關(guān)于時(shí)間的精微獨(dú)白（評）

王懷昭

為了甩脫1980年代女性詩歌中性別對抗式的表述方式、歇斯底里的女性獨(dú)白，自20世紀(jì)90年代起，不少女詩人開始在日常生活的細(xì)節(jié)之處發(fā)現(xiàn)自我，開拓女性心靈版圖，傳遞女性生命經(jīng)驗(yàn)。表面來看，吳丹鴻的詩接續(xù)王小妮、路也等詩人，于平凡事物中細(xì)述女性心理密碼，一些詩也有李輕松詩的神秘感和施瑋詩的歷史感，實(shí)際上，吳丹鴻的語言更精雕，抒情更克制，敘事更沉潛。這是獨(dú)屬于她的言說方式。

一、日常物象中的情態(tài)意緒

同樣是寫房間，伊蕾寫出《你不來與我同居》的大膽爽直之語，裸呈女性身體，表現(xiàn)獨(dú)身女性的生命毅力，海男描畫兩性隱秘的情愛體驗(yàn)，以及創(chuàng)造生命過程中女性的獨(dú)特身體經(jīng)驗(yàn)（《受孕日》），吳丹鴻的《房間》則呈現(xiàn)一種耐人尋味的生命情態(tài)：“銀河的一小片皮膚/在墻面微乎其微/灼燒，撫摸著消失，又重現(xiàn)//一束花在桌上的遠(yuǎn)方/獲得一種眼神/并在四處埋下寂靜的火種//我們推門而入，被她指引/不曾踢倒一根并不存在的蠟燭//卻在瞳仁內(nèi)失火無數(shù)次/白天只有一束花/在桌邊喊著//使花瓶在著地的前一秒/自己破碎”。表面看，在人物出場之前，詩人以六句詩營構(gòu)事件的氛圍，其實(shí)，人物隱藏在詩的字里行間，每隔一句就顯露一點(diǎn)，比如第一句的“皮膚”，第三句的“撫摸”，第五句的“眼神”，人物仿佛在跟讀者捉迷藏。這種有意無意的暗示，乃是在為“我們”的出場做準(zhǔn)備。但我們出場后，事件反而由切實(shí)進(jìn)入虛幻，變得謎團(tuán)重重，“我們”踢倒一根并不存在的蠟燭，而后花瓶又自己破碎。如果去追究何為真，何為假，那么這首詩的神秘美感便被破壞掉了。詩人顯然并不是要給我們一個(gè)答案，而是意在呈現(xiàn)房間中人物曖昧、不確定的生命狀態(tài)。確切地說，這首《房間》是詩人情態(tài)意緒高度濃縮的結(jié)合體。

情態(tài)意緒的傳達(dá)，還表現(xiàn)在其他詩歌里，比如《石頭不動》：“春天的石頭會接吻/雖然它們從來不動//水升起，水落下/石頭從來不動//它們?nèi)縼碜赞Z鳴/沒有記憶留在上面//我是一只從不擔(dān)心出路的/天上的動物//我是海鳥/站在一塊石頭上，頭頸低垂//也想這樣依靠它/一動不動/就經(jīng)歷了大?！?。石頭不動的靜態(tài)呈現(xiàn)與水之漲落的運(yùn)動態(tài)勢形成反差，“我”如海鳥般佇立、頭頸低垂感受洶涌潮水則定格成某種生命的沉靜姿態(tài)。石頭意象與“我”互涉，海鳥意象與“我”交疊，一靜一動之間，沉靜與自由的生命追求逐漸顯現(xiàn)出來。此種生命靜觀卻并不走向虛無的思維，在當(dāng)代中國女詩人中并不多見。

除了以日常生活空間傳達(dá)某種生命情態(tài)，吳丹鴻還善于營構(gòu)精微的物象世界。日常生活中的沙塔、蛋糕、紙團(tuán)、水滴等，都能引起詩人豐富的想象。邏輯思維的跳躍、情感記憶的來回轉(zhuǎn)換、沉潛穩(wěn)定的心緒呈現(xiàn)，成為這類詩歌的共同特點(diǎn)。截取《蛋糕》的片段討論：“這些是我天生就缺乏的詞匯/精猛，均衡，健美，柔軟/我在看房東太太給蛋糕篩糖霜的時(shí)候/想到它們。我用手指/在沾了糖霜的桌面，劃了一道/嘗了嘗。有一次在海邊游泳起來/我倆都光滑得像柚木。一直吻到海浪的聲音/越來越響。那時(shí)嘴里的沙子/也是這個(gè)味道?！比说挠洃浛偸桥c情感相關(guān)。由蛋糕糖霜的味道聯(lián)想起與情人某次親吻時(shí)嘴里沙子的味道，這和艾略特小說《追憶似水年華》中主人公回憶起童年吃法式小點(diǎn)心的情感經(jīng)驗(yàn)是如此相似。但詩人并不止步于此，如果說蛋糕糖霜引起的是關(guān)于情感的記憶，那么接過篩子的舉動則喚醒了她關(guān)于空間的記憶：“我接過來像接過我的第一根煙/那是在香山飯店門口/路面一層薄薄的雪/我說不出那天有什么特別/但我每個(gè)早晨都是從那個(gè)早晨醒來”。關(guān)于柔軟與愛的記憶和關(guān)于輕盈與冷冽的記憶被重組，被整合，因著蛋糕的制作過程被聯(lián)結(jié)到一起，并相互碰撞，記憶的瑰麗妙不可言。其實(shí)，兩段記憶并非詩人的隨意呈現(xiàn)，細(xì)察發(fā)現(xiàn)，海水的藍(lán)與暢游的自在和微雪早晨的清新有著某種共通的內(nèi)在特質(zhì)：寧靜和自由?！端尾荒芨F舉》以筆書寫文字的時(shí)刻展開想象，心緒若隱若現(xiàn)，接著，“我”加衣、擦玻璃的行為中止這種想象，心緒開始不斷變幻交合，分裂自身。但詩人的心緒具體是什么，我們不得而知，或許與謊言有關(guān)，或許與流逝的事物相關(guān)。

二、自然想象與女性獨(dú)白

蘇珊·格里芬在《自然女性》中提到，在人類開發(fā)自然、認(rèn)識自身的過程中，男性逐漸使女性物化、屈從，而他成為大自然的主宰。走出文明形塑的“迷宮”，用自己的眼睛觀察大自然，女性才能認(rèn)識到我們與大自然有著同構(gòu)性，“我們知道自己是由大地創(chuàng)造的。因?yàn)槲覀兛吹搅俗约?。我們就是大自然。我們是具有自然觀念的大自然。是哭泣的大自然，講述大自然的大自然?！痹趨堑櫟脑娭?，我們看到一個(gè)走出文化“迷宮”的女兒，以她獨(dú)特的眼光來觀照自然物象。這種詩性觀照并非男性式的理性客觀，卻相當(dāng)克制，于克制之中，女性的內(nèi)心省思總是細(xì)膩隱微地綿延于字里行間。同時(shí)，這種觀照也并非是直接的自然體察，而常常由夢境、物質(zhì)、事件等聯(lián)結(jié)女性與自然的關(guān)系。比如《夢見原始森林》：“然而在我眼里——如花蕊中的拇指姑娘/你的頭發(fā)，你的心，你的肌膚/自漆黑的塔松頂端，自破碎的城堞一角，自山麓下沉的焚風(fēng)/開始縫合，你的脆弱也更真實(shí)了，眼淚取自內(nèi)心最深的汲井/你仍是我的國家 我身上最莊重的一根鑰匙/你仍是我的大自然 我隨身的鴿鈴鐺//夢到這里，遭遇久遠(yuǎn)的森林之魅，夜之魅/我們鮮活的手指又碰到了一起/能喚醒你的只有你的名字/能召回飛鳥，自曠漫的野地”。此詩有多重關(guān)系：從詩歌敘事內(nèi)容看，有“我”與拇指姑娘的互相指認(rèn)，你與“我”的身份的不斷分裂與重合;從詩歌敘事策略看，有夢境與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，女性與自然的隱秘聯(lián)結(jié)，這些都指向女性的自我喚醒，與自然之名的重新召回。夢的破碎錯(cuò)亂與女性感性思維的跳躍互相交疊，共同構(gòu)成詩歌敘事的復(fù)調(diào)性特點(diǎn)。此外，詩人的心理密碼在夢的迷糊與意識的清醒之間流動，可清晰分辨的女性獨(dú)白，只有那句“你仍是我的國家 我身上最莊重的一根鑰匙/你仍是我的大自然 我隨身的鴿鈴鐺”。

《我想伸手摸到鯨》則是由一次海岸旅行引發(fā)的自然想象：“那只看不見的鯨魚/閉上眼能離它更近/它就那么巨大地浸在海里/想象自己是小身體//睡前伸手想摸到它/就松開了抓緊了一天的怯懦/我們是一模一樣的小身體/比我們更小的，還有行星和魚卵/它們也一樣從繁榮到孤單”。以動物意象比擬自身，呈現(xiàn)女性情感經(jīng)驗(yàn)，這在中國當(dāng)代女性詩歌中并不少見。比如虹影經(jīng)常以魚、鳥意象隱喻女性自身渴望不受束縛、獲得心靈自由的生命追求。比如海男，以兩只螞蟻影射男女兩性，對比宇宙的浩大，高空的視角使得兩性關(guān)系的敘寫呈現(xiàn)出智性的色彩。這首《我想伸手摸到鯨》后兩節(jié)同樣以鯨魚指涉女性自身，但“它就那么巨大地浸在海里”一句輕輕突破了互涉的關(guān)系，高空觀照的視角使得鯨魚在海中暢游的畫面具有一種紀(jì)錄片拍攝的真實(shí)感。最后一節(jié)，“我們是一模一樣的小身體”又重新彌合了這種動物與人的互涉關(guān)系，而“比我們更小的，還有行星和魚卵”在互涉關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)一步互相指涉，于此，“我”與海鷗、海豚、鯨魚、行星、魚卵都被連綴起來，我們都是一樣的自然創(chuàng)造之物，都一樣有著從繁榮到孤單的生命經(jīng)驗(yàn)，也都要選一個(gè)方向離開。自然與女性的天然親緣關(guān)系被詩人表現(xiàn)得淋漓盡致。并且，詩人的細(xì)膩情感總是若隱若現(xiàn)地游弋在或真實(shí)或虛幻的場景中，因此她使用的情感語詞偏于客觀中性，比如“對一只海鷗推心置腹”，“松開了抓緊了一天的怯懦”等，一個(gè)真誠、克制又孤獨(dú)的詩人形象浮現(xiàn)眼前?！饿L》可與《我想伸手摸到鯨》進(jìn)行互文式的閱讀：“此后每一個(gè)夏日/我在城市邊緣，透明的沙灘中，身無分文地站著/只憑一眼，就認(rèn)出了我們的祖先//你曾在星空下無數(shù)次游弋/往返中為大陸和島嶼起平等的名字/最后自沉于——你認(rèn)為的中心。”雖然兩首詩同樣有著動物與詩人自身的互相指涉，但在《鯨》中，詩人孤獨(dú)尋找“同類”，力圖從鯨魚的身體中獲得自我指認(rèn)的心情顯然更為強(qiáng)烈。我們不難感受到詩人的某種焦慮，這種焦慮或許是來自于女性成長過程中自我認(rèn)同的艱難，或許是來自于后現(xiàn)代社會中人無法辨明自身的尷尬。但這種焦慮的心靈狀態(tài)并不至于焦灼，詩人總是能在焦慮之后，跳出狹小逼仄的城市空間，于自然的廣袤與寧靜中，于大陸與島嶼的地理空間想象中獲得些許的平衡感。水與鯨魚兩種心象所蘊(yùn)含的浩大使得這種平衡感不至于走向失衡。

三、富有歷史感的時(shí)間意識

里爾克在《給青年詩人的信》中提到，應(yīng)該“去思考你自身負(fù)擔(dān)著的世界……多多注意從你生命中出現(xiàn)的事物，要把它放在你周圍所看到的一切之上。你最內(nèi)心的事物值得你全心全意地去愛”。他道出了作為詩人的責(zé)任：敏于觀察，以赤誠的熱愛去觀照平凡事物，并穿透現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)事物的本質(zhì)意義，傳遞耐人尋味的思想。為了達(dá)到這一點(diǎn)，中國當(dāng)代女詩人以多樣的敘述策略做著詩歌寫作的探索與實(shí)踐。詩人們意識到，延展詩性時(shí)間的長度，拓寬詩性空間的表現(xiàn)力，那些平凡事物的本質(zhì)意義就會自動呈現(xiàn)出來。比如李輕松，接通古典與現(xiàn)代，賦予詩歌神秘、詭譎又魔幻的詩性氛圍。比如施瑋，把生命中的愛與恨細(xì)細(xì)包裹起來，讓女性自身融入天地之間，去感受超越性存在的大美與大愛，于此，人成為具體的、有歷史感的人，物也因著被放置到歷史的長河中而辨明自身。西方精神資源的借鑒和吸納使得施瑋的詩葆有一種超越性的精神向度。

與李輕松、施瑋等詩人不同，吳丹鴻詩中的日常事物總是帶著時(shí)間的印記，在她筆下，時(shí)間隨著日常事物的意象變幻賦形，比如《爸爸要種世界上最好的橄欖》：爸爸重復(fù)講的三個(gè)故事，故事所附著的時(shí)間顯然因著敘述的重復(fù)性而呈現(xiàn)循環(huán)的特質(zhì)，但故事本身的發(fā)展顯然是線性的，于此，循環(huán)式的敘述時(shí)間挑戰(zhàn)了線性的物理時(shí)間，這是詩歌內(nèi)在的張力。接著，詩歌余下數(shù)節(jié)以順敘的手法敘述爸爸自從出了鳥木村后所做的事：開摩的、開藥房、學(xué)書法和聲樂、租地種橄欖和葡萄……這是爸爸的一生。線性的敘述時(shí)間與前面循環(huán)式的敘述時(shí)間又形成對照，因之，詩歌內(nèi)在的張力進(jìn)一步變大。于此，詩人以四兩撥千斤之勢，輕輕牽引出那句“什么是最重要的”。但錯(cuò)位又出現(xiàn)，“我”想得到的答案是形而上的，而對爸爸來說，小小想法的實(shí)踐、落地才是真實(shí)的。雖然詩歌以“我”和“爸爸”兩個(gè)人對時(shí)間的不同理解和賦予時(shí)間意義的較大差別為結(jié)尾，但詩歌的美學(xué)空間卻并未因人物觀念的差異而出現(xiàn)裂隙，反而進(jìn)一步延展。詩人提示我們，不管人看到的是象還是意，是物還是靈，其內(nèi)在的一致性并不會發(fā)生斷裂，因?yàn)殚蠙炷撤N程度上就代表著自由。又如《鄉(xiāng)關(guān)》，詩人在乘車的時(shí)間里做著關(guān)于時(shí)間與人的時(shí)代想象。在轉(zhuǎn)型時(shí)代，人口的快速流動和遷徙，鄉(xiāng)愁感受的日漸淡薄，無根狀態(tài)的持續(xù)不斷，都使得人如云般做著平滑的時(shí)間旅行，無所附著，沒有皈依。詩人以豹子、馬和野兔三種動物意象指涉自身，并賦予這三種動物以獨(dú)特的涵義。在她筆下，豹子是閑適的，“在巨石上歇息/慢慢披上浮云帶出的大片晝陰”，馬被賦予了歷史的厚重感，“那是馬背上的對決結(jié)束幾百年之后/它們在喝水時(shí)貼住了彼此的脖子”，野兔則回到戰(zhàn)國時(shí)代，“一只已經(jīng)中箭的野兔還在奔跑/它想先回那個(gè)地方，再去感受被洞穿的劇痛”。詩人以三種動物所指向的古代時(shí)間的沉靜感對抗現(xiàn)代時(shí)間的漂浮感。

《舊約》則呈現(xiàn)另一種時(shí)間面貌。以原典為詩歌敘述背景，或?qū)χ右灾匦略忈?，這在中國當(dāng)代女性詩歌中并不少見。這首《舊約》以哭泣的鴿子臉少女形象出場，但“一夜使你受孕十二次/六月生下蘇美爾人，行星和帝國”兩句打破了第一節(jié)敘述蘊(yùn)含的線性時(shí)間，時(shí)間被拉伸、延長?！澳贻p的紅海撐開天塹”所暗示的女性身體痛感，又?jǐn)U大了心理時(shí)間的感受力?！笆顾慈缒斧F，跪著分娩”，句中“她”其實(shí)是你，是鴿子臉少女，人稱的轉(zhuǎn)換意味著視角的轉(zhuǎn)移，敘述者與少女之間的對話轉(zhuǎn)變?yōu)樯倥置涞奶弁辞闋畹某尸F(xiàn)。如果說詩的第一二節(jié)表現(xiàn)的是身體痛感所造成的心理時(shí)間變形，那么第三四節(jié)則是在心理時(shí)間變形的基礎(chǔ)上，進(jìn)行性別的置換。那句“我不能娶的迦南女人正在井邊取水”明確了從鴿子臉少女到希伯來少年的性別轉(zhuǎn)換。最后，行星、帝國和以色列的月亮，都成為少女與少年疼痛愛戀、時(shí)空變形轉(zhuǎn)換的故事背景。吞下口中的橄欖葉，開始出走，成為這場愛戀的最終結(jié)局。

四、結(jié)語

讀吳丹鴻的詩，總是會讓人想起波蘭詩人維斯拉瓦·辛波斯卡的《種種可能》：“我偏愛寫詩的荒謬/勝過不寫詩的荒謬”。與辛波斯卡以精確的諷喻揭示自然與人類生命的自然規(guī)律，展現(xiàn)生命的奧秘不同，吳丹鴻常常構(gòu)筑語言的迷宮，以暗示和隱喻的寫作策略呈現(xiàn)她的內(nèi)心世界，探尋日常生活事物的價(jià)值和意義。以日常生活事物凝聚女性生命的情態(tài)意緒，在自然物象的想象中自我指認(rèn)，讓時(shí)間隨著日常事物的意象變幻賦形，她在平滑的時(shí)間旅行中以語言為武器，與時(shí)間的飄浮感對抗，發(fā)出關(guān)于時(shí)間的精微獨(dú)白。而詩人在《舊約》結(jié)尾那句“用哪怕邪惡的稟賦，去走正義的路”仿佛是某種精神自白，暗示了詩人堅(jiān)守自由和真理的精神立場。

責(zé)編：鄭小瓊