版畫中的《牡丹亭》

陳均

談?wù)搼蚯娈?，最好的例子是《牡丹亭》。這么說(shuō)似乎有些奇怪，因?yàn)楸娝苤?，《西廂記》版畫紛繁多姿，?yīng)用廣泛，是對(duì)社會(huì)文化滲透最深的一種戲曲版畫。但《牡丹亭》版畫的特點(diǎn)在于不多不少，是一個(gè)觀察明清時(shí)期版畫與戲曲互動(dòng)的絕佳樣本。

在當(dāng)代，戲曲的視覺(jué)形象主要由舞臺(tái)演劇所提供，譬如流行一時(shí)的昆曲青春版《牡丹亭》，以其簡(jiǎn)約、抽象的“昆曲新美學(xué)”，影響了世人對(duì)于戲曲的審美感受。而在明清時(shí)期，由于書籍文化的發(fā)展，戲曲小說(shuō)的擴(kuò)張，戲曲版畫也成為一種不亞于舞臺(tái)演劇，甚至更為高級(jí)的視覺(jué)形象與美感來(lái)源。

圖與文合

現(xiàn)今所能見(jiàn)到的《牡丹亭》最早刻本為明代石林居士序本，刊刻于1617年，刊刻地點(diǎn)是武林（杭州舊城），卷首有石林居士和湯顯祖的序言（1617年是湯顯祖逝世的次年）。但它應(yīng)該還不是最早的印本，因湯顯祖生前就曾贈(zèng)人以《牡丹亭》了。

石林居士序本的版畫有40幅，《牡丹亭》一共有55出，這意味著畫工給《牡丹亭》主要折子都畫了插圖。它采用的形式是左圖右書，即左邊是版畫，右邊是文本，圖文對(duì)照。圖是單面式，放在每一出的開(kāi)頭，起到和文本對(duì)照的功能。這種形式，相較于明代前、中期的書籍版畫，是一種新興的潮流。之前的版畫最常見(jiàn)的模式是上圖下文，在同一頁(yè)里，上面三分之一的地方畫圖，下面三分之二的地方留給文字，上下對(duì)照。單面版式插圖的出現(xiàn)，意味著讀者對(duì)于閱讀圖像的需求增強(qiáng)。由于畫幅的增加，畫工用于表現(xiàn)文本內(nèi)容的空間也擴(kuò)大了，因此可以漸漸脫離簡(jiǎn)單的圖示，而兼顧表達(dá)文本的內(nèi)涵。

《牡丹亭》版畫的第二出《言懷》，柳夢(mèng)梅短暫出場(chǎng)，說(shuō)自己做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)一位美人，然后改名柳夢(mèng)梅。版畫中是一幅沉浸在夢(mèng)境中的情景：一位男子斜倚在一塊假山石邊，旁邊有一棵柳樹(shù)，柳樹(shù)旁還有一棵矮小一點(diǎn)的梅樹(shù)，這位書生閉目遐思，仿佛還沉浸在夢(mèng)境的愉悅里，非常傳神。柳樹(shù)、假山，還有上空的云紋、左上角的天空中雙飛的燕子，都營(yíng)造了言懷的整個(gè)氛圍。雖然柳夢(mèng)梅是在廣州做的這個(gè)夢(mèng)，但是圖像畫的還是夢(mèng)中的原地場(chǎng)景，仿佛仍然和夢(mèng)中的美人在一起。

《驚夢(mèng)》版畫里圖像的內(nèi)容是杜麗娘夢(mèng)中在花園里遇見(jiàn)一位書生，書生拿著柳枝，讓她題詠。這幅圖是對(duì)角的構(gòu)圖，右下角杜麗娘在閨房里伏案睡著了，左上是一個(gè)氣泡，代表夢(mèng)境。氣泡里，兩座假山石之間有亭子，亭邊杜麗娘遇見(jiàn)柳夢(mèng)梅。雖然左圖右書，但是右邊的文字和左邊的圖像并不完全對(duì)應(yīng)。在右邊書頁(yè)的文字里，杜麗娘還在游園，要等游園之后才做夢(mèng)。因?yàn)榘娈嬁偸欠旁诿恳怀鲩_(kāi)頭的位置，這就起到向讀者預(yù)告、激發(fā)讀者好奇心的作用。

《尋夢(mèng)》版畫里所繪的四周風(fēng)景，和第一幅《言懷》很相似，有柳樹(shù)、梅樹(shù)、燕子、假山石。杜麗娘來(lái)到此地，追憶夢(mèng)中的情景。她屈立的身姿和沉浸于夢(mèng)境里愉悅的表情，雖然是畫工根據(jù)文本用線條所描繪，但并不亞于最好的舞臺(tái)表現(xiàn)。

最后一出《圓駕》，杜麗娘的父親杜寶不相信杜麗娘復(fù)活，認(rèn)為杜麗娘是妖怪，最后鬧上了金鑾殿，皇帝拿來(lái)照妖鏡，證明杜麗娘是人不是妖。圖像畫的就是此時(shí)的情景。沒(méi)有皇帝的形象，只有金鑾殿下的文武官員，跪拜的是杜麗娘。左上戴道冠的是幫柳夢(mèng)梅挖墳的石道姑。

石林居士序本的版畫有一種清新流麗的線描風(fēng)格，人物的表情很傳神。最重要的是“圖與文合”，起到輔助閱讀并增強(qiáng)閱讀感受的敘事功能。這也符合戲曲文本作為案頭閱讀的定位。

圖與唱合

石林居士序本在后世不很流行，次年（1618年）臧懋循刊印了雕蟲(chóng)館本。臧懋循是湯顯祖同在南京當(dāng)官的好友，也曾一同觀劇，但他認(rèn)為湯顯祖不懂音律，所寫“四夢(mèng)”是“案頭之曲”，而非“筵上之曲”，所以對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行了刪改，將原本55出改為35出，每出配一幅圖，共35幅版畫。雕蟲(chóng)館本由吳郡（蘇州）書業(yè)堂刊印，版畫風(fēng)格繁麗，帶有裝飾性的圖案化傾向。而且在明末重印的版本里，版畫的位置也由每一出的開(kāi)頭集中于卷首，形成了一種“書中書”的形式。35幅版畫單獨(dú)成為小輯，可供玩賞之用。從敘事性到裝飾性，這也是版畫由萬(wàn)歷時(shí)期到天啟、崇禎時(shí)期的流行趨勢(shì)。與石林居士序本相比，雕蟲(chóng)館本的版畫更趨近于舞臺(tái)演劇。

在《言懷》里，元素依舊—柳樹(shù)、梅樹(shù)、云朵、假山石。只是柳夢(mèng)梅改成了站姿，仿佛舞臺(tái)表演一般，在述說(shuō)夢(mèng)境和志向。而不是像石林居士序本的版畫他是臥于石旁，沉浸在夢(mèng)境里?！扼@夢(mèng)》里的裝飾變得華麗，衣服、床帳上都有繡花，室外的場(chǎng)景增加了水面和亭子。而且，看氣泡夢(mèng)境里兩人的姿態(tài)—柳夢(mèng)梅拿著柳枝，還做了一個(gè)身段，這應(yīng)是舞臺(tái)上演出《驚夢(mèng)》的身段。

在《尋夢(mèng)》里，衣服裝飾依舊華麗，柳樹(shù)、梅樹(shù)在水畔，杜麗娘的姿勢(shì)如舞臺(tái)身段?！囤づ小氛宫F(xiàn)了半個(gè)空間，判官正在堂上審問(wèn)，杜麗娘跪拜陳情。但是身旁多了一位站立的花神，這位花神戴額子，判官背后是屏風(fēng)。這無(wú)疑是從舞臺(tái)上臨摹搬來(lái)的場(chǎng)景。

在最后一出《圓駕》里，金鑾殿上的爭(zhēng)執(zhí)變成了庭院里的“合家歡”，杜麗娘、柳夢(mèng)梅拜見(jiàn)杜寶與杜母，傳圣旨的官員已到了門首，庭院里畫著松柏。從這幅圖也可看出臧懋循及舞臺(tái)演劇對(duì)《牡丹亭》原意的修改。在湯顯祖的《牡丹亭》原著里，皇帝雖然解決了杜麗娘是人是鬼的問(wèn)題，但是杜寶、柳夢(mèng)梅這一對(duì)翁婿之間還沒(méi)有和好。而在舞臺(tái)演出里，這一矛盾往往就被喜氣洋洋的大團(tuán)圓結(jié)局掩蓋了。

兩相比較，我們可以看到，雖然兩版都具有敘事性功能，但雕蟲(chóng)館本顯然更有演劇意識(shí)，圖像更多地參考了舞臺(tái)上的實(shí)際演出，而非如石林居士序本，畫工主要通過(guò)閱讀文本來(lái)發(fā)揮想象力。因此，在雕蟲(chóng)館本的版畫里，“圖與唱合”的特征與功能就更加明顯。

詩(shī)意圖

無(wú)論是“圖與文合”還是“圖與唱合”，版畫都還處于書籍的附庸地位，主要承擔(dān)的是敘事功能。但是隨著書籍文化的發(fā)展，更多的文人進(jìn)入戲曲小說(shuō)的閱讀與消費(fèi)群體中，版畫因此呈現(xiàn)出某種“文人版畫藝術(shù)”的潮流和特征。最典型的是明泰昌元年（1620年）刊刻的茅暎評(píng)朱墨套印本。茅評(píng)本堪稱名作，尤其是版畫。雖然評(píng)點(diǎn)使用了臧懋循和茅暎自己的文字，但是文本卻不是雕蟲(chóng)館本，而是湯顯祖的原本。這是由吳興（湖州）閔氏所刻的朱墨套印本。

它的版畫是雙面連式，有13幅。和之前的版畫相比，其可稱為“詩(shī)意圖”。畫面以風(fēng)景為主，風(fēng)景大于人，人只是在風(fēng)景里活動(dòng)，占據(jù)畫面主體的不是人物，而是風(fēng)景。而風(fēng)景的詩(shī)意，即為王維式的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”之意。畫意并不一定要與戲曲文本相合，而是由印入畫面的曲文敷演開(kāi)來(lái)。

《驚夢(mèng)》一圖，在雙面構(gòu)成的大圖里，杜麗娘身處右邊的閨房，左上角山間的小路上，隱隱出現(xiàn)男子與女子同游的場(chǎng)景。圖中有假山、有梅樹(shù)，但不一定有柳樹(shù)，杜麗娘的夢(mèng)沒(méi)有用氣泡來(lái)表示，而是用畫面中央的亭臺(tái)作了區(qū)隔。畫面的上方，有一句曲文“雨香云片才到夢(mèng)兒邊”，這是杜麗娘的唱詞。這幅版畫正是對(duì)這句曲文的演繹。

《尋夢(mèng)》一圖，圖畫上占據(jù)大部分空間的是水面，一位女子在水邊的樓閣里白晝做夢(mèng)，水面的另一邊是遠(yuǎn)山，上方也有一句曲文“樓上花枝照獨(dú)眠”。這幅《尋夢(mèng)》沒(méi)有依照該出的情節(jié)，畫杜麗娘到花園里在梅樹(shù)下追憶夢(mèng)境而感懷，而是依照這一句曲文，畫杜麗娘獨(dú)自睡眠的風(fēng)景。

最后一幅《圓駕》，之前的兩種版畫里，地點(diǎn)要么是在金鑾殿上，要么是在庭院里。這幅圖卻是在山間漫步，前面是兩位官員，大概是杜寶與柳夢(mèng)梅，后面是三位女子：杜麗娘、石道姑和春香。誰(shuí)能想到他們是去皇宮爭(zhēng)吵呢？右上方的曲詞“平鋪著金殿琉璃翠鴛瓦”，顯示他們正在去往皇宮，左上方出現(xiàn)了畫師的名字王文衡。

茅評(píng)本版畫的風(fēng)格似山水畫和詩(shī)意圖，和演劇沒(méi)什么關(guān)系，與文本也若即若離，更多的是根據(jù)曲文敷演成畫中的風(fēng)景與意境。畫工并不直接反映和對(duì)照文本上的描寫，而是自由發(fā)揮，畫出了一幅幅風(fēng)景圖。如果比照文人畫的傳統(tǒng)，這就是一種文人化的版畫。戲曲版畫逐漸脫離實(shí)用的敘事與圖示功能，變成了一種類似于箋譜、畫譜、冊(cè)頁(yè)等“工藝品”的案頭玩賞之物。

這三種版畫當(dāng)然并不能囊括所有的《牡丹亭》版畫，但是基本上可以代表《牡丹亭》的主要譜系，以及版畫從“案頭”（圖示文本）到“場(chǎng)上”（圖示演?。┰俚健鞍割^”（玩賞藝術(shù)品）的發(fā)展趨勢(shì)。上文提及雕蟲(chóng)館本版畫在后世最為流行，不僅經(jīng)常被不同版本翻印、摹刻與組合，而且在唱本、石印本里也被模仿，只是技術(shù)越發(fā)粗糙和等而下之了。后世對(duì)石林居士序本版畫的摹刻，大約是因?yàn)閷?duì)湯顯祖原本的追求，清代的冰弦館直至民國(guó)的暖紅室都相繼摹刻了這一版本。而且，因?yàn)榕t室本的精美，尤其是相對(duì)于清代中期以降粗劣的木刻版畫，石林居士序本的版畫反而更為今人所熟悉。茅評(píng)本版畫則是作為《牡丹亭》版畫里最為精美的藝術(shù)品，光芒四射，成為書籍文化史上的瑰寶。

陳均，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。