“新美術(shù)館學(xué)”與自我批判體制

王璜生

“體制批判”的理論話題及相關(guān)論述，近10年來國(guó)內(nèi)似乎討論得比較多。一方面，這樣的理論思考與研究為藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、藝術(shù)制度等帶入新的視角與探討的深度，開闊了藝術(shù)理論、批評(píng)及相關(guān)社會(huì)學(xué)研究的視野；另一方面，我們也意識(shí)到，從“體制批判”到“體制化”的過程具有一種互相轉(zhuǎn)化、無法擺脫的內(nèi)循環(huán)特征。無論是處于藝術(shù)生產(chǎn)體制中的藝術(shù)家、藝術(shù)生產(chǎn)者等，還是本身就是體制一部分的博物館、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)市場(chǎng)等，都逃脫不了“體制化”的結(jié)果，或根本就樂于安享“體制化”。這也就使得我們會(huì)懷疑“體制批判”是否是一個(gè)假命題？“體制批判”是否只是一種藝術(shù)策略，而最終還是認(rèn)同并樂于“被體制化”？或者，中國(guó)這樣一個(gè)高度意識(shí)形態(tài)化的體制機(jī)制，其運(yùn)轉(zhuǎn)功能強(qiáng)大，其相關(guān)的利益后盾盤根錯(cuò)節(jié)。而作為意識(shí)形態(tài)體制中的博物館、美術(shù)館系統(tǒng)，能否從這樣的體制內(nèi)部來進(jìn)行“批判”與“反思”，推進(jìn)中國(guó)的美術(shù)館學(xué)科理論及實(shí)踐與國(guó)際前沿文化對(duì)話的可能性，也參與到當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制及理論研究的社會(huì)實(shí)踐中？這正是本文寫作與研究的出發(fā)點(diǎn)。

作為美術(shù)館學(xué)的研究者，希望從美術(shù)館體制的主體內(nèi)部來探討“體制批判”的相關(guān)問題，同時(shí)也有必要簡(jiǎn)單梳理“體制批判”理論出現(xiàn)針對(duì)性及反思性的理論過程。

一、美術(shù)館是“體制批判”首當(dāng)其沖的對(duì)象

20世紀(jì)60年代開始，學(xué)界較多地討論“體制批判”問題?！癐nstitution”一詞具有多重含義，在這里譯為“體制”，但它兼有無形的“制度”和有形的“組織”多重含義，所以“體制批判”實(shí)際是指代對(duì)于藝術(shù)制度和體制的批評(píng)。

在“體制批判”的針對(duì)性論述中，往往作為藝術(shù)生產(chǎn)體制的主要交叉節(jié)點(diǎn)——博物館、美術(shù)館，成了批判、反思與挑戰(zhàn)的重要對(duì)象。博物館和美術(shù)館在整個(gè)藝術(shù)生成機(jī)制、結(jié)構(gòu)與流程，包括藝術(shù)家、環(huán)境、時(shí)代、思潮、批評(píng)家、理論、市場(chǎng)、畫廊等環(huán)節(jié)中，是關(guān)鍵的聚合點(diǎn)。美術(shù)館和博物館的策展、理論表述與批評(píng)、藝術(shù)史話語(yǔ)、空間展示及展覽方式、收藏機(jī)制，以及美術(shù)館的解讀及與公眾的關(guān)系等，成了藝術(shù)生成機(jī)制中一系列重要的因素、焦點(diǎn)，形成了環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。因此，在“體制批判”的理論框架中，無論是對(duì)策展機(jī)制、展覽制度的批判，還是藝術(shù)價(jià)格體系、市場(chǎng)規(guī)則、社會(huì)機(jī)制等的生成，還是藝術(shù)史法則、藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)、公眾策略等，往往交叉點(diǎn)與生發(fā)處都與美術(shù)館、博物館密切相關(guān)，美術(shù)館、博物館本身也在這樣的藝術(shù)體系與社會(huì)規(guī)則中生成自身的制度性話語(yǔ)及操作性法則，極大地影響著整個(gè)藝術(shù)生成體系的建構(gòu)與演進(jìn)。

因此，博物館、美術(shù)館體制從20世紀(jì)六七十年代起，也就一直是“體制批判”及新博物館學(xué)反思首當(dāng)其沖的對(duì)象。在“體制批判”中，從理論家、哲學(xué)家、文化學(xué)家層面，對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制，包括對(duì)歷史中的藝術(shù)生成與轉(zhuǎn)型作出了很多精辟的分析、論述；從藝術(shù)家的層面，針對(duì)藝術(shù)體制的空間問題、權(quán)力問題、收藏體制問題等，進(jìn)行了批判性、介入性的創(chuàng)作；而作為體制中主要一環(huán)的機(jī)構(gòu)，特別是博物館、美術(shù)館，也對(duì)自身的運(yùn)作機(jī)制作出了層層的反思，在“自我批判”中體現(xiàn)出對(duì)體制及體制化的抗?fàn)帯?/p>

首先是來自哲學(xué)家、理論家的“體制批判”。從哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的角度來看，布爾迪厄（Pierre Bourdieu）強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)品價(jià)值生產(chǎn)的體制，而不是具體的藝術(shù)品生產(chǎn)。價(jià)值是不能單靠具體的物品本身來實(shí)現(xiàn)的，作品能否有價(jià)值得需要?jiǎng)e人來相信和認(rèn)同。人們接受藝術(shù)品是因?yàn)橄嘈藕驼J(rèn)同藝術(shù)品有著特殊的價(jià)值和意義，而要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的接受，就需要有美術(shù)館、批評(píng)家、策展人，也包括學(xué)院、藝術(shù)教育等各個(gè)機(jī)構(gòu)和環(huán)節(jié)來發(fā)揮作用，構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)域、一個(gè)權(quán)力空間，藝術(shù)在其中獲得“圣名化”。藝術(shù)的價(jià)值是由這樣的權(quán)力空間與體制場(chǎng)域所賦予的。

在體制論的視角下，藝術(shù)處在一個(gè)由理論、觀念、機(jī)構(gòu)、空間、人員等各種要素所構(gòu)成的龐大的權(quán)力空間當(dāng)中。這一系列的權(quán)力空間，可以在作品所處的物理空間中獲得一個(gè)表面印證。當(dāng)年，杜尚的小便器《泉》之所以成為劃時(shí)代的“藝術(shù)品”，它的生產(chǎn)機(jī)制就是圍繞著展覽會(huì)、美術(shù)館這樣的文化權(quán)力空間而綜合生成的；安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》也具有相似的意義。杜尚的小便池是擺在展覽會(huì)上，而非普通人的家中；沃霍爾的湯罐被掛在畫廊里，而不是擺在超市中。展覽會(huì)、美術(shù)館、畫廊，不只是一個(gè)特殊的地點(diǎn)，更是一個(gè)可以給放置于其中的物品以藝術(shù)之名的地方。這樣的權(quán)力空間產(chǎn)生并召喚著一種對(duì)藝術(shù)的信仰和認(rèn)同，那么，在這里，藝術(shù)、藝術(shù)家、意義生成、社會(huì)認(rèn)知、藝術(shù)史認(rèn)可，從而進(jìn)入收藏、市場(chǎng)、價(jià)值認(rèn)知等，都圍繞著美術(shù)館、展覽機(jī)構(gòu)這樣的權(quán)力空間及權(quán)力體制來展開?！绑w制批判”主要針對(duì)的是“權(quán)力”“空間”“話語(yǔ)權(quán)”等體制機(jī)制，而恰恰，博物館、美術(shù)館就是這種權(quán)力體制的代表。

同樣，從“體制批判”一開始，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品就表現(xiàn)出對(duì)博物館、美術(shù)館體制與收藏模式的挑戰(zhàn)與反思。同時(shí)，也受歐洲社會(huì)左派思潮的影響，其作品的表現(xiàn)形式較多地是批判美術(shù)館空間及制度所代表的權(quán)力。

藝術(shù)家一方面針對(duì)性地挑戰(zhàn)博物館、美術(shù)館的收藏權(quán)力及系統(tǒng)機(jī)制，這種能夠帶動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)、社會(huì)聯(lián)動(dòng)、市場(chǎng)價(jià)值等的體制系統(tǒng)，往往通過藝術(shù)博物館的“權(quán)威性”與“收藏”“進(jìn)入藝術(shù)史”“永久保存”等價(jià)值認(rèn)知與運(yùn)行機(jī)制，使得藝術(shù)生產(chǎn)及社會(huì)價(jià)值成為約定的可能。而如大地藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）、克里斯托（Christo Javacheff）等，他們?cè)诨囊按蟮厣线M(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，初衷是針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)，特別是工業(yè)化文明及體制的反叛，這其中，從具體的藝術(shù)形式形態(tài)看，更具有反博物館、美術(shù)館特定展出場(chǎng)域與收藏體制的批判性。

對(duì)特定地點(diǎn)的場(chǎng)域特別是美術(shù)館這個(gè)具有標(biāo)志性的空間、陳列法則及隱含的權(quán)力機(jī)制作出針對(duì)性的批判，麥克·亞瑟的“芝加哥計(jì)劃”是很具典型性的。麥克·亞瑟將一尊從讓-安托萬·烏東（Jean-Antoine Houdon）的大理石原作翻鑄的喬治·華盛頓銅像，從臺(tái)階頂層移到了原本用來展示18世紀(jì)法國(guó)作品的畫廊展廳的中心。當(dāng)作品被移動(dòng)到了展示18世紀(jì)法國(guó)作品的展廳時(shí)，它就失去了原來的語(yǔ)境，原本的政治屬性被一種美學(xué)和藝術(shù)史語(yǔ)境所替代。

藝術(shù)家馬克·迪翁（Mark Dion）的裝置作品常常模仿美術(shù)館、自然博物館、藝術(shù)學(xué)院的展陳與內(nèi)部裝飾。自1993年以來，他利用考古學(xué)、生態(tài)學(xué)以及美術(shù)館學(xué)中收集、排序和展示物體的科學(xué)方法創(chuàng)作出了一系列鳥舍作品——《自然世界劇場(chǎng)》（Theatre of the Natural World），來質(zhì)疑這些由機(jī)構(gòu)與體制塑造出的所謂“客觀”與“理性”的觀看方式。

而漢斯·哈克（Hans Haacke）的《凝結(jié)體》（Condensation Cube，1963-1965）和《MoMA調(diào)查》（MoMA Poll，1970），所批判的不僅僅是博物館、美術(shù)館的空間與體制，也不僅僅是那包含各種空間、地點(diǎn)、人物和事件的泛體制，而是引向存在于上述體制元素之間的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，那些存在于特定社會(huì)空間中的抽象不可見的力學(xué)和關(guān)系。

從20世紀(jì)60、70年代到90年代，西方一直不斷涌現(xiàn)著做體制批判的藝術(shù)家，其批判的對(duì)象也并不僅局限在美術(shù)館，同時(shí)還有畫廊、藝術(shù)家工作室、雙年展和其他藝術(shù)話語(yǔ)形成的場(chǎng)所。后來的體制批判藝術(shù)家從單純對(duì)博物館、畫廊等體制的批判擴(kuò)展到其背后的藝術(shù)家身份問題、種族問題與大眾觀看方式的思考。

二、“體制化”的美術(shù)館“自我批判”何以可能

隨著一些體制批判的作品被機(jī)構(gòu)收藏與接納，這些作品的創(chuàng)作目的也就很難再有批判效應(yīng)。人們對(duì)批判性展覽的接受度更廣了，但作品卻很難再次如浪潮般涌現(xiàn)，當(dāng)今的體制批判藝術(shù)實(shí)踐趨于個(gè)體化、特別化。

美國(guó)學(xué)者安德莉亞·費(fèi)瑟（Andrea Fraser）在《從體制批判到批判的體制化》（From the Critique of Institutions to an Institution of Critique，2005）中發(fā)問：在當(dāng)下，“體制性批判”是否已經(jīng)被體制化了呢？可以說沒有任何批判能夠脫離藝術(shù)機(jī)制，脫離藝術(shù)機(jī)制的批判顯然也是邊緣化的、沒有影響力的。因此，我們必須明白的是藝術(shù)體制不只是體制化為美術(shù)館這類的機(jī)構(gòu)，它同時(shí)也被人們所內(nèi)化。它內(nèi)化在促使我們得以生產(chǎn)、書寫與理解藝術(shù)，或僅僅是將藝術(shù)辨識(shí)為藝術(shù)的種種能力與感知模式之中，并形成一個(gè)龐大而繁復(fù)的共謀結(jié)構(gòu)。

安德莉亞·費(fèi)瑟說：“今天，人們認(rèn)為不存在‘外在于體制的空間。因此，當(dāng)博物館和市場(chǎng)已經(jīng)成為無所不包的文化工具時(shí)，我們?cè)跄芟胂髮?duì)藝術(shù)體制的批判，遑論將其實(shí)現(xiàn)？今天當(dāng)我們最需要體制批判的時(shí)候，它卻已經(jīng)死去，成為其自身成功或失敗的犧牲品，被它曾反對(duì)過的體制所吞沒?！?/p>

幾乎與藝術(shù)的“體制批判”理論及實(shí)踐前后腳，20世紀(jì)60-70年代開始，西方的博物館、美術(shù)館出現(xiàn)了后來被稱之為“新博物館學(xué)”的理論及實(shí)踐，它們針對(duì)的正是博物館、美術(shù)館的體制，從博物館自身內(nèi)部對(duì)藏品體制、陳列體制、空間權(quán)力問題、公眾政策、社區(qū)生態(tài)等問題進(jìn)行新的思考及相應(yīng)的實(shí)踐，最主要的是對(duì)博物館所建構(gòu)的知識(shí)體系及這種體系背后的文化權(quán)力、種族性別、文化平權(quán)等理論進(jìn)行介入。其實(shí)，這其中的根本點(diǎn)也即“體制批判”，即博物館、美術(shù)館體制機(jī)制的自我反思。

在歐美，隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)博物館的高度活躍，針對(duì)引發(fā)的問題越發(fā)具有社會(huì)學(xué)意義與前沿性，新博物館學(xué)也不斷引發(fā)與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話，于是更直接催生出“新美術(shù)館學(xué)”的理論論述與藝術(shù)實(shí)踐。

“新美術(shù)館學(xué)”的核心問題包括：一是關(guān)于“人”。這個(gè)“人”，作為主體的問題，指向藝術(shù)家、公眾等，其實(shí)也包括美術(shù)館管理者、策展人等。“新美術(shù)館學(xué)”除了關(guān)注作為社會(huì)、歷史、個(gè)人性的藝術(shù)家，關(guān)注作為藝術(shù)家的“人”的身份，包括文化身份、集體身份、社會(huì)身份、時(shí)代與區(qū)域身份等。它注重“人”的身份的主動(dòng)建構(gòu)與被建構(gòu)的過程，藝術(shù)也是在這樣的過程中形成的。此外，它也特別關(guān)注體制化的美術(shù)館框架中的公共服務(wù)、公眾政策、文化策略等問題。當(dāng)然，在美術(shù)館體制中的人，如何管理、運(yùn)營(yíng)、組織，包括反思、批判這樣的體制機(jī)制，也是一個(gè)應(yīng)該高度受重視的研究對(duì)象。

二是關(guān)于“空間”，多向度的“公共空間”問題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”視野中的空間是一個(gè)更為開放的“公共空間”，包括精神空間與物理空間?！肮部臻g”雖然不是新的概念，但對(duì)于當(dāng)前中國(guó)的美術(shù)館而言，卻是一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的核心職能，其重要性等同于展覽、典藏、教育、研究等傳統(tǒng)功能?！翱臻g”本身是多層次的，包含它的物理形態(tài)、精神形態(tài)、社會(huì)心理形態(tài)等，都與“公共空間”的實(shí)現(xiàn)密切相關(guān)?！翱臻g”維度的打開，勢(shì)必也是一種對(duì)于空間權(quán)力、空間制度化、空間認(rèn)知等的新態(tài)度。

三是“新美術(shù)館學(xué)”中的重點(diǎn)，即關(guān)于“體制”“制度”的建構(gòu)、質(zhì)疑、反思與批判問題，這當(dāng)然指向于體制制度中所提出表現(xiàn)的“權(quán)力”問題。

對(duì)于中國(guó)的美術(shù)館體制來講，其特殊的社會(huì)背景及歷史進(jìn)程，目前重點(diǎn)依然在建構(gòu)與完善的過程中。然而，在這樣建構(gòu)與完善的基礎(chǔ)上，我們?nèi)绾蝸碚J(rèn)識(shí)美術(shù)館體制的獨(dú)特性及時(shí)代性；同時(shí)，在時(shí)代的思想、文化及潮流中，批判、重思、建構(gòu)美術(shù)館與時(shí)代、區(qū)域文化，及人與藝術(shù)生產(chǎn)相呼應(yīng)的體制、制度、機(jī)制。

美術(shù)館的公共性意味著它將被視為獨(dú)立文化議題、文化政策與理念、意識(shí)形態(tài)與全球重大問題表達(dá)、討論甚至爭(zhēng)論的場(chǎng)所空間。對(duì)“治理”和制度的認(rèn)識(shí)擴(kuò)大了美術(shù)館在文化歷史活動(dòng)中的參與性，也加強(qiáng)了人們對(duì)美術(shù)館文化功能的認(rèn)識(shí)。同時(shí)對(duì)內(nèi)而言，美術(shù)館需要規(guī)范化與體制化的運(yùn)作。制度的建構(gòu)過程本身隱含著一些合理性，但同時(shí)生成很多自身的問題。美術(shù)館的制度化權(quán)力包括行政、策展、展覽、資金分配、藏品管理等諸多面向，這使美術(shù)館在政治現(xiàn)實(shí)與文化激蕩中面臨著改革、反思與質(zhì)疑。

這樣的反思與質(zhì)疑，也即美術(shù)館作為一個(gè)權(quán)力空間和文化標(biāo)志的空間，以及作為知識(shí)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)的體制化陣地，我們應(yīng)該如何對(duì)體制問題反思與批判、對(duì)策展方式的質(zhì)疑、對(duì)權(quán)力體系的消解等，這也集中反映了后現(xiàn)代文化理論在美術(shù)館體制批判中找到了一個(gè)新的發(fā)泄對(duì)象和思考對(duì)象。

在制度、體制的層面上，美術(shù)館顯然受制于國(guó)家政策和制度，它必然會(huì)受到意識(shí)形態(tài)與相關(guān)訴求的影響。美術(shù)館有必要履行一些重要的公共職能，同時(shí)努力保持自主的尺度。于是從一個(gè)權(quán)力框架內(nèi)看美術(shù)館成為一種必然，同時(shí)也引發(fā)了對(duì)于“制度”與“權(quán)力”的具體思考，例如：

1.藏品的入藏制度、管理制度在發(fā)生重大變化，數(shù)字化、社會(huì)化、知識(shí)產(chǎn)權(quán)與使用權(quán)等。

2.策展權(quán)力的質(zhì)疑及策展體制的新思考、新實(shí)踐。

3.展覽體制、話語(yǔ)權(quán)及話語(yǔ)方式的重新思考。

4.美術(shù)館的權(quán)力讓渡與自我批判意識(shí)、美術(shù)館的文化平權(quán)。

5.國(guó)際新關(guān)系中的美術(shù)館體制變革。

……

這樣，“新美術(shù)館學(xué)”需要向內(nèi)展開，批判性地關(guān)注美術(shù)館的實(shí)際操作問題，也關(guān)注美術(shù)館運(yùn)用過程中的制度問題及相關(guān)當(dāng)代文化理論問題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”在國(guó)家文化政策的法律下運(yùn)營(yíng)，在這一過程中，藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)世界都帶有制度研究的屬性。而“新美術(shù)館學(xué)”不再是穩(wěn)固的，而是反觀性的，它置身于批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，需要批判思維；它考量權(quán)力場(chǎng)域、政治場(chǎng)域、藝術(shù)平臺(tái)共生制約關(guān)系，也特別關(guān)注當(dāng)代意義的多元文化概念。

從美術(shù)館的內(nèi)部，對(duì)體制化的美術(shù)館進(jìn)行挑戰(zhàn)、反思甚至批判，這樣的實(shí)踐，也許更能引發(fā)體制化內(nèi)部的自我批判精神與具體工作實(shí)踐。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的“空間協(xié)商·沒想到你是這樣的：第三屆CAFAM雙年展”，正是以這樣的自我反思與質(zhì)疑批判為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)美術(shù)館的展覽運(yùn)行機(jī)制、雙年展的體制、策展人及策展的權(quán)力機(jī)制、美術(shù)館的空間權(quán)力、美術(shù)館與社群關(guān)系、文化平權(quán)與民主等問題進(jìn)行反思、討論與批判性實(shí)踐。

安德莉亞·費(fèi)瑟曾尖銳指出：“問題不在于反對(duì)體制：我們就是體制。真正的問題是：我們代表何種體制？我們將何種價(jià)值作為體制化的標(biāo)準(zhǔn)？我們獎(jiǎng)勵(lì)何種形式的實(shí)踐以及我們渴望什么形式的回報(bào)？體制批判要求我們問自己這些問題，因?yàn)樗囆g(shù)體制內(nèi)在于人的心中，由人來體現(xiàn)和執(zhí)行?！币虼?，體制中的“自我批判”而產(chǎn)生出“批判的體制”，“由此體制批判才得以對(duì)藝術(shù)體制進(jìn)行評(píng)判，評(píng)判其代表性文本提出的批判立場(chǎng)，評(píng)判其‘抵抗和反對(duì)場(chǎng)所的自我定位，評(píng)判其激進(jìn)的神話和象征的革命?！?/p>

這樣，從“新美術(shù)館學(xué)”的理論與實(shí)踐的角度，使“體制化”的美術(shù)館“自我批判”應(yīng)該成為可能，也使以人為主體及執(zhí)行者的“新美術(shù)館”可能構(gòu)建為“批判的體制”，成為具有“自我批判”“自我反思”的美術(shù)館。

注：本文原為“2019·全國(guó)批評(píng)家年會(huì)：批評(píng)視野的藝術(shù)機(jī)構(gòu)”大會(huì)演講稿，2020年6月15日重新修訂完稿。