詩學隨筆

張曙光

詩的生長與方向

有時我會帶有幾分惡作劇地想到，假如當年新詩的開拓者們看到今天的創(chuàng)作會作何感想？震驚，欣喜，憤怒？我想震驚應該是肯定的，但其余兩種態(tài)度難以揣度，盡管他們當年就是以激進的反叛者和開創(chuàng)者自居，也確實敢冒天下之大不韙，但新詩在一百年間的發(fā)展和變化實在太大，接受不了也在情理之中。我想無論欣喜還是憤怒，都可以看成是對新詩的肯定，說明了新詩的進程遠得超出了他們的接受程度。藝術不能一成不變，一旦停滯，就必然喪失了生命力。這就像一個人的成長，從一個初生的嬰兒長大成人，注定要經(jīng)歷過各個不同階段。假如我們的意識能夠跳出自身之外，我們會看到自身生命的一連串延續(xù)，其中包括嬰兒的自己，童年的自己，二十歲的自己，三十歲的自己，四十歲的自己……如果用一個兒童的眼睛看待三十歲的自己，想必也會是這種感覺吧？十歲的自己顯然不能理解和接受三十歲的自己，也同樣不能理解他的很多想法。但這正好說明了自己的成長。一百年前的先行者們看到今天的創(chuàng)作顯然也是這個樣子。中國的新詩已經(jīng)走過了百年，對新詩發(fā)展的議論明顯多了起來，包括對新詩的一些否定性的評價。這些否定給我的感覺沒有新意，反而更像是用一百年前的眼光來看待新詩。說起來也無非大致兩種，一是拿新詩與舊體詩相比，認為新詩遠遠沒有取得舊體詩那樣的成就。初看這確實很有道理，新詩雖然接近成熟，確實還沒有達到真正輝煌的高度。但把只有百年歷史的新詩同有著幾千年歷史的舊體詩加以對比有失公道，如同一個成年人與一個兒童比賽拳擊，未免有些勝之不武。另一類不斷地用前面的寫作否定后面的寫作，想想當初一些人對朦朧詩的批評，和后來支持朦朧詩的人轉(zhuǎn)而對九十年代以來詩歌的批評就是這樣。這類批評缺乏必要的具體分析，而只是用讀不懂這樣的罪名來簡單加以否定，且不說這樣的批評缺少學術含量，而且在某種程度上是簡單武斷的。怎樣算是讀不懂？又如何來加以判定？你不懂的別人未必不懂。我不知道完全讀不懂的作品是否存在，至少他們說的讀不懂可能只是難懂。如果要求所有人都能讀懂的才算好詩，那么，古今中外很多作品都要受到牽連，其中包括人們喜愛的李商隱和大部分國外現(xiàn)代詩。這種觀點表面上看是對昨天的肯定，實際上是用昨天來否定今天，尤其是否定新詩的探索和發(fā)展。這就像有人指責一個二十歲的人說，你失去了童年的天真，或?qū)λ氖畾q的人說，你不如二十歲年輕漂亮。藝術總是要不斷發(fā)展，以適應時代和人們審美上的變化。離開了探索和創(chuàng)新，藝術就會失去生命力。同樣，否定了新詩的發(fā)展就意味著否定詩歌本身。只要我們多少持一種客觀的態(tài)度，就會看到新詩的方向總體上是正確的。首先，新詩已初步建立起現(xiàn)代性，現(xiàn)代性的建立意味著詩歌與時代和當下生活建立起一種緊密地聯(lián)系。同樣，新詩體現(xiàn)出一種豐富性和包容性，從橫向說，它吸收了或仍在吸收包括歐美詩歌及其他國家當代詩歌創(chuàng)作的養(yǎng)分，從縱向上講，它受益于中國古典詩歌和外國古典詩歌。當然借鑒只是一種手段，新詩發(fā)展的方向應該是尋找漢語詩歌的獨立品質(zhì)，即在我們新詩的寫作中體現(xiàn)出一種獨特的精神氣質(zhì)和藝術個性。盡管還剛剛開始起步，但已經(jīng)有了一個很好的開端。

城市詩歌及日常性

城市詩歌始于波德萊爾，并在紐約詩派那里得到了進一步強調(diào)。當然在波德萊爾之前不會沒有人描寫城市和城市生活，但真正有意識地把城市作為寫作題材的仍然是波德萊爾?！稅褐ā酚靡环N近乎象征的手法描寫巴黎這座城市，現(xiàn)代性也隨之進入人們的視野。古典詩歌和浪漫主義詩歌的關注點凝聚在自然上，因為在古典時代，自然與人們的生活密不可分?！对娊?jīng)》里面寫到了太多的植物，以致現(xiàn)在有人把這些植物匯集在一起編成一冊詩經(jīng)植物辭典，其實這些植物在當時都是很常見的，就如同我們在城市隨處可見的磚石和水泥。古典主義詩歌追求的是和諧，當時人與自然的關系恰好能夠體現(xiàn)這一點。浪漫主義詩歌強調(diào)個性，具有反叛性。但這種反叛仍然有一個假定的前提，即人與人、人與自然是和諧的，或應該是和諧的。當工業(yè)化的發(fā)展使城市與鄉(xiāng)村的差別進一步增強，詩歌的觸角伸向城市，吸引人的不僅是城市的繁華，也包含了生活的復雜性。尤其是詩人們開始注意到城市在繁華遮蓋下的丑陋和罪惡的一面，垃圾、毒品、娼妓和犯罪，生活節(jié)奏的加快和人際關系的復雜，以及由此產(chǎn)生出焦慮、不安等種種現(xiàn)代人的痼疾。波德萊爾把他的詩集命名為《惡之花》顯然是有道理的。這便開啟了現(xiàn)代性的大門。在他的眼中，巴黎既是巴黎，一座像罌粟一樣美艷動人但又帶有毒素的大都市，同時也是現(xiàn)代罪惡的象征。在波德萊爾的筆下，城市生活場景和眾生相在詩歌巨大的玻璃櫥窗中得以展現(xiàn)。后來的紐約派詩人在對城市的關注上一點兒也不下于波德萊爾，他們更加具有自覺意識地把城市作為主要的抒寫對象。奧哈拉曾經(jīng)這樣說：“我甚至無法喜歡一片草葉，除非在旁邊有地鐵站，或一家唱片站或人們?nèi)繜o悔生活的標記?！奔~約派詩人義無反顧地抒寫紐約這座城市，他們對現(xiàn)代生活充滿了新奇感和向往，這與波德萊爾對巴黎的態(tài)度很有些不同。值得玩味的是，作為藝術的重鎮(zhèn)，戰(zhàn)后巴黎已風光不再，紐約取而代之而成為現(xiàn)代藝術的中心。它們分別代表了現(xiàn)代主義藝術和后現(xiàn)代主義藝術。在紐約派那里，城市總是作為他們詩歌寫作的背景。他們的詩中不再有象征，取而代之的是更多生活細節(jié)和個人情感。或者說日?；奶攸c取代了宏大敘事。日常化是生活中的常態(tài)，不斷重復著，能夠更加真實地表現(xiàn)我們的生存狀態(tài)和當下的經(jīng)驗。這也許很重要，藝術總是通過局部表現(xiàn)整體，通過瞬間表現(xiàn)永恒。當然題材并不能決定作品的優(yōu)劣，但城市題材無疑更具有挑戰(zhàn)性，它需要處理更多復雜的細節(jié)，也能更加廣泛地觸及時代的種種的問題。如果換一個角度，我在想古代的作家和詩人們?nèi)绻┰降浇裉?，是否還會像當初那樣把自然作為抒寫對象？我想很難，一是生活的重心已轉(zhuǎn)移到了城市和它所代表的現(xiàn)代生活上，二是真正意義上的自然已不復存在。我們接觸到的自然多半是人工化了的自然，殘留的一部分自然也會作為景區(qū)收取門票。我喜歡的一位法國電影導演喜歡拍攝城市的街景，他似乎在有意通過街景向觀眾展示著什么，或者說街景不再是人物和故事的背景，而是成了片中的角色。他借人物之口說出了他的觀點：“我愛城市，郊區(qū)和鄉(xiāng)下讓我沮喪。即使擁擠和嘈雜，我永遠不倦于擠進人群中，我愛人群，就像魚愛大?！巳鹤屛衣蔚念^腦變得清醒，幾乎我所有的意念都產(chǎn)生于街道。 ”進入人群也就是進入了生活，這不復有鄉(xiāng)村生活的平靜安恬，卻是真實、喧鬧而富有活力的。無論你喜歡與否，在我們這個時代，城市正成為我們新的自然，或自然的人造替代品。城市中的日常生活更能展示出我們這個時代的風貌，我們特有的生存狀態(tài)、精神風貌和人生經(jīng)驗。我不知道這是悲劇還是喜劇，但這卻是一個無可辯駁的事實。

詩與讀者

曾有好多次我被問到詩歌與讀者關系的問題。我不大清楚人們?yōu)槭裁磿栁疫@樣的問題，或許是因為我的詩少有人讀的緣故？當然這問題也許很重要。用羅蘭·巴特的話說，當作者寫出他的作品，他只是完成了一半，另一半則要由讀者來完成。人們寫作，除了要賺取一些稿酬糊口外，更重要的是他有表達的欲望。而作為文學作品，表達的前提是有真實或假想的讀者存在，哪怕這樣的讀者只有一個或幾個。魯賓遜孤身一人漂流到?jīng)]有人煙的荒島，每天記錄下他所做的一切，因為他知道荒島之外有人存在，期望有一天他或他的文字會回到那個世界。假如除他之外這個世界沒有人存在了，他是否還會有寫作的興趣？讀者是寫作的前提，可憐的作者正是因為他們的存在而存在，希望博得他們的一點鼓勵和幾片稀疏的掌聲，正像古代的那位多情的帝王不惜用江山作為代價點燃烽火臺以博心愛的妃子一笑。當然這是個極端的例子，不過作者和讀者的作用總會是交互的：作者一方面造就讀者，另一方面也被讀者所塑造。用策蘭的觀點說，詩歌是在尋找與他者的相遇。幸運的作者恰好會和他的讀者的興趣和審美趣味一致，他們才可能產(chǎn)生共鳴。試想假如莎士比亞的觀眾遇見了小沈陽，或小沈陽的觀眾遇見湯顯祖，情況會是怎樣？人們經(jīng)常批評某部作品讀不懂，如果不是搞不清楚字面的意思，那么多半是指不能引發(fā)內(nèi)在的感應。如果讓一個喜歡二人轉(zhuǎn)的人去聽交響樂，他聽到的只是各種樂器發(fā)出的音響而已，遠不如聽《小拜年》來得痛快。我無意貶低這些觀眾或讀者，我愿意尊重不同的趣味。問題是一旦出現(xiàn)了這種情況，人們總是會歸咎于作者，但情況可能就像海德格爾所說的，讀者和作品間缺乏“預先的相互理解”。海德格爾還說過：“要了解一個時代或一個民族，我們必須了解它的哲學;要了解它的哲學，我們必須在某種程度上自己就是哲學家。”對哲學一無所知的人，是無法真正讀懂一部哲學著作的;要聽懂交響樂，同樣要具備交響樂的相關知識。假如人們看不懂某部作品，那很可能是對這類作品的語境并不了解，在這種情況下，難道還要歸咎于作者嗎？作者寫作，當然要在某種程度上考慮讀者的接受能力，但如果要在寫出最好的作品和寫出能看懂而要降低水準的作品之間做出選擇，又該怎樣選擇？作者和讀者間的差距的拉大是在近一百多年間才出現(xiàn)的。在這之前，作家或藝術家基本上是為少數(shù)貴族和上流社會服務的，因為他們要靠這些人供養(yǎng)，讀者既是統(tǒng)一的，也受到過很好的藝術熏陶，于是高雅和上層趣味便成為一種趨勢。當民主時代來臨，藝術隨著讀者而產(chǎn)生了分化，于是文學便有了高雅和通俗的分別。這其實很合理，人們盡可以根據(jù)自己的趣味做出選擇。雅與俗各有讀者，各取所需，也各有標準，無論哪種都應在各自的水平線之上。就說偵探小說，應該算是通俗文體無疑，但無論柯南·道爾還是克里斯蒂，在文字和才情上在今天的嚴肅文學也算是上乘。目前的問題在于只有一個標準，即讀者的認同，標準隨讀者而變，這樣標準就不再具有客觀性，等于取消了標準，寫作也只好愈加媚俗，拼命以討好讀者為目的，而讀者受到遷就，胃口可能會變得愈加低俗。在這種情況下，如果你想保持作品的水準，勢必要舍棄讀者;如果你想贏得讀者，勢必要降低水準。為什么不能寫又能保持水準又受讀者喜愛的作品呢？你會說。這當然很好，但這如同說為什么不能寫出一部能獲諾貝爾文學獎的作品一樣，是很難完成的任務。這是一個分裂的時代。你越努力寫好，你的讀者就越少。其實真正有出息的作者并不真的在意讀者，他們只為自己寫作——為自我表達而寫。這并不是自戀，而是忠實于自己。很難想象一個連對自己也不忠實的人會忠實于他人。如果說作者在寫作時考慮到讀者，那么他們也只是為理想中的讀者寫作。他們要博得的贊賞也應該是建立在寫出自己真正想要寫的基礎上。幾年前，在寫給一位我尊重的前輩的信中，我說過好的作者要無視讀者的話，引起了她的誤解。我承認我一向有些傲骨，但確實不怎么喜歡傲慢這種品質(zhì)。我要表達的只是作者不可一味迎合讀者，哪怕這讀者具有相當高的水準。作者真誠地寫作就是對讀者最大的尊重。沒有人會愚蠢到去拒絕讀者，但刻意去迎合讀者注定會失去真誠。當多數(shù)人不再習慣于思考，只是關注于功利，甚至自以為是，認為自己喜歡的就是最好的，那么這注定是詩人的悲哀，也是詩歌的不幸。

詩人何為

有人曾這樣問：在奧斯威辛之后，寫詩如何成為可能？我明白發(fā)問者的真正含意，他并不是要取消詩歌，或是像柏拉圖那樣，把詩人排斥在理想國之外，而是對詩歌提出了更高的期許。

大屠殺帶給世界創(chuàng)痛和永不平復的傷疤。前幾天在電視里看到，一些當年的幸存者聚集在納粹的集中營舊址，悼念死者，祈愿和平。一位幸存者說，他的心早就死在了這里，活著的只是他的肉體。我想象不出還有什么控訴比這更有力，更讓人沉重。

也有人這樣發(fā)問：匱乏時代，詩人何為？同樣是對詩歌提出了更高的期許。

詩人似乎一直面對著這樣的責問。早在兩千多年前，本身就是詩人的柏拉圖卻要把詩人逐出他精心構建的理想國，他說詩歌是對已經(jīng)是模仿物的理念的模仿，因而遠離真實。而在當今社會，詩歌又被進一步邊緣化了，詩人早已由先知和英雄“蛻變”成為邊緣人，他們發(fā)出的聲音也只是個人的聲音，詩歌進一步面臨尷尬的境地。在很多人眼中，詩歌成了少數(shù)人享用的奢侈品，或只是高級人士們風花雪月的點綴。最有趣的例子是，在風行一時的《廊橋遺夢》中，那一對一夜情的男女戀人用葉芝的詩句來互通心曲，克林頓總統(tǒng)則把惠特曼的《草葉集》送給萊溫斯基小姐作為定情物。

詩人是些什么人？早就有人調(diào)侃地說過，詩人住在歷史上是天才，住在隔壁是瘋子?，F(xiàn)在這樣說的人日漸少了，詩人們不是改了行，便是收斂了個性，順從地卷入商業(yè)大潮中，成為弄潮兒，或淹死在里面。

不光是先知，英雄也當不成。人們心目中的英雄也早已從馳騁沙場的將軍轉(zhuǎn)移到科學家，到體育明星，到影視歌星，當然其中少不了腰纏萬貫的企業(yè)家們。

所以，當讀到戴森的《宇宙微瀾》時，我感到頗為吃驚。戴森是美國的物理學家，與費曼和奧本海默一起共過事。在我們的常識中，科學家們一般對詩是很不以為然的，但戴森卻持完全相反的態(tài)度。在這本回憶錄中，他用了整整一章記敘了他的一位詩人朋友——弗蘭克·湯普森。后者十五歲時就贏得了學院詩人的美譽，他滔滔不絕地談論賀拉斯和品達。在戰(zhàn)爭結束前一年，作為英國的聯(lián)絡官，湯普森被空降到德軍占領的南斯拉夫，負責與保加利亞的地下抵抗組織聯(lián)系，后來犧牲在那里。他死去的消息給了戴森很大的觸動。戴森說：“我知道，如果二次大戰(zhàn)帶來世界凋敝后，能有任何重生得救的希望，那希望只可能來自湯氏生死相許、戮力以赴的詩人之戰(zhàn)，而不是我所從事的技術工人之戰(zhàn)?！边@不是戴森的一時激憤之言，而是他的一貫清醒的認識。戴森喜愛音樂和詩歌，并不是想用美妙的詞句來裝飾自己，或增加自己的修養(yǎng)，而是相信詩歌的拯救力量。作為科學家，他比任何人都更加清楚地看到了科技為人類帶來的消極的一面，也看到人文精神的重要。他警告人們，要了解“科學怪獸”的本性，思索控制它的辦法。

戴維希望用詩歌作用人們的心靈，對抗凋敝的世界和工業(yè)化帶來的后果。而前蘇聯(lián)詩人阿赫瑪托娃卻面對著另一番經(jīng)歷。她的丈夫和兒子被當作政治犯入獄，丈夫死在獄中，一次她排著長隊去看兒子，一個女人認出了她，問她能否記錄下這個場面，阿赫瑪托娃堅定地說：能。

責任編輯? 韋健瑋