮自己過硬的基本功，放大光圈，采用（1/2-1/5 秒）低速慢門手持相機拍攝。最終他抓拍成功，栩栩如生地展現(xiàn)出毛主席的音容笑貌和浪漫氣質(zhì)，這組作品人物神形兼?zhèn)?、氣韻生動，可堪稱現(xiàn)實主義肖像攝影的典范。

對于攝影創(chuàng)作，吳老還有“藝有法，又無定法”（給攝影家李振盛的條幅題字）的美學主張。他在教學中提倡破格創(chuàng)新，多次闡述攝影創(chuàng)作需要“膽大與心細相結(jié)合”，“在選擇題材及進行藝術(shù)構(gòu)思的時候，思路要寬廣、放得開，膽子要大，不要（讓老套路）束縛創(chuàng)作。但在進入具體的創(chuàng)作過程中則又必須心細，……不可粗制濫造。這樣做到既膽大又心細，才可能拍出題材新穎、表現(xiàn)精致的好作品來?！?/p>

毛主席演講《組織起來》（1943 年） 吳印咸 攝

吶喊（1935 年） 吳印咸 攝

吳印咸的美學主張：攝影表現(xiàn)既還原生活又高于生活，所以他的攝影作品從來就不默守陳規(guī)，在堅守返璞歸真的大方向下，他在藝術(shù)表現(xiàn)上開放靈活，敢于別開生面。這早在上世紀30 年代，他拍攝《吶喊》時就表現(xiàn)出他內(nèi)心不羈的膽識。這幅作品面世便一鳴驚人，不僅是內(nèi)容憤世嫉俗、挑戰(zhàn)舊社會，而且在攝影構(gòu)圖上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的常規(guī)。這類單人肖像，按常規(guī)被攝人物應當布局于畫面中心，但他覺得穩(wěn)當如常的構(gòu)圖，不足于表現(xiàn)出畫中人激烈的叛逆性格。于是，他先后進行了四次拍攝和剪裁，把畫中吶喊青年的頭部向右上角移動，他勢不可擋似乎要沖出畫框。這樣與眾不同的構(gòu)圖具有強烈的視覺沖擊，更鮮明地表現(xiàn)了畫中吶喊青年的反抗精神。

吳印咸這種“藝有法，又無定法”的創(chuàng)作精神，并不因年齡增長而減退，始終保持一生。在他晚年的著作和攝影創(chuàng)作中，有兩件事給我印象最深。

一是，重寫《攝影構(gòu)圖100 例》，吳印咸以自己百幅作品為實例講解攝影取景和構(gòu)圖的高招，他對于畫面布局的氣韻、虛實、景深和留白等闡述頗有新意。在書中，他越是晚期作品越敢于破格，如《鐵水奔流》《浴牛圖》和《倒掛松》等作品，真是思維超常、布局大膽，讓我們后輩嘆為觀止，感受到“吳老，心不老”。

古今中外（1984 年） 吳印咸 攝

二是，吳印咸1984 年拍攝的香港回歸前的街景，84 歲的高齡的他，求新求變的創(chuàng)作思維依然激情昂揚。這幅名為《古今中外》的作品題材新穎、視角獨特，他與眾不同，沒有直接拍攝香港現(xiàn)代化的高樓大廈，而是聚焦于商場櫥窗陳列中國古典藝術(shù)品（京劇臉譜和青花瓷等），隱喻香港和祖國不可分割的歷史淵源。其二，這幅作品取景巧妙、手法出奇。眾所周知，在攝影常規(guī)一般都禁忌拍攝玻璃反射光，因為它容易對畫面造成干擾。吳印咸卻反其道而行之，為了表現(xiàn)出香港的地域特色，他把櫥窗玻璃反射的幻影納入構(gòu)圖，洋高樓群的幻影與中國古典藝術(shù)品的實景在造型上虛實對照，兩者呼應相得益彰，形象地表現(xiàn)了香港與中國大陸血脈相連、香港必將回歸祖國的宏大主題。

結(jié)束語

現(xiàn)實主義文藝自誕生至今已有千余年，革命現(xiàn)實主義文藝發(fā)展也已越百年歷史，但它們的基本美學觀念并沒有過期，尤其是攝影藝術(shù)，它的最主要使命之一就是不給歷史留下空白、直接記錄生活。所以，在當今研究探析吳印咸的攝影之道，對我們面臨各種當代藝術(shù)流派的競爭和挑戰(zhàn)，如何發(fā)展現(xiàn)實主義攝影仍然具有指導意義。

首先，我們從吳印咸攝影的成功之道中認識：堅守現(xiàn)實主義的重要性?？v觀人類藝術(shù)史，現(xiàn)實主義和革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作是文藝森林中的主干大樹，這是因為它與時代同步，反映著國運的興衰起伏、家庭的悲歡離合、百姓的人心向背，具有認識社會真相、回顧歷史，以及揭示人本力量、人道情感的審美作用，它的醒世價值和鼓舞力量是其它藝術(shù)風格很難達到的，所以成為世界廣大民眾最歡迎的精神食糧。我們的攝影藝術(shù)還應該像吳老那樣勤奮耕耘，培育好革命現(xiàn)實主義文藝的主干大樹。

其二，我們從吳印咸攝影的成功之道中認識：在繼承中變革發(fā)展現(xiàn)實主義的開放性。革命現(xiàn)實主義文藝之所以具有經(jīng)久不衰的生命力，就是它反對因循守舊，勇于推陳出新、自我變革，勇于海納百川、博采眾長，借鑒其它流派之精華。

正如國畫大師齊白石所言：“學我者生，似我者死”。我們今天深度研討吳印咸攝影藝術(shù)，并非是提倡大家抄作業(yè)、模仿他的作品，而是學習他對現(xiàn)實主義的繼承和創(chuàng)新精神！

（2020年5月5日 定稿于美國MD州綠色山莊）

注釋

①②③④⑤⑨?吳印咸《影藝六十年》。

⑥???中國攝影學會《攝影工作參考資料》1962.6-34 期。

⑦吳印咸《攝影藝術(shù)表現(xiàn)方法》第12 頁。

⑧馬克思恩格斯選集第四卷453 頁。

⑩??中國攝影學會《攝影工作參考資料》1961.3-10 期。

吳印咸生平年表（1900-1994）

1900 年9 月21 日 生于江蘇省沭陽縣。

1920-1922 年 上海美術(shù)?？茖W校學習。

1923-1927 年 江蘇省沭陽縣立中學任美術(shù)教員。

1928-1930 年 上海藝海布景公司任畫師。

1930-1932 年 上海紅燈照相館任攝影師。

1932-1934 年 上海天一影片公司任美工師。

1935-1937 年 上海電通影業(yè)公司、明星電影公司任攝影師，拍攝《風云兒女》《馬路天使》等。

1938-1946 年 延安八路軍總政治部電影團任攝影師；1942 年后擔任電影團領(lǐng)導。

1946-1955 年 東北電影制片廠任技術(shù)部長及副廠長；東北電影制片廠廠長。

1955-1970 年 北京電影學院副院長兼攝影系主任，任《紅旗譜》《白求恩大夫》等故事片總攝影。

1971-1974 年 國務(wù)院文化組成員。

1977-1982 年 文化部電影局顧問。

1960-1990 年 當選中國攝影學會（后改為中國攝影家協(xié)會）第一屆理事，第二屆、第三屆、第四屆副主席；中國老年攝影學會名譽主席；1985 年當選中國電影攝影師學會理事長，后為名譽主席；第四屆全國文學藝術(shù)聯(lián)合會委員。

1991 年 當選中國攝影家協(xié)會名譽主席。

1994 年9 月7 日 逝世于北京。