晉劇樂隊中的大提琴

徐 琛

大提琴產(chǎn)生于16 世紀末的意大利，是西洋音樂樂器家族中的重要成員。它有寬廣的音域、多彩的音色、豐富的藝術表現(xiàn)力，既能獨奏，又是重奏、合奏的重要角色。大提琴傳入我國一百多年來，已逐步被我國廣大聽眾所接受和喜愛。

由于山西晉劇傳統(tǒng)伴奏樂器各自發(fā)音獨特，音域較為狹窄，合奏中沒有低音樂器在整體音響上聚合支撐，無法形成音響上厚重的立體層次。所以，中華人民共和國成立后，晉劇等戲曲音樂樂隊逐漸引入西洋樂器，大提琴與小提琴作為西洋樂器家族中的成員，洋為中用，是最早被引入的外國樂器。大提琴加入晉劇樂隊后，低音聲部的有益補充，極大地豐富了晉劇樂隊的多聲效果。除晉劇傳統(tǒng)樂器外，大提琴已經(jīng)成為樂隊中不可或缺的重要伴奏樂器。從20 世紀五六十年代演出現(xiàn)代戲開始至今，尤其是樣板戲的演出，器樂除作為伴奏外，也更加注重了整場戲前奏、幕間轉場與結尾閉幕的戲劇效果，使得劇目在呈現(xiàn)中更加注重渲染與烘托。在此基礎上，晉劇樂隊的編制進一步擴充，其中大提琴的作用也更加凸顯。

大提琴進入晉劇樂隊，首先拓寬了晉劇樂隊整體的音域寬度。晉劇樂隊的文場四大件（晉胡、二股弦、三弦、四弦）以高音為主，且音域不寬，合奏時基本保持在兩個八度多一些的音域疊置。所以聽起來激越明亮有余，柔和低沉不足，略顯單薄且形不成音響上的立體層次。大提琴被吸納進來后，低音的襯托增加了樂隊的厚度。它的低音與晉胡、二股弦的高音疊加起來有五個八度的寬度，一同起來音響效果豐滿厚重，立體感增強。其次，大提琴連綿柔和的音色極大地豐富了晉劇樂隊整體的音響效果，它像黏合劑一樣把晉劇四大件和其他民族樂器有機地融合在一起，使得獨具個性、但發(fā)音略顯干澀的四大件樂器被襯托得更加融合也更具魅力。

晉劇音樂唱腔板式多樣，音調(diào)旋律婉轉跌宕，唱奏中節(jié)奏快慢伸縮變化很大，但調(diào)性單一，基本上以G 大調(diào)為主要調(diào)性。與西洋音樂不盡相同的音階結構中，音與音間的傾向關系有較大差異；而另一方面，晉劇唱腔中的板式轉換彈性很大，其節(jié)奏在變化中求發(fā)展，在規(guī)律中求變化。而西洋音樂的節(jié)拍、節(jié)奏雖然更為多樣、更為復雜，但基本是在節(jié)拍不變的基礎上求發(fā)展，有時作曲家甚至刻板到把節(jié)拍的分鐘數(shù)都標示出來。為此，晉劇樂隊中的大提琴演奏員，應在以下兩方面做一些必要的練習和調(diào)整。

一、聽覺上確立首調(diào)概念

學習大提琴除了應該從基礎的音階、練習曲開始，更應該熟識各類樂曲的調(diào)式調(diào)性。大提琴樂曲各類調(diào)性中的音程關系不都以鋼琴的十二平均律進行，演奏旋律通常也是采用五度相生律，合奏中有時也按純律的標準進行，就是采用五度相生律也與我國民族音樂中的音律關系不太一樣。比如晉劇音樂所采用的以“徴”為主音的徴調(diào)式，在這個調(diào)性中，音程關系G與#F 就和西洋音樂大小調(diào)體系G 與#F 的關系大不相同。西洋音樂以G 為主音，#F 為導音，導音應向主音G 傾向靠攏，兩音之間的距離要比十二平均律小二度的距離窄，這個小二度關系是極具表情功能的音程關系；而我國民族音樂，特別是北方戲曲（晉劇、秦腔、豫劇等）中，G與#F的距離要比十二平均律的小二度寬。二者恰好相反。

晉劇音階結構中最為重要和穩(wěn)定的音級是G 調(diào)中的D 音，民族調(diào)式叫“徴音”。#F 是它的上方三度音，這個音在北方戲曲中是具有顯著特點的表情音，它是向下傾向的。一些劇種把它稱之為“苦音”，也叫色彩音，主音與色彩音是極具色彩功能的。大提琴如果按照西方音樂固定調(diào)和大小調(diào)體系中的音程關系去伴奏晉劇的話，音準必然是個問題。盡管現(xiàn)在專業(yè)的晉劇團體，不單單使用西方樂器中的大提琴、小提琴，管樂器也常使用，也采用五線譜、固定調(diào)配器，但這些樂器（特別是管樂器）是作為特色樂器烘托氣氛使用的，這些樂器在唱腔中間是休止的。而大提琴則不同，它很少休止，唱腔中即使不奏旋律，也要作為低音節(jié)奏音型或簡單的撥弦。特別是散板中，大多數(shù)樂器休止，但大提琴則多用抖弓來烘托旋律，可以說它是最繁忙的伴奏樂器之一。

為此，晉劇樂隊中的大提琴手，在為唱腔伴奏時應拋開固定調(diào)概念，聽覺上建立和晉劇文場四大件樂手一樣的首調(diào)概念：一是業(yè)余時間應用首調(diào)練習一些晉劇音樂的曲牌，其實這并不難，晉劇音樂的D 徴調(diào)性可作為練習的常規(guī)調(diào)式，并主要練習晉劇常用音域中第一到第四把位的兩個多八度；二是從理論上明白晉劇音樂的特性，包括它的調(diào)式關系、唱腔結構、板式轉換、調(diào)性內(nèi)音與音之間的遠近關系等；三是有必要把晉劇音樂的一些經(jīng)典唱腔，作為視唱教材進行模唱，目的是心中確立晉劇唱腔獨具韻味的音律關系，這樣在伴奏時左手手指的摁音自然就會和主唱、主奏樂器在音高上貼切。正像人們常說的：“音由心入，音自心出?！?/p>

二、隨唱腔和板鼓的節(jié)奏感

大提琴在晉劇樂隊中，主要是作為低音節(jié)奏型樂器使用的，盡管是伴奏樂器，但作用不可輕視，不管是拉奏還是撥奏，與文武場各樂器都是相輔相成的。它不需要演奏員有多高的演奏技巧，抑或彰顯樂器的復雜性能，其只需要演奏員聽從戲曲樂隊的板鼓、跟隨主唱和主奏隨機應變的即興樂感。這種即興樂感是我國戲曲音樂的特點之一，更有其別具一格的獨特魅力。我國戲曲音樂由唱腔和器樂組成，器樂的職能就是伴奏、配樂以及烘托渲染氣氛。和西洋歌劇相同的是，作為伴奏樂器，都是根據(jù)自身特點集結在一起的復合多聲呈現(xiàn)。但作為戲曲音樂，如晉劇，則更注重樂隊中各件樂器的個性化即興伴奏。特別是大段散板唱腔和伴隨著演員在舞臺上的一系列表演動作的音樂，節(jié)奏變化隨意性很大，同時也留給了演奏員“在‘母曲’的基礎上，在合奏的制約中、樂曲的基本情緒內(nèi)，充分發(fā)揮樂器的性能”①的自由空間。它不像西洋歌劇，有固定且規(guī)律的強弱節(jié)拍概念，且西洋歌劇有一個指揮，而晉劇音樂中則由板鼓統(tǒng)領。它的節(jié)奏快慢伸縮彈性較大，是隨著演員唱腔、道白、舞蹈等表演動作而進行強弱快慢變化的，按照嚴謹?shù)呐淖舆M行時常會跟不上節(jié)奏的變化。由于大提琴發(fā)音遲緩低沉和在樂隊中擔任低音角色，所以即興發(fā)揮，一是不宜和高音樂器一樣，拉奏復雜多變的旋律，只要重音能和別的樂器疊在一起，簡單的奏出主、屬、下屬音中的幾個節(jié)奏音型就夠了；二是音區(qū)的選擇不宜在高音弦，應多在G、C 低音弦發(fā)揮，關鍵是要體現(xiàn)厚重結實的音響效果。如以下譜例：

這種節(jié)奏律動叫非均分節(jié)奏律動，是我國傳統(tǒng)民族音樂的特點之一。晉劇音樂中的很多唱腔是由均分律動和非均分律動結合在一起的，有板眼（即“上板”）的節(jié)拍，節(jié)奏是均分律動，也叫規(guī)律律動；散板類唱腔往往是非均分律動，也叫節(jié)奏的彈性伸縮。有時甚至是“緊拉慢唱”，唱腔是“散板”（即非均分律動），而伴奏是“有板無眼”（即均分律動）?！斑@就是唱腔與伴奏這兩個聲部之間構成均分律動與非均分律動的同步進行，形成節(jié)奏對位。”②如以下譜例：

它的律動表面變化是感性的、隨意的，甚至是自由的，但實際是按照自身程式化的旋律發(fā)展規(guī)律理性進行的。“中路梆子（晉?。┑母鞣N板式原本都是按照調(diào)的板眼關系及快慢程度而定的，由此而形成了各自固定的唱腔。唱腔板眼定型后，卻不一定嚴格按照本來的速度去唱，慢唱腔可以緊唱，緊唱腔也可以慢唱”③，像行云流水般流動的旋律，靈活但不松散，規(guī)律但不死板，這個節(jié)奏變化套路所有樂隊成員都應該熟悉。它要的是演員和演奏員之間的心心相印、默契配合。這一點西洋音樂也一樣，特別是它的弦樂四重奏，也特別強調(diào)四個演奏員之間的靈犀相通，相互配合。

此外，戲曲音樂的傳統(tǒng)樂隊伴奏中，各件樂器本來就不是齊奏，不同性能的樂器按照各自樂器本身的特性在個性發(fā)揮，因而聽起來豐富多彩。大提琴的角色就是作為伴奏樂器襯托旋律。如果沒有專業(yè)配器和即興伴奏的話，音區(qū)的選擇、技巧的運用也是非常重要的。比如撥奏盡可能多用低音區(qū)，避免用A 弦，而且左手撥奏同時要加揉弦。這樣在和其他高音樂器結合在一起時，音色更顯濃厚和富有彈性，特別是為平板等慢板唱腔伴奏時，重拍音上的撥奏襯托旋律柔和、準確而不死板，這樣聽起來層次分明、和諧悅耳。

散板類唱腔中大提琴會用大量的震音來襯托旋律。震音在大提琴專業(yè)樂曲和練習曲中很少用到，所以，晉劇樂隊的大提琴樂手要專門練習這一技巧。一般情況下，抖弓震音不夠短促、不夠均勻，所以練習時右臂、手腕都要放松，弓盡可能在上半弓靠近弓尖的部位抖動，手腕動作要小，弓要用得短，不需要太大的音量，輕巧短促才能達到更好的效果。

總之，大提琴這件外來樂器，在包括晉劇音樂在內(nèi)的中國民族音樂大家庭中需要中國化，這不僅僅是演奏技巧的中國民族化，更重要的是演奏員能諳熟自己民族的音樂藝術，由里（內(nèi)心）及外在演繹方式上的中國化。

注釋：

①陳甜《20 世紀山西戲曲音樂多聲形態(tài)研究》，中國戲劇出版社，第75 頁。

②王耀華、杜亞雄《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福建教育出版社，第380 頁。

③王笑林《晉劇史話》，社會科學文獻出版社，第29～30 頁。