中國末日寓言電影的表達與探索

摘 ?要：《被光抓走的人》和《一出好戲》都選擇了末日寓言的主題設(shè)定。影片內(nèi)涵豐富，戲劇沖突多，人物和敘事線索復(fù)雜，然而形式方面的冗雜，使得聚焦在個人身上的情感表現(xiàn)就顯得不那么深刻，而且在內(nèi)涵的表達上顯得過于完滿，表現(xiàn)出“過滿”的意識形態(tài)流露和“過時”的女性主義表達等問題。

關(guān)鍵詞：被光抓走的人;一出好戲;末日寓言;意識形態(tài);女性主義

黃渤作為目前國內(nèi)的百億影帝，其電影事業(yè)達到巔峰，才華橫溢的他不滿足于只作為演員的單一身份，于是自己編劇導(dǎo)演主演一肩挑，2018年創(chuàng)作出了電影《一出好戲》。之后黃渤和好友寧浩參與了青年導(dǎo)演扶植計劃，從而于2019年年底創(chuàng)作出電影《被光抓走的人》。后者的導(dǎo)演董潤年是資深編劇，與黃渤合作多次。他們二人的導(dǎo)演處女作或許是因為都有黃渤的加入，在呈現(xiàn)上有種類似的感覺，豆瓣評分也出奇地一致。由于二人多年的影視從業(yè)經(jīng)驗，表達上非常成熟，影像也展現(xiàn)出穩(wěn)健的個人風(fēng)格，但是這種不像處女作的成熟和太想把事情做好不辜負觀眾期待的心態(tài)，還是讓初次做導(dǎo)演的他們在電影表達上犯了一個追求完美的錯誤：過于急切地想表達自己。然而，過猶不及、過滿則溢。

一、“過滿”的意識形態(tài)流露

《被光抓走的人》里的群訪鏡頭從影片伊始到中段再次出現(xiàn)，直至字幕出現(xiàn)前又一次出現(xiàn)。這種段落并不在影片的敘事框架中，它們反復(fù)出現(xiàn)，但始終沒有被縫合到敘事之中，因此，這些段落的插入顯得生硬，與影片整體的寫實影調(diào)格格不入，產(chǎn)生了文本的空白與斷裂。當(dāng)然影片為了盡可能使觀看效果自然，受訪的人里除了與影片敘事無關(guān)的普通群眾，還有兩名主演接受采訪的鏡頭。間離效果的采訪讓觀眾可以隨著電影的發(fā)展而思考，反思的結(jié)果又是對影片內(nèi)容的深度理解，達成影片釋義效果的縫合。采訪中問著相同的問題，受訪者答案不一，看似給觀眾留了思考空間，對于愛情的定義很寬泛，可是影片結(jié)束的彩蛋依然是男主重新回歸家庭的主流意識形態(tài)。所以從敘事結(jié)構(gòu)上說存在著難以讓觀眾相信的文本裂縫，從影片要傳達的主題上說采訪段落又起著縫合的作用?！兑怀龊脩颉芬灿胁稍L鏡頭，出現(xiàn)在影片彩蛋里，與主要的敘事相脫節(jié)，張總將荒島開發(fā)成景點，在島上荒野求生過的人帶著游客參觀時，記者問到他們當(dāng)年是如何生活的，幸存者笑了笑說是靠眾人的團結(jié)才重獲新生。同樣是對主流意識形態(tài)的回歸，《被光抓走的人》顯得心悅誠服，《一出好戲》還留有一絲諷刺，因為從內(nèi)容上看，《一出好戲》的批判性尤甚。

與采訪的情節(jié)類似，兩部電影還有諸多播報電視新聞的鏡頭，在《被光抓走的人》中，電視權(quán)威媒體的報道與辟謠甚至切分著敘事段落，改寫著人物關(guān)系。因為一道光而消失了許多人，在民間不斷制造謠言——相愛的人才會消失。迅速的傳播逐漸使民眾信以為真，影片中沒有消失的夫妻與情侶開始“求證愛”，這個過程中展開人與人相遇的光譜，展開家庭和婚姻內(nèi)部、情侶和曖昧關(guān)系中“人與人”的各種可能，親人間互相猜忌。在臨近結(jié)尾的時候，也許是怕社會混亂，媒體出來辟謠才讓生活重新回到了正軌。電視是各種意識形態(tài)話語爭奪文化霸權(quán)的場所，在這部電影里，電視的新聞報道依舊以其權(quán)威性牢牢把控著話語權(quán)。在《一出好戲》中，這樣的鏡頭給到了教授，教授預(yù)測不會有世界末日來，之后便是預(yù)測失敗，教授也與眾人一起被困荒島，教授的無力解釋試圖找回面子又是極其明顯的反諷。與之相對應(yīng)的是，《被光抓走的人》里也有以為精英階層的中科院科學(xué)家，他無法解釋消失的愛人就借用物理學(xué)的量子糾纏來游說自己，但是他在自己信仰的科學(xué)面前似乎看到了自己婚姻的失敗，最終走向殺妻自首這樣的荒誕結(jié)局。其實在很多外國末日語境的電影中，精英階層也是被瓦解分裂甚至“被戲弄”，因為只有在末日情境的設(shè)定下，對上層社會權(quán)威的褻瀆才會被淡化，會以一種相對隱性和軟性的話語形態(tài)傳遞。

《被光抓走的人》僅僅披著薄薄的科幻外衣，實質(zhì)上與現(xiàn)實主義敘事一樣，《一出好戲》荒野求生的群戲則上演了一出人類社會的微型進化史。它設(shè)計了與以往荒島求生影片最為不同的孤島世界觀構(gòu)建，國外大多是一個或幾個人被困在封閉空間中從而展示人性的復(fù)雜，群戲的設(shè)置讓驟然陷入絕境的人們直接就進入到一個微型社會中?；煦绯蹰_，生存堪憂，溫飽成為主要問題，以狩獵、采集為生產(chǎn)方式的原始時代與之相契合，于是電影中眾人自發(fā)形成了類似部落的團體組織，勞動產(chǎn)出由首領(lǐng)平均分配的經(jīng)濟模式形成了原始社會的經(jīng)濟關(guān)系，導(dǎo)游小王也變成了“王”，用暴力和武力維持著自己建立的社會秩序。接著伴隨張總發(fā)現(xiàn)新大陸——一艘年久失修的破船，船上相對豐富的資源和先進的工具被先發(fā)者充分利用和開發(fā)，張總主導(dǎo)的社會由此進入到資本主義社會。張總化身資本家，他的一句話毫不掩飾地展現(xiàn)了馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的基本理論——“價格不是我定的，是價值決定的”。張總作為資源擁有者和規(guī)則制定者，充當(dāng)著地主階級和資產(chǎn)階級的代表，其余人扮演著被剝削和壓榨的勞動者角色。張總在制定規(guī)則時提出了借一還二，價值增值和資本運作初現(xiàn)端倪，讓觀眾再次聯(lián)想到在資本原始積累階段，充斥著血腥、暴力的資源侵占和掠奪，甚至資本主義的野蠻擴張和剝奪。有趣的是，電影還極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貐⒄諝v史，沒有讓封建社會的人瞬間倒戈，而是同時并存。一場從天而降的魚雨讓馬進翻身，他在成為掌權(quán)者后發(fā)表演說，燈光似神一般降臨，不僅帶來了精神上的力量和希冀，也帶來了電力和現(xiàn)代化工業(yè)，利用精神力量和先進的能源與生產(chǎn)力統(tǒng)一了小王與張總帶領(lǐng)的兩個部落，島上社會進入表面和諧的工業(yè)社會。

兩部電影就其本質(zhì)而言都屬于寓言。所謂寓言，是一種通過假托的人物（動物、植物、無生物等）形象和帶有勸諭或諷刺性質(zhì)的故事來闡明某種事理的文體。換句話說寓言是假的，是為了批判，電影如果采用寓言的方式自然很難產(chǎn)生代入感。寓言體的特點是敘述簡單、形象單一、想象天馬行空、意象荒誕奇詭、邏輯獨特?！兑怀龊脩颉飞涎莸氖悄┤涨榻Y(jié)下的荒島求生，許多戲劇化的情節(jié)和轉(zhuǎn)折讓人啼笑皆非，例如導(dǎo)游小王稱王是因為會爬樹摘果子。整個故事其實也是柏拉圖“洞穴寓言”的演繹，三種社會形態(tài)的嬗變就是三個洞穴的變遷?！侗还庾プ叩娜恕肥巧衩匕坠鈳ё呷说钠嫣卦O(shè)定，有人為了證明愛情的真實性不惜跳樓自盡。這些情節(jié)表面看似淺顯易懂，實則是要表達深邃的思想觀念，有“言在此而意在彼”的特點。情節(jié)荒誕，離現(xiàn)實有距離，寓言的意味頗深，表達的思想深刻豐富，《一出好戲》因為傾注了導(dǎo)演太多的思考，主題顯得有些多樣化。著名寓言作家萊辛對寓言的定義是“要是我們把一句普遍的道德格言引回到一件特殊的事件上，把真實性賦予這個特殊事件，用這個事件寫一個故事，在這個故事里大家可以形象地認(rèn)識出這個普遍的道德格言：那么，這個虛構(gòu)故事便是一則寓言。”這樣的定義顯然比較適合《被光抓走的人》，雖然是多線敘事，但是和《一出好戲》的多人物敘事一樣，前者不過在主題上更為聚焦，就是單一地表現(xiàn)愛情，所有的荒誕故事都是為了突出成年人情愛的真實。即便是表現(xiàn)愛情，這部電影也是窮盡了目前中國社會存在的多種愛情模式，秦山的同性戀隱喻也在里面出現(xiàn)，LGBT的思潮已經(jīng)滲透，盡管國內(nèi)審查嚴(yán)格，導(dǎo)演還是通過多線敘事和隱忍表達打擦邊球。

兩部電影不同于傳統(tǒng)末日電影那般硬派科幻，都是傾向于現(xiàn)實主義的人性描繪，聚焦底層群眾的真實情感，摒棄末日來臨精英階層的宏大命題。但是兩部影片過于顯性的意識形態(tài)表達不免讓觀眾心生沉重與負擔(dān)，黃渤希望通過《一出好戲》這部電影將自己多年來的思考與困惑，統(tǒng)統(tǒng)投射其中。在2個小時的影片中，故事除了想表達對人性的考驗，還想裝載更多的社會問題，既想講述故事又想講道理，既想表達自己又想照顧觀眾的觀影體驗，既魔幻又現(xiàn)實，既喜劇又悲劇。信息密度過于巨大，觀眾本身就是來享受娛樂，不曾想會信息過載甚至大腦缺氧?！侗还庾プ叩娜恕吩谝庾R形態(tài)的傳達上雖然較《一出好戲》有所收斂，但是它對于愛情、對于人性的批判卻是赤裸裸的，在賓館開房的橋段中，臺詞都直接開始談存在主義與弗洛伊德，這是給文藝青年和知識分子的嗨點，但是對于絕大多數(shù)觀眾來講這就是一道墻壁。

二、“過時”的女性主義表達

近兩年來，民粹主義席卷全球，伴隨著好萊塢反性侵運動，女性主義也迎來了強勢表達的高光時刻，電影《82年生的金智英》在韓國也引起了社交媒體的大討論。反觀國內(nèi)，女性主義的討論與批判也僅僅停留在社交網(wǎng)絡(luò)上，都是圍繞社會熱點問題如家暴、自殺等，而真正表現(xiàn)女性主義的電影還沒有出現(xiàn)。

《被光抓走的人》在女性角色的塑造上觀感微妙：它探討的問題非常小資（成年人是否有愛情），但是故事的發(fā)生卻選擇在了遠離大都會的小城中下階層;創(chuàng)作者持著中年男性沙文視角卻毫無自覺，談?wù)搻矍閰s把女性置于他者的位置上。中年人的聚會上，男人為了要面子，公然談?wù)撟鰫?四個女人為了一個出車禍的男人追究到底男人愛誰;老婆不愛自己，男科學(xué)家就將其殺害;譚卓飾演的媽媽在電影里是失語的狀態(tài)。雖然整部作品真誠地討論一些在主流商業(yè)電影中被回避的問題，如人與人之間的情分、愛在契約關(guān)系中是否存在、沒有愛情的人們是否應(yīng)得到祝福等，但是電影里還是忽略了女性。一部試圖開誠布公探討當(dāng)代生活語境中情感關(guān)系的作品，它的性別意識和視野是狹窄的。她們始終被客體化，導(dǎo)演的性別意識和對女性的想象力，和其之前編劇的《老炮兒》《心花路放》《瘋狂的外星人》一樣，頗有局限。

同樣，《一出好戲》中女性的身體不僅僅是為了引發(fā)觀看和體驗，更成為男性話語爭奪場中的必爭之地。也就是說，女性的身體被忽略到根本無需進入話語言說的范圍之內(nèi)，她們更多地是被置于“獎品”的位置，等待男性身體博弈之后自動領(lǐng)取。影片中身材勁爆面容姣好的女性被物化為男人愉悅的客體，促成暴力和權(quán)利的性欲化，建構(gòu)了通過權(quán)力和暴力尋求愉悅的父權(quán)性欲模式。孤閉空間的求生和模擬社會建構(gòu)必然會涉及到對于女性的建構(gòu)，但是電影還是采取了刻板印象的塑造方式，殊不知這些遇難的女性設(shè)定已經(jīng)是當(dāng)代女性了。

三、結(jié)語

帶有黃渤烙印的兩部電影都是末日寓言的主題設(shè)定，內(nèi)涵豐富，戲劇沖突多，人物和敘事線索復(fù)雜，因為形式方面的冗雜，聚焦在個人上身的情感表現(xiàn)就顯得不那么深刻。近年來，中國商業(yè)電影的探索一直在類型雜糅和包羅萬象的含義上進行著個人作品風(fēng)格的挑選與混成，一批頗具經(jīng)驗的創(chuàng)作者在內(nèi)蘊的表達上就會出現(xiàn)以上兩部電影表達過滿的問題，滿則溢，過猶不及和度的把握還是未來商業(yè)類型電影創(chuàng)作不斷探索和考慮的重要問題。

參考文獻：

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作者簡介：夏融杰，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。