“系統(tǒng)性不公正”體系中的少數(shù)族裔與藝術(shù)機構(gòu)

在過去的幾周里，由于警察暴力執(zhí)法導(dǎo)致美國非洲裔男子喬治·弗洛伊德死亡的事件在許多國家都引發(fā)了抗議游行，“Black Lives Matter”的口號又再次回到公眾視野。隨著事件的發(fā)展，人們所抗議的不僅僅是警察暴力執(zhí)法的事件本身，而是整個社會中一直存在的“系統(tǒng)性種族主義”以及深入到各個領(lǐng)域的對待少數(shù)族裔的不公正。在這次浪潮中，許多博物館都在社交媒體上聲援了“Black Lives Matter”運動，并開始梳理各自館藏中與非洲裔藝術(shù)家相關(guān)的收藏和展示。

回溯歷史，我們會發(fā)現(xiàn)少數(shù)族裔藝術(shù)家爭取權(quán)力的斗爭始終沒有停止過。自20世紀(jì)60年代以來，歐美少數(shù)族裔藝術(shù)家就將藝術(shù)作為表達政治訴求的武器并在博物館中爭取參展的權(quán)益。2017年惠特尼雙年展再次出現(xiàn)了關(guān)于少數(shù)族裔身份的論爭。由一件具有爭議性的藝術(shù)作品衍生出了一系列緊迫的當(dāng)代問題，包括債務(wù)、審查制度、移民、種族主義和暴力。促使我們反思藝術(shù)在諸如此類的社會問題中扮演著怎樣的角色，藝術(shù)家、博物館和觀眾的責(zé)任是什么。

博物館長期以來都是帶有政治意味的場所。它們是再現(xiàn)、再生，或者是通過物品創(chuàng)造文化意義的場所。博物館和畫廊作為“傳遞的、糾纏的、經(jīng)常存在爭議的現(xiàn)實”的空間，也是討論不斷變化的社會關(guān)系的地點[1]。它們用視覺書寫著歷史并不斷地塑造著人們的觀看方式。

博物館通過展示、展覽、收藏以及機構(gòu)設(shè)置重新塑造了社會文化的權(quán)力模式，并使得社會文化和種族關(guān)系制度化；而藝術(shù)機構(gòu)對少數(shù)族裔的偏見也體現(xiàn)在這幾方面。

一、展示的政治

非洲裔美國藝術(shù)家弗雷德·威爾遜（Fred Wilson）認(rèn)為：博物館通過展品的布局與數(shù)量，構(gòu)建出了一種以白人為中心的觀看模式。這種模式強調(diào)歐洲藝術(shù)的中心地位，邊緣化了來自其他大洲與地區(qū)的展區(qū)，由此強化了種族主義的觀念[2]。威爾遜的藝術(shù)方法是審視、質(zhì)疑和解構(gòu)博物館中傳統(tǒng)的藝術(shù)和手工藝品展示。通過使用新的墻壁標(biāo)簽、聲音、燈光和非傳統(tǒng)的物件搭配，引導(dǎo)觀眾認(rèn)識到環(huán)境的變化能夠制造意義的變化。促使觀眾反思博物館是如何塑造了人們對歷史真相、藝術(shù)價值和展示語言的解讀，并借此考察文化機構(gòu)的特權(quán)。

“挖掘博物館”（Mining the Museum）是弗雷德·威爾遜于1992年4月至1993年2月在美國馬里蘭州歷史學(xué)會（Maryland Historical Society）舉辦的一場展覽。威爾遜將現(xiàn)有博物館的藏品進行了重組，以突出非洲裔美國人和印第安人的歷史。展覽的目的是通過反諷的手法反思博物館的展示偏見，即它們常常忽略受壓迫的人民，而關(guān)注“杰出的白人”。展覽的入口處展示了3個重要人物的半身像：拿破侖、安德魯·杰克遜和亨利·克萊。這些胸像的左邊是空的黑色基座，上面有3個重要的、被忽視的非洲裔美國馬里蘭人：弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）、本杰明·班納克（Benjamin Banneker）和哈麗特·塔布曼（Harriet Tubman）。在這些基座的中央排列著一個鍍銀的銅制地球儀，表殼上刻有單詞“Truth”。這種展示的偏見通常能通過從博物館的展廳設(shè)置、動線以及藏品的數(shù)量上體現(xiàn)出來，并形成一種隱含的帶有種族偏見的歷史觀，無形中塑造著人們的觀看經(jīng)驗。而除了展示邏輯的偏見，少數(shù)族裔藝術(shù)家群體也常常在展覽中被忽略。

二、展覽作為政治戰(zhàn)場

長期以來，少數(shù)族裔藝術(shù)家一直徘徊在國際主流展覽之外，1989年蓬皮杜舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽包含了來自非洲、亞洲、拉美等國家的藝術(shù)家，這個展覽也被視為一個里程碑式的突破。同年，英國出現(xiàn)了一個全部展出少數(shù)族裔藝術(shù)家作品的展覽——“另一個故事：戰(zhàn)后英國的非-亞藝術(shù)家”（The Other Story： AfroAsian Artists in Post-War Britain）。策展人拉希德·阿瑞安（Rasheed Araeen）也是一位少數(shù)族裔藝術(shù)家。這個展覽在起初同時受到了好評與嘲弄，但在今天我們可以重新審視其意義。

在展覽目錄中，海沃德美術(shù)館負(fù)責(zé)人喬安娜·德魯（Joanna Drew）寫道：“在藝術(shù)世界里，以種族為基礎(chǔ)舉辦展覽并非易事?！盵3]1978年阿瑞安首次向英國藝術(shù)委員會提出舉辦該展覽，但因“不合時宜”而被拒絕。1986年，藝術(shù)委員會最終接受了展覽。展覽在1989年于英國的海沃德美術(shù)館展出，24位非洲、加勒比與亞洲裔藝術(shù)家參展，其中有一位是華裔藝術(shù)家李元佳。展覽分為4個主題：“在現(xiàn)代主義城堡中”（In the Citadel of Modernism）、“不畏艱難”（Taking the Bull by the Horns）、“直面系統(tǒng)”（Confronting the System）和“恢復(fù)文化隱喻”（Recovering Cultural Metaphors）。策展人拉希德·阿瑞安集中選擇了工作于英國的少數(shù)族裔藝術(shù)家，他的目的是重新定義包括亞非藝術(shù)家在內(nèi)的現(xiàn)代主義。因此，這次展覽被認(rèn)為是對“歐美現(xiàn)代主義的獨家經(jīng)典”的一次干涉[4]。阿瑞安是一位1935年生于巴基斯坦卡拉奇的藝術(shù)家，也是藝術(shù)雜志《黑鳳凰》（Black Phoenix）和《第三文本》（The Third Text）的創(chuàng)辦人，他一直致力于推動少數(shù)族裔藝術(shù)家權(quán)益并在后殖民研究領(lǐng)域輸出了很多具有推動性的文本、創(chuàng)作與展覽。阿瑞安于1964年離開卡拉奇前往倫敦，此后一直住在那里，他的創(chuàng)作以極簡主義雕塑為主。

阿瑞安在展覽前言中引用了愛德華·薩義德（Edward Wadie Said）的例子，說他想要講述另一個故事——來自非洲、亞洲、加勒比的藝術(shù)家及其在西方藝術(shù)中的地位：“我認(rèn)為在我們試圖恢復(fù)自己在歷史中的地位時，‘講述其他故事，而不是由權(quán)力機構(gòu)產(chǎn)生的官方順序或意識形態(tài)的故事，這是至關(guān)重要的?！盵5]

展覽回應(yīng)了20世紀(jì)80年代后期撒切爾執(zhí)政時英國盛行的狹隘種族主義、不平等和對多元文化的無知回應(yīng)，并重新思考非歐美裔藝術(shù)家對現(xiàn)代主義藝術(shù)的貢獻，通過討論被忽略的“另一個故事”，試圖將少數(shù)族裔藝術(shù)家的貢獻納入現(xiàn)代主義藝術(shù)的序列當(dāng)中。展覽也與20世紀(jì)80年代的英國非洲裔藝術(shù)運動、女權(quán)主義批評和在英國、美國與南非出現(xiàn)的反種族主義言論有關(guān)的日益增長的草根行動主義相呼應(yīng)，掀起了一波少數(shù)族裔在藝術(shù)機制中爭取權(quán)利的浪潮。這種激進主義在20世紀(jì)80年代英國藝術(shù)團體BLK[6]的藝術(shù)作品中體現(xiàn)得最為明顯。

“另一個故事”及其余波所暴露的是被體制忽略的少數(shù)族裔藝術(shù)家群體以及從未被完全承認(rèn)的現(xiàn)代主義的全貌。今天的美術(shù)館雖然已經(jīng)開始逐步重視種族多元化以及去殖民化的話語，“文化多樣性”也似乎成了許多機構(gòu)的口號，但對于國家收藏和當(dāng)代藝術(shù)展覽現(xiàn)狀來說，情況是否如此呢？

三、缺失的少數(shù)族裔收藏系統(tǒng)

英國的博物館系統(tǒng)具有較長的歷史，最著名的幾大美術(shù)館分別收藏有來自世界各地以及本國的重要藝術(shù)作品，大英博物館、倫敦國家美術(shù)館的收藏代表了一部歐洲殖民史，而泰特不列顛美術(shù)館著重收藏自1500年以來的英國藝術(shù)家，泰特現(xiàn)代美術(shù)館則藏有英國及世界范圍內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。過去10年，泰特現(xiàn)代美術(shù)館也在不斷增加不同地區(qū)藝術(shù)家的收藏，對原先被忽略的拉美、中東、非洲及東歐藝術(shù)也有更多呈現(xiàn)。但綜觀英國的博物館，對于中國藝術(shù)品的收藏卻大多針對中國古代書畫，而對中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的收藏與研究卻相對薄弱，無論從收藏的門類還是數(shù)量上來說，都存在很多的不足。

舉例來說，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏乏善可陳。在中國當(dāng)代藝術(shù)中最具影響力的“八五”新潮及1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”相關(guān)的作品并未被納入泰特的收藏序列。他們在收藏中國當(dāng)代藝術(shù)時，更傾向那些有海外、特別是有在歐洲參展經(jīng)歷的中國藝術(shù)家，例如趙無極、蔡國強等人，收藏中包括張恩利的繪畫、蔡國強的煙火裝置攝影、馬六明的行為攝影、艾未未的裝置、楊福東的影像等。而中國本土的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀與生態(tài)沒有體現(xiàn)在他們的收藏體系之中。除此之外，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的展示起步也很晚，例如泰特利物浦美術(shù)館在2007年才首次推出關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)家的大型群展[7]。

在國家收藏體系之外也存在著許多致力于多元主義發(fā)展的機構(gòu)，但是它們無論從資金還是資源的角度都無法與展示歐美主流藝術(shù)家的機構(gòu)相比。

四、多元主義機構(gòu)的式微

國際視覺藝術(shù)研究所（Institute of International Visual Art， Iniva）是一家位于倫敦的非營利組織，致力于開發(fā)反映全球化的社會和具有政治影響的藝術(shù)計劃。1994年在學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的指導(dǎo)下成立，旨在應(yīng)對英國展覽實踐中缺乏文化多樣性的問題。機構(gòu)主要與出生于英國的亞非裔的視覺藝術(shù)家合作，為他們在職業(yè)生涯的不同階段提供支持，并為當(dāng)時以西方為中心的英國視覺藝術(shù)提供新的視角。

國際視覺藝術(shù)研究所最初在東倫敦有一個1400平方米的展覽空間，開展了許多與少數(shù)族裔藝術(shù)家合作的項目，并在他們的早期職業(yè)生涯中扮演了重要的角色。例如藝術(shù)家因卡·休尼巴爾（Yinka Shonibare）、史蒂夫·麥克奎茵（Steve McQueen）、伊德里斯·汗（Idris Khan）和索尼婭·博伊斯（Sonia Boyce）等，在其職業(yè)發(fā)展的初期都曾與這個機構(gòu)合作過。

但該組織的資金在2015-2018年度的運營經(jīng)費被削減了60%，所以無法再承擔(dān)位于東倫敦的展覽空間。目前已經(jīng)遷址至倫敦藝術(shù)大學(xué)切爾西校區(qū)內(nèi)，并且只保留了圖書與檔案館，而且場館的運營經(jīng)費也要每三年一次向英國藝術(shù)基金提出申請，很難保證長久且持續(xù)地運營。

雖然很多機構(gòu)在這次運動的浪潮之中都發(fā)文表示正在積極改善這種不平等的收藏與展示機制以及員工種族背景的單一化現(xiàn)狀，然而，原國際視覺藝術(shù)研究所總監(jiān)、英國藝術(shù)委員會委員桑迪·納爾（Sandy Nairne）提出，參加過“另一個故事”展覽的藝術(shù)家只有兩位得到了泰特美術(shù)館的收藏，同時在藝術(shù)機構(gòu)的管理者中只有極少數(shù)是非裔或亞裔[8]。距離“另一個故事”展覽已經(jīng)過去了30年，少數(shù)族裔得到公平的待遇了嗎？來自印度的藝術(shù)家、策展團體瑞克斯媒體小組（Raqs Media Collective）曾在采訪中說道：“現(xiàn)在是‘藝術(shù)能做什么取代‘什么是藝術(shù)的時代?！盵9]特別是在面對國際危機與系統(tǒng)性不平等的當(dāng)下，針對“系統(tǒng)性不公正”的改變，僅僅依靠少數(shù)族裔的策展人與藝術(shù)家的推動是不夠的，所有的從業(yè)者與觀眾都是推動這個系統(tǒng)進行改變的一環(huán)，更重要的是許多機構(gòu)還亟待在制度上進行根本的改變。

注釋：

[1] 國際博物館協(xié)會（International Council of Museums，ICOM）對“新美術(shù)館”的定義，來源https：//icom. museum/en/resources/standards-guidelines/museumdefinition/。

[2]李貝殼，《觀念之后——體制批判的三次浪潮》，《世界美術(shù)》，2019年第3期，總163期。

[3] Johnson， Vanessa Faye， “Difference as identity in ‘The other story and the 1993 Whitney biennial.”（2010）. Electronic Theses and Dissertations. Paper 697. https：//doi. org/10.18297/etd/697.

[4] “Notes from the Field： Navigating the Afterlife of The Other Story”. Asian Art Archive. 亞洲藝術(shù)檔案官網(wǎng)https：//aaa.org.hk/en/ideas/ideas/notes-from-the-fieldnavigating-the-afterlife-of-the-other-story/type/essays，網(wǎng)頁瀏覽2020年6月3日。

[5] Rasheed Araeen， ed.， “The Other Story： Afro-Asian Artists in Post-War Britian， exh.cat.”（London： South Bank Centre， 1989）， 9.

[6] BLK藝術(shù)團體是1982年由4個有影響力的概念藝術(shù)家、畫家、雕塑家和裝置藝術(shù)家在英國選擇的名稱。他們是基思·派珀、瑪琳·史密斯、艾迪·錢伯斯和唐納德·羅德尼，最初是在中部地區(qū)工作的。

[7] 2007年泰特利物浦美術(shù)館舉辦了“真實的存在：來自中國的當(dāng)代藝術(shù)”展覽。藝術(shù)家的選擇包括從2000年后在中國本土實踐中比較活躍的藝術(shù)家。例如，何岸、曹斐、王功新、周鐵海等。

[8] Jean Fisher， The Other Story and the Past Imperfect。泰特現(xiàn)代美術(shù)館官方網(wǎng)站， https：//www.tate.org.uk/ research/publications/tate-papers/no-12/the-other-storyand-the-past-imperfect，網(wǎng)頁瀏覽2020年6月5日。

[9]張紋瑄，《頓時讓我們不知所措》，藝術(shù)論壇網(wǎng)站，http：//www.artforum.com.cn/diary/12406，網(wǎng)頁瀏覽2020年6月10日。