牛文娟“盆景式”繪畫藝術(shù)語言探微

摘 要：青年畫家牛文娟以其敏銳的洞察力對中國古代傳統(tǒng)的“盆景”繪畫樣式進(jìn)行新的藝術(shù)語言表現(xiàn)?！芭杈笆健钡睦L畫樣式發(fā)展距今已有上千年的歷史，從其發(fā)展的脈絡(luò)及流變來看，在繪畫中基本是以貢奉、點(diǎn)景為主，通過對這種圖式的梳理與溯源，可使觀者更為清楚地理解“盆景式”繪畫，也能夠更進(jìn)一步地了解牛文娟作品中所表現(xiàn)的這種獨(dú)特的繪圖樣式及所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞：牛文娟;盆景式;占景盤

青年畫家牛文娟現(xiàn)就讀于中國藝術(shù)研究院，跟隨導(dǎo)師林若熹教授攻讀美術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生。從她近年來的藝術(shù)心路發(fā)展來看，其可謂是當(dāng)代青年工筆畫家中的佼佼者，具有敏銳的藝術(shù)洞察力和繪畫表現(xiàn)方式，這樣的當(dāng)代青年畫家屈指可數(shù)。觀牛文娟近年來的工筆繪畫作品，大致可分為四類，其一是“盆景”圖式作品，其二是沒骨設(shè)色圖式作品，其三是黑暗圖式作品，其四是幾何符號圖式作品，其中最具典型的則是“盆景式”繪畫作品。筆者以牛文娟“盆景式”繪畫作品為主要線索，并結(jié)合對其個(gè)人的藝術(shù)訪談資料，分為兩個(gè)方面來展開溯源并探討其作品所要表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵。其一是對牛文娟所表現(xiàn)的“盆景式”繪畫圖式的淵源，通過圖像與文獻(xiàn)進(jìn)行歷史溯源和梳理，使我們能夠理清這一圖式的發(fā)展脈絡(luò);其二是對其作品所反映的繪畫技法與藝術(shù)語言表達(dá)進(jìn)行分析和探討。筆者希望通過這兩個(gè)方面的梳證，能夠?qū)ζ洹凹嫉啦⑦M(jìn)”的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)內(nèi)涵作以分析和整理。

一、“盆景”圖式溯源

自魏晉以來，諸多文人往往寄情于山水樹木之間，一些自然景觀逐漸轉(zhuǎn)化成為了畫家筆下的藝術(shù)表現(xiàn)題材，在許多繪畫題材中都出現(xiàn)了一種以“盆景”為表現(xiàn)的元素。而關(guān)于這種“盆景”圖式或樣式，其究竟源自先民的日常欣賞還是源自宗教貢奉或是繪畫點(diǎn)景？筆者沿著這條思路對其展開一定的梳理。

首先，是實(shí)物“盆景”的表現(xiàn)樣式。《文物》雜志在1980年刊發(fā)《浙江河姆渡遺址第二期發(fā)掘的主要收獲》一文，文中描述一件出土的陶片為“五葉紋陶塊，夾砂灰陶，形似馬鞍（略殘），造型厚重，刻劃花紋保存完整。在一方形框上，陰刻似五葉組成的栽培植物，五葉中一葉居中直立向上，另外四葉分于兩側(cè)互相對稱”[1]。這塊陶片現(xiàn)藏于浙江省博物館（圖1），這應(yīng)當(dāng)是迄今為止能夠見到的最早的實(shí)物“盆景”樣式。另，1968年河北滿城西漢中山靖王劉勝墓出土的漢錯(cuò)金銅博山爐（圖2），其爐盤之上塑有高低起伏的山巒，中間夾雜有一些神獸，其呈現(xiàn)出三維空間的山水圖景。鄭紹宗所著《滿城漢墓》一書中記載其“爐蓋因山形變化起伏，錯(cuò)金紋線條流暢，構(gòu)圖造詣極深。神獸虎豹奔跑于山巒之間，猴子踞于山峰或騎在獸身上”[2]。關(guān)于此爐所呈現(xiàn)的這種樣式，東晉學(xué)者葛洪所輯《西京雜記》載，“長安巧工丁緩者，為常滿燈，七龍五鳳，雜以芙蓉蓮藕之奇……又作九層博山香爐，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運(yùn)動(dòng)”[3]。這段文字記載所反映的物品恰巧與滿城漢墓出土的錯(cuò)金銅博山爐較為相似，其說明銅爐不但反映了工匠的藝術(shù)才能，也從另一方面反映出一種文化內(nèi)涵。現(xiàn)藏于故宮博物院的十二峰陶硯（圖3），亦是一件體現(xiàn)山石的器物，據(jù)《記十二峰陶硯》一文描述為西漢之物，對這件陶硯的外形特征記述為“沿硯首及左右兩側(cè)，環(huán)以硯池，十二峰夾池井列。池內(nèi)岸有左、中、右三峰鼎立，外岸有九峰環(huán)之”[4]，陶硯與銅爐一樣，顯然也是一幅三維的山水圖景。另外，山東青州市博物館藏傅家莊北齊線刻畫像石之《商談圖》（圖4）[5]，圖中共有三人，其中一人手捧一盤，盤中有類似山石之物，亦似山水小景。

通過以上所述的“盆景”實(shí)物，筆者認(rèn)為其作用可能有兩方面，一是貢奉或祭祀用品，二是鑒賞之物。而其名稱是什么，筆者經(jīng)翻閱相關(guān)文獻(xiàn)所知，自隋唐開始，文獻(xiàn)中的此類實(shí)物記載基本為“盆池”“盆山”“盆石”“盆花”“占景盤”等稱謂，而且這些名稱所指應(yīng)是器皿中所置放的人工造景。

其次，是以繪畫為表現(xiàn)方式。以繪畫表現(xiàn)有兩個(gè)方面，其一是以宗教題材為表現(xiàn)的圖像，多以壁畫為主，其二則是反映為日常生活的圖像，兩者皆有一個(gè)共性，即圖像中出現(xiàn)的“盆景”皆以貢奉為主。例如反映生活題材的圖像，有唐代章懷太子墓前甬道壁畫（圖5），畫中侍官手捧盤子，盤中既有微縮的山石又有兩株花草，且草上端盛開紅花，這是以圖像方式記錄皇家禮儀中的貢奉景象。另外，現(xiàn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”的傳為唐代閻立本所繪《職貢圖》（圖6）中，卷發(fā)使者身扛大盤，盤中有類似太湖石之物，這種石頭不但在唐代繪畫中出現(xiàn)，在后代繪畫作品中也常見，如現(xiàn)藏于西安美術(shù)學(xué)院博物館的明代張翀所繪《應(yīng)詔琴會(huì)圖》（圖7），其與《職貢圖》中所繪石頭類似。而在宗教題材的壁畫中，這種“盆景”也是經(jīng)常出現(xiàn)在畫面中，例如徐悲鴻紀(jì)念館所藏的《八十七神仙卷》（圖8），神仙手中捧有一小盤，盤中也是石頭小景。另外，在山西應(yīng)縣佛宮寺遼代壁畫（圖9）、北京法海寺明代壁畫中（圖10），均有手捧此類“盆景”的神仙出現(xiàn)在壁畫中，而且從宋至清代的壁畫中皆有。筆者發(fā)現(xiàn)這種圖式在中國古代的發(fā)展脈絡(luò)與哲學(xué)思想和審美有著密切的關(guān)系。清初劉鑾《五石瓠》載：“今人以盆盎間樹石為玩，長者屈而短之，大者削而約之，或膚寸而結(jié)果實(shí)，或咫尺而蓄蟲魚，概稱盆景，想亦始自平泉、艮岳矣?！盵6]艮岳是北宋著名的宮苑，“艮”代表八卦中的山之象，宋徽宗趙佶于政和七年（1117年）搜羅靈璧石等假山，興建艮岳，并親自寫有《御制艮岳記》，是人工造景的集大成表現(xiàn)。清人劉鑾以艮岳來形容盆景，足以凸顯時(shí)人對于盆景的表現(xiàn)有著豐富多彩的審美表達(dá)和追求。

再次，傳播于域外的繪畫表現(xiàn)。筆者見到早稻田大學(xué)藏1826年日本墨江愛山編、墨江武禪繪木刻水印版《占景盤圖式》（圖11、12、13），史密斯·盧瑟福圖書館藏1848年日本木村唐船編、歌川芳重繪水印木刻板《東海道五十三驛缽山圖繪》（圖14、15、16、17）。這兩本書中都描繪了各種各樣反映日本審美的“盆景”圖式，其表現(xiàn)手法與傳承樣式基本延續(xù)了中國古代的盆景樣式，也是對中國古代盆景圖繪的一種借鑒與表現(xiàn)，而且其對此類盆景繪畫延續(xù)了中國古代的一種名稱，即“占景盤”或“缽體”。

墨江武禪繪的盆景命名為《占景盤圖式》，“占景盤”一詞源自于中國古代對“盆景”圖式的一種稱謂。“占景盤”最早于載于宋代陶谷所著《清異錄》中，其文曰：“郭江州有巧思，多創(chuàng)物，見遺占景盤，銅為之，花唇平底，深四寸許，底上細(xì)筒殆數(shù)十，每用時(shí)，滿添清水，擇繁花插筒中。”[7]顯然宋代的這種文字描述的是“盆景”實(shí)物，“占”通“站”，有站立之意，意為盆中站立之景。其通過缽體或盆盤等器物，將樹木、石頭等置于其中來表現(xiàn)自然景觀，顯然是受到文人雅趣的影響，從而體現(xiàn)“文人植木”的一種境界。故“占景盤”主要是表現(xiàn)的是盤中之“景”，以此來表現(xiàn)人們對于自然無限生機(jī)的熱愛。自唐以來，“占景盤”這種盆栽由中國傳入日本，演變?yōu)橐环N沙盤樣式的小景，從而形成了一種微縮式的山水景色，并在日本不斷發(fā)揚(yáng)，成了日本獨(dú)特的盆石文化。墨江武禪、歌川芳重所繪的這種圖式即是對“占景盤”的描繪，只不過兩位日本作者對這類圖式的表現(xiàn)少了宗教或貢奉觀念的成分，更多地是對于日本地貌風(fēng)景的另一種表現(xiàn)，也是對“盆景式”繪畫的進(jìn)一步拓展。

二、牛文娟“盆景式”繪畫

結(jié)合前文的圖像與文獻(xiàn)梳理可知，歷代繪畫中的“盆景”題材既有宗教貢奉之物也有生活觀賞品，包括流傳至日本的“占景盤”圖式等，筆者將其統(tǒng)稱為“盆景式”繪畫。這些盆景繪畫其實(shí)凸顯的是一個(gè)微縮的盤中世界，也是一種境界的體現(xiàn)。牛文娟以敏銳的洞察力發(fā)現(xiàn)了這種圖式，其筆下所展現(xiàn)的“盆景式”繪畫作品，即是“一花一世界”的主體思想表達(dá)，并且以工筆畫的方法進(jìn)行了拓展，尤其是在構(gòu)圖與色彩等技法層面。更重要的是她的作品本身不是一種單純對自然的反映，而是對自然的一種敬畏，其升華的是景物與自我合一的一種造境之美。就畫面本身包含的藝術(shù)語言而言，筆者從以下幾個(gè)方面展開討論：

首先，構(gòu)圖樣式。牛文娟“盆景式”的山水圖像，從構(gòu)圖方面來看，其進(jìn)一步拓展和延續(xù)了古人的構(gòu)圖模式，打破了歷代固有的范式，故古代盆景繪畫表現(xiàn)中沒有這種構(gòu)圖的樣式，例如作品《禪定自若》（圖18）中，藍(lán)色的盤子與山石松樹所形成的是一種俯視視覺效果。而《浮境云青》《他山之石—游》《風(fēng)聲》（圖19、20、21）三幅作品，也是將傳統(tǒng)的“盆景”繪畫構(gòu)圖進(jìn)行拓展，尤其是在器皿的設(shè)計(jì)上下了不少功夫，而且將能夠拓展的器皿運(yùn)用得淋漓盡致，給觀者一種宏大視覺空間感受，這也正如她在《牛文娟工筆山水畫精品集》中的自述，“空，故納萬境，空處，富含冥想，充斥心境，接連現(xiàn)實(shí)與幻境，對話自我與世界。無中生有，有中亦無，生與滅，在輪回，在乾坤”[8]。所以牛文娟以多種獨(dú)特的構(gòu)圖樣式來表達(dá)自己千變?nèi)f化的“盆景式”繪畫語言。倘若當(dāng)我們以中國古代山水畫體系中的某種特定的山石或樹木置入這種構(gòu)圖時(shí)，就會(huì)覺得有種生搬硬套、拼湊畫面之嫌，也無法體現(xiàn)心中所想要表達(dá)的一種境界，這就使她必須在畫面構(gòu)圖中打破傳統(tǒng)固有的傳統(tǒng)定式，在畫面中盡可能地去表達(dá)自我內(nèi)心對“盆景式”繪畫語言的理解和認(rèn)識，也是對“盆景”小世界的一種意境表達(dá)和感受。

其次，色彩觀念?！杜Ｎ木旯すP山水畫精品集》中有另外一段自述，“淡，在那無始無終的六合之外，是無限包含力與審美意蘊(yùn)的代名詞?！粺o極而眾美從之，‘淡是一種人生態(tài)度，亦是莊周夢蝶之豁達(dá)，清空自在”[9]。中國畫在筆墨的道路上，呈現(xiàn)一以貫之的延續(xù)性。工筆畫與寫意畫在色與墨的方向各自發(fā)展，達(dá)到極致。牛文娟以寫實(shí)主義手法與浪漫主義色彩表現(xiàn)“盆景式”繪畫，而這種新的圖式就必須對繪畫技法進(jìn)行一定的創(chuàng)新，固有的傳統(tǒng)色彩觀念也必須突破才能展現(xiàn)作品的新意，所以我們看到她的作品中既包含有日本浮世繪的色彩理念，又有20世紀(jì)以來西方色彩體系觀念的吸收，同時(shí)還受敦煌、吐魯番、克孜爾等石窟壁畫色彩表達(dá)的影響。例如《他山之石-寂》（圖22）中對山的處理手法，既可從近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次將其結(jié)構(gòu)勾出，逐漸以色推遠(yuǎn)淡化，亦可以用整體染色罩染的方式進(jìn)行大塊面處理，以表現(xiàn)畫面的整體性。另外，在《鏡中境》（圖23）中，容器中水的顏色與背景色形成了色相之間的呼應(yīng)，畫面整體塊面與層次分明，容器下的襯布色及連續(xù)花紋也豐富了畫面的整體色彩。而在《重生》（圖24）與《長物》（圖25）兩幅作品中，呈現(xiàn)在畫面中更多的是神秘的色彩，這些色彩既有山石、樹木、桌布及背景的豐富顏色，又有體現(xiàn)統(tǒng)一色調(diào)的顏色，不難看出其吸收了“莫蘭迪色”的色調(diào)，故她是通過一定的染色技巧來制造一定的畫面意境或以顏色來抒發(fā)自己的情感，使畫面中的“盆景”色增添了幾分高雅和空靈之氣。

再次，筆墨與思想。牛文娟“盆景式”繪畫作品，僅靠單純的構(gòu)圖或色彩表達(dá)不足以體現(xiàn)作品所具有的豐富性，其畫面背后所要表達(dá)的筆墨與思想才是最能吸引觀者的地方。因其畫面中始終把握著人和自然的關(guān)系這個(gè)理念，并且將其放至在第一位，所以作品在整體上保存了很多思想性的東西。在筆者與其的訪談的資料中有這樣一段文字，“愛山水者，須有豁達(dá)悲憫之心，看人間的盛衰枯榮，觀萬物的起落沉浮。且做修行，沿山水之心跡，看山峰跌宕，云卷云舒，撫小溪流水，釋放自我本真。觀自我，是修心的功課，又是存在的意義;超越自我，方是極樂世界”。通過閱讀其所作部分現(xiàn)代詩詞不難看出，她的“盆景式”繪畫作品是源自于原生態(tài)的自然構(gòu)思，用微縮的各種器皿包容萬物，描繪大千世界，這既是道家思想的一種自然觀，亦是佛家思想的宇宙觀。在她看來，這種“盆景式”的繪畫語言，是發(fā)自內(nèi)心地表達(dá)自我心中的山水盛景，雖在畫面中展現(xiàn)的是一個(gè)小的盆景世界，但包涵著更多的思想觀念，這種觀念中既囊括了儒家的文化，亦包含有道家的思想，又更多地在展現(xiàn)佛家的境界，是通過畫面對主體思想的自我表達(dá)。

綜所上述，筆者對歷代“盆景式”以文獻(xiàn)和圖像的形式進(jìn)行了一些疏證，又根據(jù)與青年畫家牛文娟訪談時(shí)的文字資料比對，逐漸理清了她這種繪畫圖式的淵源，同時(shí)又對牛文娟“盆景式”繪畫語言在構(gòu)圖、色彩觀念、筆墨思想等多方面的表現(xiàn)展開探討，從而使觀者更為直接地了解一個(gè)藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作過程中不斷學(xué)習(xí)、不斷自我超越的心路。無論是溯源歷代“盆景”圖式還是分析青年畫家牛文娟“盆景式”繪畫作品，意在通過圖像與文獻(xiàn)建立起研究方法，來提倡藝術(shù)家們應(yīng)不斷地在古代藝術(shù)精髓里去探索與創(chuàng)新，同時(shí)發(fā)現(xiàn)和總結(jié)更多的有關(guān)創(chuàng)作的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來展現(xiàn)給觀者。在當(dāng)代數(shù)字與印刷技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的時(shí)代背景下，我們能夠在出版物或電子產(chǎn)品中看到更多的歷代經(jīng)典書畫作品，使得更多從事美術(shù)史研究的學(xué)者拓開眼界，筆者此文旨在拋磚引玉，對當(dāng)代藝術(shù)家作品及創(chuàng)作現(xiàn)象展開一定的探究。

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[8][9]牛文娟.牛文娟工筆山水畫精品集[M].福州：福建美術(shù)出版社，2019：52，36.

作者簡介：

金鑫，中國藝術(shù)研究院2018級博士研究生。曾任教于西安理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師。中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省書法家協(xié)會(huì)篆刻委員會(huì)委員、西安市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、終南印社社員、陜西國畫院院聘畫家。