火燎原，水清粼

蔣力

火燎原，其意出自歌劇《星星之火》，其中最有名的唱段《革命人永遠(yuǎn)是年輕》是大眾層面?zhèn)鞒罹眠h(yuǎn)的歌劇選段;水清粼，出自歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》。這個(gè)標(biāo)題，是對(duì)1950年代前期中國(guó)歌劇發(fā)展現(xiàn)狀的一個(gè)形象描述。

（《星星之火》

1950年末，東北魯迅藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)首演《星星之火》于哈爾濱魯藝劇場(chǎng)。

東北人民政府文化部非常重視這部歌劇的創(chuàng)作，組成了以塞克為主任委員的多達(dá)十二人的創(chuàng)作委員會(huì)。侶朋等四人編劇，李劫夫等六人作曲。這個(gè)戲表現(xiàn)的是東北抗聯(lián)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)生活，講述了李兆麟將軍領(lǐng)導(dǎo)下的三路軍的一家被服廠艱苦斗爭(zhēng)的故事。這是新中國(guó)成立后誕生的第一部歌劇，也是第一部抗戰(zhàn)題材的歌劇，還是第一部東北抗聯(lián)題材的歌劇。劫夫的音樂(lè)，吸收了河北梆子、二人轉(zhuǎn)、皮影戲、大鼓等民間音調(diào)和語(yǔ)言特色，融會(huì)貫通地進(jìn)行了創(chuàng)造性的運(yùn)用和發(fā)展，從而具有濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。一個(gè)單管編制的樂(lè)隊(duì)與民族特色樂(lè)器的結(jié)合，使其在演出樣式上比延安時(shí)期的《白毛女》更具歌劇藝術(shù)特色?！缎切侵稹吩跂|北各地持續(xù)演出200余場(chǎng)，在關(guān)內(nèi)演出百余場(chǎng)，圓滿(mǎn)地完成了它的歷史使命。作者侶朋多年后撰文總結(jié)認(rèn)為：全劇沒(méi)有流傳下來(lái)的原因，問(wèn)題出在再加工過(guò)程中的失誤，違背了創(chuàng)作規(guī)律，肩負(fù)了許多清規(guī)戒律，將配合形勢(shì)、圖解政策視為對(duì)歷史的奉獻(xiàn)，未敢觸及生活本質(zhì)，不懂得歌劇也要塑造人物。

201 5年，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院重新創(chuàng)編排演《星星之火》，借鑒了清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作手段，編創(chuàng)了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、二重唱、三重唱、四重唱、合唱及交響序曲等多種音樂(lè)形式，使全劇音樂(lè)整體更加交響化、器樂(lè)化、合唱化，整部作品更立體化，成為延伸課堂教學(xué)和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教學(xué)的有益嘗試。

（《小二黑結(jié)婚》

1952年末，中央戲劇學(xué)院第一屆歌劇、舞臺(tái)美術(shù)系學(xué)生的畢業(yè)公演的劇目，正是后來(lái)成為經(jīng)典民族歌劇的《小二黑結(jié)婚》。這屆歌劇系的學(xué)生大都在革命隊(duì)伍中從事過(guò)戲劇活動(dòng)，具備比較豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在“中戲”，他們得到了歷時(shí)兩年的比較系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，四個(gè)學(xué)期里的主要課程分別是：斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》、新歌劇概論、表演基本訓(xùn)練、地方戲曲和古典歌劇的排演、歌劇音樂(lè)講座。選擇一部本系同學(xué)和老師們自己創(chuàng)作的新歌劇作為畢業(yè)公演，“為的是練習(xí)如何把一個(gè)文學(xué)劇本轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷦?dòng)的舞臺(tái)形象”（歐陽(yáng)予倩語(yǔ)）。雖然從開(kāi)始研究劇本到上演，外加體驗(yàn)生活前后不到三個(gè)月，但每一個(gè)同學(xué)都得到了實(shí)踐的機(jī)會(huì)。劇本的執(zhí)筆是田川，但在動(dòng)筆前經(jīng)過(guò)了全系的反復(fù)討論，另一位編劇署名者楊蘭春也提供了不可或缺的創(chuàng)作素材。戲劇音樂(lè)教研組和學(xué)生中的作曲組參與了作曲。導(dǎo)演是集體進(jìn)行的，三個(gè)導(dǎo)演組各負(fù)責(zé)兩場(chǎng)戲的排演，總的執(zhí)行導(dǎo)演是吳堅(jiān)、胡沙兩位教師。舞美也是集體創(chuàng)作，角色演員是AB兩組。導(dǎo)演團(tuán)的共同信念是：這部歌劇必須以現(xiàn)實(shí)主義的方法去反映生活，同時(shí)也必須繼承民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，發(fā)展并創(chuàng)造為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的新歌劇。

《小二黑結(jié)婚》的音樂(lè)，曾設(shè)想過(guò)以一種地方戲曲固有的音樂(lè)為基礎(chǔ)，再加以必要的發(fā)展和創(chuàng)造，但因班上的學(xué)生來(lái)自各地，熟練掌握某一種地方戲曲的風(fēng)格有一定困難，所以在作曲時(shí)大體上以山西的民歌和地方戲曲（山西梆子、上黨宮調(diào)、武安落子等）為基礎(chǔ)，同時(shí)也吸取了一些其他地方戲曲的音樂(lè)，經(jīng)過(guò)加工和創(chuàng)作，成了我們聽(tīng)到的這個(gè)樣式。主要作曲者馬可在總結(jié)《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作體會(huì)的一篇文章中指出：將生活現(xiàn)實(shí)、民族傳統(tǒng)、外來(lái)影響這三者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，我們的創(chuàng)作就前進(jìn)了一步。還指出：創(chuàng)作新歌劇與改革舊戲曲在建設(shè)與發(fā)展民族歌?。☉蚯┑氖聵I(yè)中是分工合作、相輔相成的關(guān)系，沒(méi)有什么本質(zhì)的差異。

這部以追求婚姻自由為主題的歌劇，劇名依循趙樹(shù)理小說(shuō)原著的名字，但實(shí)際上的第一主角是與小二黑結(jié)婚的小芹。小芹最初的兩位扮演者是喬佩娟、陳颙。

喬佩娟后來(lái)在總政歌劇團(tuán)工作多年，還擔(dān)任過(guò)解放軍藝術(shù)學(xué)院的政委，晚年出任文化部（今文旅部）中國(guó)民族歌劇傳承和發(fā)展指導(dǎo)委員會(huì)的副主任。她保存了當(dāng)年畢業(yè)公演《小二黑結(jié)婚》的節(jié)目單，其中“幕前的話(huà)”（導(dǎo)演團(tuán)）里，感謝了諸多幫助、支持這個(gè)戲的人，最后感謝的是“歌舞劇院的首長(zhǎng)們對(duì)我們學(xué)習(xí)的關(guān)懷，派了郭蘭英和其他許多同志來(lái)參加指導(dǎo)和協(xié)助我們的工作”。

這里提到的“歌舞劇院”，全稱(chēng)是“中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院”，1952年在北京人民藝術(shù)劇院歌劇團(tuán)、管弦樂(lè)團(tuán)、舞蹈團(tuán)與中央戲劇學(xué)院歌劇團(tuán)、管弦樂(lè)隊(duì)、舞蹈團(tuán)的基礎(chǔ)上組建的，后來(lái)調(diào)整、改名中央實(shí)驗(yàn)歌劇院。王昆、郭蘭英都是這個(gè)劇院的一員。1953年起，《小二黑結(jié)婚》成為這個(gè)劇院的公演劇目，郭蘭英主演。公演的《小二黑結(jié)婚》，深受觀眾歡迎，這或許與它的喜劇色彩有一定關(guān)系。有人指出，這部戲的音樂(lè)是“三梆一落”，意思是過(guò)于蕪雜，風(fēng)格不統(tǒng)一。賀敬之則認(rèn)為，這種被傳為以“三梆一落”為基礎(chǔ)的作曲法和作曲家在這一時(shí)期發(fā)表的一些言論，正是體現(xiàn)了新歌劇進(jìn)一步繼承民族傳統(tǒng)的要求。馬可以板腔體手法來(lái)統(tǒng)領(lǐng)《小二黑結(jié)婚》的音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)造性地開(kāi)辟了“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的道路。居其宏認(rèn)為馬可在《小二黑結(jié)婚》中自覺(jué)運(yùn)用板腔體結(jié)構(gòu)展開(kāi)音樂(lè)的戲劇性，將這種為我國(guó)民族歌劇所獨(dú)有的音樂(lè)戲劇思維和展開(kāi)方式發(fā)展到完整的形態(tài)，由此完成了民族歌劇從雛形（《白毛女》）到完整形態(tài)的歷史性嬗變。

近十年間，馬可作為創(chuàng)辦人之一的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院兩次重排《小二黑結(jié)婚》，前一次是陳蔚導(dǎo)演，后一次得到了郭蘭英的親自指導(dǎo)。2011年首屆中國(guó)歌劇節(jié)上，山西運(yùn)城職業(yè)藝術(shù)學(xué)校排演的《小二黑結(jié)婚》受到了觀眾的熱捧。201 6年，中國(guó)歌劇舞劇院推出新的制作版本，黃定山總導(dǎo)演，關(guān)峽音樂(lè)總監(jiān)，李文平編配，參演于第三屆中國(guó)歌劇節(jié)。201 7年，該劇劇本、總譜和鋼琴譜由上海音樂(lè)出版社出版。從總譜的樂(lè)隊(duì)配制表可以看到，除大提琴、低音提琴和豎琴等少數(shù)樂(lè)器外，都是民族樂(lè)器（包括打擊樂(lè)樂(lè)器）。

《劉胡蘭》（《草原之歌》（《紅霞》

幾乎與《星星之火》公演的同時(shí)（1950年），北京人藝歌劇隊(duì)（后稱(chēng)團(tuán)）演出了根據(jù)李季同名長(zhǎng)詩(shī)改編的歌劇《王貴與李香香》。這是一個(gè)陜北土地革命時(shí)期的歷史故事，編劇于村。作曲梁寒光創(chuàng)作的音樂(lè)，借鑒西洋歌劇樣式，以陜北民歌（信天游）為基調(diào)，以宣敘調(diào)代替對(duì)白，音樂(lè)貫穿全劇。雖然創(chuàng)作時(shí)間相當(dāng)短，作者還是完成了“一唱到底”的構(gòu)想，擺脫了民歌配曲的模式。

1954年，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院推出歌劇《劉胡蘭》。這個(gè)戲的創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)兩年，還是在李伯釗擔(dān)任“中戲”副院長(zhǎng)兼歌舞劇院院長(zhǎng)時(shí)，就確定了這個(gè)選題，指定于村、陳紫、盧肅、海嘯四人創(chuàng)作組到山西文水劉胡蘭的家鄉(xiāng)采訪、深入生活。劇院更名后，新任院長(zhǎng)周巍峙指導(dǎo)修改劇本，并呈送周揚(yáng)同志審閱。排戲之前，主演、指揮、舞美設(shè)計(jì)等人，都到劉胡蘭家鄉(xiāng)體驗(yàn)生活。演出獲得了極大的成功。

此前，賀龍麾下的一二〇師戰(zhàn)斗劇社曾于1948年創(chuàng)作了一部適于戰(zhàn)時(shí)演出的歌劇《劉胡蘭》，其中最有影響的唱段是《數(shù)九寒天下大雪》。即便如此，觀眾對(duì)同一題材、同一體栽的新作品仍抱有期待，尤其是這個(gè)題材，可以說(shuō)是新中國(guó)成立后首部表現(xiàn)革命英雄人物的歌劇，也符合了當(dāng)時(shí)抗美援朝歷史背景下“崇拜英雄”的社會(huì)潮流。陳紫在回顧這個(gè)戲的成功因素時(shí)說(shuō)：寫(xiě)劇本時(shí)就考慮了音樂(lè)的安排，有沒(méi)有音樂(lè)構(gòu)思的劇本是不一樣的，音樂(lè)構(gòu)思來(lái)自劇本，但還可以與編劇再協(xié)商，取得新的共識(shí)。比如：詠嘆調(diào)在哪里用？不一定都在戲的高潮處?！兑坏赖浪畞?lái)一道道山》在第一場(chǎng)出現(xiàn)（與“清粼粼的水”出現(xiàn)的位置相似），修改了近20遍的唱詞使他感到了遼闊的音樂(lè)，人物的感覺(jué)也找到了。這一段，既是劉胡蘭的主題，也成了全劇貫穿的主題。舒鐵民尤其贊賞陳紫的這段音樂(lè)，他說(shuō)：樂(lè)曲中有一個(gè)短小的音列，即第一小節(jié)的四個(gè)音，作者將其提煉為此曲的音樂(lè)動(dòng)機(jī)（或“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”），并以多種變型和離調(diào)手法，使之貫穿全曲，似一串五光十色的明珠，使音樂(lè)在有限的時(shí)空內(nèi)達(dá)到充分的變化與統(tǒng)一。居其宏認(rèn)為：這版《劉胡蘭》將西洋歌劇主題貫穿發(fā)展手法與《小二黑結(jié)婚》的戲曲板腔體結(jié)構(gòu)和手法結(jié)合了起來(lái)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，給了后世的民族歌劇作曲家及其音樂(lè)創(chuàng)作有益的啟迪。

這個(gè)戲的主演是方曉天。最初，沒(méi)有安排郭蘭英參加，但她主動(dòng)申請(qǐng)，也去山西體驗(yàn)生活，接觸了英雄的母親。后來(lái)，她也成為主演之一。晚年，她為山西青年晉劇團(tuán)排演了此戲。

1955年，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院首演《草原之歌》，這是我國(guó)第一部藏族題材的大型歌劇。在執(zhí)行正確民族政策的解放軍的幫助下，長(zhǎng)期仇殺的兩個(gè)藏族部落重歸于好，一對(duì)熱戀男女終于走到一起。劇作者任萍參加工作隊(duì)到青海深入生活，劇本完成后得到“中戲”創(chuàng)作室和《劇本》月刊的重視，推薦到中央實(shí)驗(yàn)歌劇院。將愛(ài)情主線(xiàn)、弱者命運(yùn)與革命主題進(jìn)行藝術(shù)嫁接，通過(guò)“低姿態(tài)”表現(xiàn)“高格調(diào)”，是劇本的主要特點(diǎn)。隨后，任萍和他的戰(zhàn)友羅宗賢再赴甘、川采訪，采集了大量的民歌和民間音樂(lè)。返京后羅宗賢與卓明理、金正平合作作曲，羅寫(xiě)主調(diào)和合唱，卓和金寫(xiě)樂(lè)隊(duì)音樂(lè)。羅宗賢接受卓明理的建議，在音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作手法上均有突破，尤其是注意到主題的貫穿和發(fā)展。

《草原之歌》這個(gè)土洋結(jié)合、不土不洋的新品種，引起了歌劇界的不同反映甚至爭(zhēng)論。賀敬之在肯定其中有些部分“寫(xiě)得成功”之外，認(rèn)為它的“形式的分量超過(guò)了內(nèi)容的分量，音樂(lè)的某些表現(xiàn)，特別是表演和演唱，和民族傳統(tǒng)的距離比較大”。談到新歌劇在這一時(shí)期存在盲目崇拜西洋的傾向時(shí)，他認(rèn)為這個(gè)作品的某些部分被作為例證，還是有理由的。而將其稱(chēng)為“半部歌劇”的觀點(diǎn)，顯然是在肯定其探索的同時(shí)認(rèn)為它的步子邁得還不夠大。

1957年，石漢編劇、張銳作曲的《紅霞》由南京軍區(qū)前線(xiàn)歌劇團(tuán)在北京首演。這部歌劇的音樂(lè)特點(diǎn)是熔戲曲音樂(lè)于一爐自創(chuàng)旋律，達(dá)到音樂(lè)戲曲化的目的。其中的《鳳凰嶺上祝紅軍》等唱段曾流傳多年。

新歌劇座談會(huì)

針對(duì)新歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀，]957年2月]5日至3月14日，中國(guó)劇協(xié)、音協(xié)聯(lián)合主持了聲勢(shì)浩大的新歌劇座談會(huì)，全國(guó)各地170余人參會(huì)。田漢以《新歌劇的新任務(wù)與再飛躍》為題的講話(huà)是座談會(huì)的開(kāi)篇。賀敬之建議會(huì)議內(nèi)容以三個(gè)方面為主：新歌劇發(fā)展方向;新歌劇的藝術(shù)特征和藝術(shù)形式：歌劇團(tuán)體的工作。會(huì)議結(jié)束時(shí)，文化部和會(huì)議核心組共同提出《新歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向和有關(guān)行政措施方面的意見(jiàn)》：劉芝明副部長(zhǎng)以《繁榮與發(fā)展新歌劇》為題的發(fā)言，對(duì)《意見(jiàn)》做了說(shuō)明。會(huì)議中，出現(xiàn)了對(duì)新歌劇的歷史、概念和基礎(chǔ)的爭(zhēng)論，出現(xiàn)了戲曲基礎(chǔ)論、西洋歌劇基礎(chǔ)論、改造論和新歌劇基礎(chǔ)論等不同論點(diǎn)。根據(jù)會(huì)議發(fā)言匯編的《新歌劇問(wèn)題討論集》，次年由中國(guó)戲劇出版社出版。

新歌劇座談會(huì)是在雙百方針指導(dǎo)下的寬松環(huán)境中召開(kāi)的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的座談會(huì)，對(duì)后來(lái)的民族歌劇的發(fā)展提高具有重要的指導(dǎo)意義。與會(huì)者各抒己見(jiàn)，暢所欲言，幾乎涉及歌劇創(chuàng)作中的所有問(wèn)題。許多重大問(wèn)題上雖不能說(shuō)完全統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，但經(jīng)過(guò)討論，形成了大體的共識(shí)。不幸的是，“反右”運(yùn)動(dòng)隨即而來(lái)，形勢(shì)出現(xiàn)了戲劇性的變化，會(huì)議上的一些發(fā)言，被視為“反黨言論”，有的發(fā)言者甚至被打成“右派”，“土洋之爭(zhēng)”也上升為路線(xiàn)之爭(zhēng)。在大形勢(shì)的影響下，歌劇創(chuàng)作趨向單一化的歷史走向，勢(shì)必在所難免了。