2020四季劇團(tuán)音樂劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)一瞥(二)：西方音樂劇的日本“本土化”

慕羽

四季劇團(tuán)“四季”常青，意味著劇團(tuán)能在全日本+個(gè)劇場(chǎng)同時(shí)上演不同的作品，“長(zhǎng)期駐場(chǎng)”與“中短期輪換演出”相得益彰。這既是淺利慶太初創(chuàng)時(shí)期的理想，更因其持之以恒的堅(jiān)守，才有了如今劇團(tuán)的常態(tài)。淺利慶太的杰出在于他不只是締造了自主的戲劇王國，還改變了日本的戲劇形態(tài)和演出生態(tài)。他租賃劇場(chǎng)，推出了“因劇而異”的租賃制度：他改建劇場(chǎng)，改善了某些城市劇場(chǎng)的商業(yè)窘境：他新建劇場(chǎng)，在日本做到了真正的“長(zhǎng)期公演”，使日本人同步領(lǐng)略到了20世紀(jì)末最成功的商業(yè)舞臺(tái)劇奇跡一一歐洲巨型音樂劇的魅力。相對(duì)而言，四季劇團(tuán)對(duì)于西方音樂劇的“本土化”構(gòu)架比其原創(chuàng)劇更令人印象深刻。

音樂劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)觀上的“和洋折中”

“西洋”與“東洋”原本是地理概念，20世紀(jì)后，政治文化概念越來越被強(qiáng)化，“東洋”逐漸轉(zhuǎn)化成對(duì)“東方”的“西方國家”一一日本的專稱，很多日本人也十分接受自己“東方西人”的身份。1980年代的《劇院魅影》在西區(qū)、百老匯演出后，第三個(gè)演出該劇的就是日本：1 990年代《獅子王》的海外首演地也是日本。與中韓相比，日本沒有太大“民族化”的責(zé)任和壓力，引進(jìn)劇、原創(chuàng)劇的創(chuàng)作動(dòng)力都源自藝術(shù)家的理想與觀演關(guān)系的現(xiàn)實(shí)平衡?！扒笾谑澜纭边@一明治維新時(shí)的主旨始終未變，而且，日本每次都是有選擇地吸收當(dāng)時(shí)世界上最領(lǐng)先的文化和創(chuàng)造。在日本欣賞一部日語版的西方音樂劇非常普遍而平常，四季劇團(tuán)的確做到了西方音樂劇的“日本化”。有學(xué)者指出，“日本化”實(shí)際上意味著近代化以來的“和洋折中化”①。

在某種程度上，淺利慶太對(duì)西方音樂劇的“本土化”策略也可以看作是一種“和洋折中化”。這與淺利慶太本身就是深諳音樂劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)之道的全才不無關(guān)系，他當(dāng)過劇場(chǎng)經(jīng)理，后來又擔(dān)任多部音樂劇日本版的策劃、導(dǎo)演、制作、日語歌詞的譯配和劇本改編，可謂是事無巨細(xì)。

在藝術(shù)上，四季版西方音樂劇成功地實(shí)現(xiàn)了日語的轉(zhuǎn)換，就連那些百老匯味道十分濃郁的地道美式風(fēng)格的音樂，配搭上日語歌詞，也并不違和，大大出乎西方人所料。這與選擇進(jìn)行“本土化”的作品貼合了日本人的民族性格有關(guān)，或許也與日文本身包含了豐富的外來語匯有關(guān)。在產(chǎn)業(yè)上，由于日本的音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈上的各個(gè)環(huán)節(jié)建立晚于西方，不能完全自立經(jīng)營，也不可能搞一個(gè)大劇場(chǎng)群落，于是淺利慶太根據(jù)本國的實(shí)際情況，另辟蹊徑，采取了“綜合經(jīng)營方式”，實(shí)現(xiàn)了四季劇團(tuán)的企業(yè)大型化與多樣化。這讓我想到了經(jīng)濟(jì)學(xué)家高橋龜吉在《日本近代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)史》中的相關(guān)分析，“日本綜合經(jīng)營方式是根據(jù)日本經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)而獨(dú)創(chuàng)出來的，受到世界產(chǎn)業(yè)界的重視”②。加之日本政府有可以根據(jù)數(shù)額免除相應(yīng)稅款的政策，支持企業(yè)贊助文化活動(dòng)，像四季劇團(tuán)這樣的演藝企業(yè)與其他大型企業(yè)在知名度和企業(yè)形象上都獲得了雙贏。

西方音樂劇作品的“在地化”和“本土化”

縱觀四季上演過的西方音樂劇作品中的“在地化”和“本土化”，既有《劇院魅影》那樣的嚴(yán)格復(fù)制，也有《貓》劇的因地制宜。前者以“忠實(shí)于”原版的極高“還原度”著稱，后者通過細(xì)致的解構(gòu)與重構(gòu)，更為劇迷們生成種種熟悉的陌生感。正如淺利慶太所言：“音樂99%是數(shù)學(xué)，剩余的1%是藝術(shù)創(chuàng)造，而這1%決定了所有的藝術(shù)價(jià)值”③，四季劇團(tuán)的制作要求像數(shù)學(xué)一樣一絲一毫都不能有偏差，所以對(duì)于西方音樂劇的“還原度”很高，語言和語境的創(chuàng)造又決定了其藝術(shù)價(jià)值。

對(duì)英美音樂劇和日本音樂劇而言，《貓》都是里程碑式的作品。一部《貓》劇，就普及了本土觀眾對(duì)四季制作“音樂劇”的認(rèn)知，還打消了海外版權(quán)方的疑慮。盡管“美國的《貓》結(jié)束了，日本的《貓》還在繼續(xù)”④這種說法并不準(zhǔn)確，但不可否認(rèn)的是，日本版在該劇“全球化”版圖中占據(jù)重要一席。2000年，落幕的是百老匯駐場(chǎng)版《貓》，美國巡演版并未停止：日本《貓》雖不像是在百老匯連續(xù)駐場(chǎng)18年，卻在30多年間實(shí)現(xiàn)了多地“駐場(chǎng)”，所以演出場(chǎng)次也是“日本上演通算”，到201 8年東京新的圓形劇場(chǎng)，四季劇團(tuán)已經(jīng)在全國各地興建過12座獨(dú)立“貓劇場(chǎng)”，此處專用劇場(chǎng)也是演出過該劇的第24處劇場(chǎng)⑤。日本版《貓》有多么傳奇，打開《貓》當(dāng)前官方網(wǎng)頁⑥即可窺見一斑，首頁分別有四個(gè)入口，分別是：北美巡演、國際巡演、日本版（專門的鏈接）、《貓》電影版。

日本版《貓》似乎要將“現(xiàn)在和永遠(yuǎn)”（Nowand Foreve r）一一這部劇著名的座右銘進(jìn)行到底。之所以能成就傳奇，最重要的原因之一在于日本版實(shí)現(xiàn)了《貓》的“變與不變”。1983年，四季劇團(tuán)就引進(jìn)了在西區(qū)和百老匯熱門音樂劇《貓》，還專門在東京新宿搭建了一座帳篷式的“貓”劇場(chǎng)。鑒于租賃劇場(chǎng)時(shí)限和臨時(shí)建筑的法規(guī)，當(dāng)初沒有引進(jìn)含舞臺(tái)設(shè)計(jì)的“全版權(quán)”，這個(gè)“臨建”劇場(chǎng)看似權(quán)宜之計(jì)，沒想到卻成了一個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)造，其間可不僅僅是日本元素的描紅，更滲透著日本版的主創(chuàng)對(duì)演出場(chǎng)域的創(chuàng)造性開拓，比鏡框式舞臺(tái)的劇場(chǎng)更接近于杰里科貓族們生活的“垃圾場(chǎng)”，這就是因地制宜的絕妙之處。就這樣，劇團(tuán)在僅花費(fèi)一個(gè)月搭建好的“帳篷”內(nèi)創(chuàng)造了歷史。而且，四季劇團(tuán)還發(fā)明了拆裝臺(tái)的高效方式，被稱為“劇場(chǎng)中的劇場(chǎng)”，就像日本木質(zhì)立體拼圖一樣，精致而妥帖。

在日本版《貓》上演16年后，該版本又進(jìn)行了“很大的調(diào)整”，尤其是對(duì)演員表演提出了新要求，從“像貓的人”轉(zhuǎn)型為“像人的貓”⑦，“貓性”得到了大大加強(qiáng)。當(dāng)然，對(duì)于優(yōu)秀成熟的音樂劇演員而言，每次演出都像是“首場(chǎng)”，劇場(chǎng)不同、觀眾不同、同伴不同，都會(huì)營造出微妙差異的戲劇場(chǎng)域，這便是曾主演過4251場(chǎng)“保姆貓”的扮演者服部良子的秘訣。2019年3月12日，《貓》在日本國內(nèi)的公演總數(shù)突破1萬場(chǎng)。至今為止，超過35年的演出，各式各樣的“貓窩”，吸引著一代又一代的新觀眾，以及忠實(shí)“貓迷”們，從青春到“致青春”。

“叫好又叫座”的甄別標(biāo)準(zhǔn)

四季劇團(tuán)對(duì)西方音樂劇的甄別，基本上遵循了“叫好又叫座”的標(biāo)準(zhǔn)。就傳播效果而言，“叫好又叫座”的西方音樂劇也有兩種類型，“開放型”和“半開放型”?！伴_放型”通常是具備“長(zhǎng)期公演”潛力的音樂劇，比如《貓》和《獅子王》都是以動(dòng)物隱喻人類的世界觀類音樂劇，《劇院魅影》則是一部與劇院共生的作品，特別適合于音樂劇劇場(chǎng)開幕，還有根據(jù)ABBA樂隊(duì)流行經(jīng)典改編的點(diǎn)唱機(jī)音樂劇《媽媽咪呀！》等?！鞍腴_放型”音樂劇特別適合進(jìn)行“定期輪換公演”，其社會(huì)影響力大小通常受制于“文化基因”效應(yīng)，比如爵士復(fù)古風(fēng)的《為你瘋狂》因其異彩紛呈的美式踢踏舞曾為日本觀眾帶來了驚喜，而宗教題材《耶穌基督超級(jí)巨星》竟然有歌舞伎版和原版輪替演出，經(jīng)典重現(xiàn)《西區(qū)故事》《音樂之聲》等也讓觀眾流連忘返。從近年來引進(jìn)的《魔法壞女巫》《春之覺醒》等來看，四季劇團(tuán)呈現(xiàn)的劇目類型也日益多元化。

除了“叫好叫座”，上述作品也都傳達(dá)出“熱愛生命”的理念，可以說四季劇團(tuán)始終保持著“合家歡型”演藝企業(yè)的形象定位。我想淺利慶太或許十分欣賞松下幸之助對(duì)美國《時(shí)代周刊》說的那句話：“我想探究人性，探尋人類的幸福之源?！闭鎺Ыo觀眾“感動(dòng)”與“快樂”才是劇團(tuán)選擇引進(jìn)劇目的基準(zhǔn)。而且，淺利慶太認(rèn)為，“音樂劇只是我們?cè)谑郎仙娴谋硐蟆雹啵灿谒麅?nèi)心的仍然是對(duì)話劇的追求，以音樂劇養(yǎng)話劇也是他的策略。難怪四季劇團(tuán)并未推出像《芝加哥》這樣“打破表象”的作品@，畢竟舞臺(tái)上沒有一位正面人物：深沉而宏大探討人類精神再生的《悲慘世界》，以及具有悲愴基調(diào)的德系音樂劇《伊麗莎白》也都是由東寶⑩推出的，這些劇雖然也能觸及人類的共同性，卻不太符合四季劇團(tuán)的審美?？傮w看來，寶塚夢(mèng)幻，東寶神秘，四季美好，但同樣都引人人勝！不同的劇團(tuán)有著清晰而持久的定位，也使得日本音樂劇的生態(tài)健康有序。

不過，美中不足的是，日本音樂劇演出盡管興盛繁華，卻仍然是一個(gè)“內(nèi)需型”市場(chǎng)，還沒能成為全球第三個(gè)音樂劇大本營，其核心是缺乏具有世界性的音樂劇原創(chuàng)版權(quán)輸出的生產(chǎn)力，在這方面，后起之秀韓國反倒是最有希望的亞洲國家。四季劇團(tuán)的五大部門中沒有“創(chuàng)作部”，與劇目策劃和演員管理相關(guān)的直接相關(guān)的是制作部。淺利慶太認(rèn)為：“舞臺(tái)的感動(dòng)80%來自劇本，導(dǎo)演手法、演員的演技、舞臺(tái)裝置等只占剩余的20%”，對(duì)劇本的高水準(zhǔn)要求確保了品質(zhì)，卻也抬高了劇本選擇的門檻，限制了一些意外和可能性，比如本土年輕創(chuàng)作力量的脫穎而出，或是演員轉(zhuǎn)型為創(chuàng)作者等。要知道，百老匯音樂劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)，離不開那些外百老匯和外外百老匯潛藏著的未來弄潮兒。