淺談孟京輝導(dǎo)演的“實(shí)驗(yàn)戲劇”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)特點(diǎn)

蘇穎琳

麗江文化旅游學(xué)院

吳保和在《中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)理論》里說(shuō)“中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)戲劇在劇場(chǎng)藝術(shù)上的探索，要比在思想內(nèi)容上的探索更為大膽、更具有創(chuàng)新意識(shí)與實(shí)驗(yàn)性?！眳潜：驮跁?shū)中說(shuō)的這個(gè)概念主要依據(jù)戲劇的變化。戲劇是演員和觀眾在現(xiàn)場(chǎng)的交流，舞臺(tái)設(shè)計(jì)有助于現(xiàn)場(chǎng)的交流。觀眾理解劇本含義一是主要以演員的表演為基礎(chǔ)；二是舞臺(tái)演出與劇本關(guān)系的改變；三是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式的突破。更進(jìn)一步拉近觀演距離，并在戲劇舞臺(tái)上做種種新的嘗試，打破主要體現(xiàn)在斯坦尼斯拉夫斯基體系中“第四堵墻”的理論。

孟京輝曾經(jīng)宣布自己要做人民戲劇，他在接受記者采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在就需要有一個(gè)人來(lái)替我們說(shuō)話(huà)。我們是誰(shuí)？我們是有思想的、有創(chuàng)作力的、推動(dòng)這個(gè)時(shí)代的人群。這個(gè)人群——有詩(shī)意的、有想象力的、有創(chuàng)造力的、進(jìn)步的——我管這個(gè)人群叫人民。” 我們可以從孟京輝編排的話(huà)劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中看到他的確做到了。

在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》這部戲劇中，我們看到它與一些傳統(tǒng)的戲劇形式不大一樣，戲劇開(kāi)始時(shí)，沒(méi)有任何的提示，一群演員們?cè)谖枧_(tái)的黑板上畫(huà)畫(huà)，所有演員開(kāi)頭亮相，演員們一起念著臺(tái)詞“放屁的人，歡天喜地，聞屁的人，垂頭喪氣，有屁不放，憋壞心臟，沒(méi)屁硬擠，鍛煉身體。屁放得響，能當(dāng)校長(zhǎng)，屁放得臭，能當(dāng)教授，不響不臭，思想落后！”開(kāi)場(chǎng)，用這樣以嘲諷的態(tài)度去調(diào)侃一些荒謬的現(xiàn)實(shí)，這樣的開(kāi)場(chǎng)形式無(wú)疑是加劇了戲劇的荒誕效果。導(dǎo)演孟京輝在舞臺(tái)上用幽默的畫(huà)風(fēng)掛了一副達(dá)里奧·福的頭像，周?chē)加门R時(shí)簡(jiǎn)易屋頂圍成的一個(gè)空間，屋頂?shù)拇植诤腿讼竦募?xì)膩形成一個(gè)鮮明的對(duì)比，可以看出孟京輝是在向達(dá)里奧·福致敬，這樣的含義甚至超出了故事本身的含義。而這樣的致敬意圖和嘲諷調(diào)侃的手法形成了戲劇矛盾。整部話(huà)劇幾乎沒(méi)有暗燈的時(shí)候，舞臺(tái)裝置大量采用干板瓦，幾把椅子，配上水泥地板。演員跑步時(shí)發(fā)出的聲音，演員的著裝，這些細(xì)小的部分達(dá)成了舞臺(tái)氣氛的和諧。舞臺(tái)前搭出去了一塊區(qū)域，一小片雜亂無(wú)章的區(qū)域兩個(gè)人隨意地坐在那里讀著獨(dú)白。這一塊區(qū)域無(wú)疑是拉近了舞臺(tái)與觀眾的距離，讓觀眾的舞臺(tái)感受更加強(qiáng)烈。整部話(huà)劇布景極少，燈光始終是那么昏暗，也是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的一直隱喻。

在《一個(gè)無(wú)政府主義這的意外死亡》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)上雖然只有一個(gè)場(chǎng)景，但是跟著演員的活動(dòng)、言語(yǔ)意境，狹小空間的舞臺(tái)被打開(kāi)了，舞臺(tái)上的“空”再加上演員在舞臺(tái)上的調(diào)度和舞臺(tái)語(yǔ)言，引導(dǎo)觀眾開(kāi)始思考事件發(fā)生的環(huán)境和背景。在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中“瘋子”從舞臺(tái)上跑到觀眾席中，在觀眾區(qū)和舞臺(tái)上的人對(duì)話(huà)，這樣的調(diào)度無(wú)疑體現(xiàn)了小劇場(chǎng)話(huà)劇靈活的空間運(yùn)用和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的一種親近感，讓觀眾也有一種參與了話(huà)劇的感受在里面。同時(shí)又打破了“第四堵墻”概念，觀眾和演員的直接交流，這樣的交流是對(duì)雙方有刺激性，是具有豐富內(nèi)涵傳遞性的交流，構(gòu)建了一種觀眾與演員心理上的交流空間。

這樣的設(shè)計(jì)形式是利用演員走出舞臺(tái)上的戲劇空間進(jìn)入觀看區(qū)域的空間巧妙地把兩個(gè)空間聯(lián)系成一個(gè)成體，將舞臺(tái)上戲劇事件發(fā)生的空間帶到觀眾構(gòu)想的空間里。這樣小劇場(chǎng)戲劇就不再局限于一個(gè)狹小的表演空間，而是一個(gè)讓觀眾思維活躍的開(kāi)放性空間。

利用小劇場(chǎng)戲劇的空間靈活性，根據(jù)戲劇事件的發(fā)展空間和演員的表現(xiàn)再加上舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)戲劇渲染作為輔助，讓觀眾更加入戲，構(gòu)建一個(gè)觀眾和創(chuàng)作者思維交流的空間，通過(guò)這樣的思維空間讓創(chuàng)作者和觀眾達(dá)到一種共鳴的境界。此時(shí)戲劇的表演作為媒介，觀眾通過(guò)看戲，感悟戲中的內(nèi)涵，這樣就不僅是簡(jiǎn)單的思維活動(dòng)，而是反映當(dāng)今社會(huì)的普通人的思想，一種狀態(tài)，已經(jīng)構(gòu)成了一種思考、探索、領(lǐng)悟，讓觀眾與導(dǎo)演、編劇達(dá)成共鳴。

孟京輝對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新仍在繼續(xù)，在他的《槍、謊言和玫瑰》中就有體現(xiàn)。整部話(huà)劇舞臺(tái)可以看成一個(gè)巨大的道具，舞臺(tái)上滿(mǎn)滿(mǎn)的堆積著各種東西，雜亂不堪。男主角因下崗后追趕蚊子精神崩潰，而這樣的精神狀態(tài)也影響著他的妻子。在失業(yè)的壓力下，他的生活跌入谷底，帶著迷茫無(wú)解的情緒，在混亂的舞臺(tái)上不斷破壞物品，不斷制造出噪音，這樣的設(shè)計(jì)是把他的生活更真實(shí)的表現(xiàn)在舞臺(tái)上，也是人物對(duì)自己內(nèi)心情緒的外顯。這種形式使得原本雜亂的舞臺(tái)變得更加凌亂不堪，強(qiáng)大的破壞力在狹小的劇場(chǎng)空間里對(duì)觀眾亦造成了不小的沖擊，似乎觀眾也與主人公一樣在經(jīng)歷著一段沒(méi)有出口和方向的人生。

這樣的話(huà)劇并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)理念，但是舞臺(tái)上雜亂的道具布置看似是在物理上對(duì)空間產(chǎn)生了限制，但它并沒(méi)有給演員造成限制，反而演員隨心所欲地踩著滿(mǎn)地的雜物進(jìn)行表演，這種無(wú)意的破壞性也在無(wú)意的表演之中被無(wú)意地引導(dǎo)著觀眾的思想，可見(jiàn)這種物理的限制并沒(méi)有給觀眾造成思維上的局限，反而更容易將觀眾看戲的思維打開(kāi)，擁擠的舞臺(tái)空間并沒(méi)有阻礙觀眾對(duì)這部戲的理解，反而觀眾進(jìn)入到劇場(chǎng)后被舞臺(tái)的小、雜、亂所壓抑著，從入場(chǎng)就帶著這樣的觀劇情緒，更能讓觀眾投入到戲劇中，更好的理解劇中人物的心理活動(dòng)。

光的運(yùn)用在本劇里也是一大特色。比如其中一場(chǎng)戲，在一大堆雜物中，在舞臺(tái)上亂七八糟的環(huán)境下，男主角在訴說(shuō)內(nèi)心的掙扎，并沒(méi)有一束定點(diǎn)光在強(qiáng)調(diào)男主角此時(shí)的狀態(tài)，反而是一束強(qiáng)光打在演員后方一具殘缺的人體骨架上。這樣的表現(xiàn)手法，將男主角符號(hào)化，通過(guò)道具表現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)心世界。在這些荒廢的垃圾堆里就是演員本身的寫(xiě)照，演員與這些垃圾一樣，生存在混雜骯臟的現(xiàn)實(shí)世界，這樣的含義對(duì)觀眾的影響是直接的，是具有沖擊性的。

孟京輝用現(xiàn)場(chǎng)直播加投影的效果將社會(huì)里魚(yú)龍混雜的人表現(xiàn)得淋漓盡致。在這場(chǎng)戲中社會(huì)各界人士請(qǐng)男主角去房間了喝茶。在舞臺(tái)的高墻后面，有一臺(tái)攝影機(jī)直接把后面發(fā)生的事情，以及演員的情緒變化全部利用投影儀投射到高墻上，并且還故意以放大化的形式來(lái)呈現(xiàn)。這樣的設(shè)計(jì)是具有獨(dú)特性質(zhì)的表現(xiàn)，此時(shí)的高墻上的畫(huà)面是扭曲的變形的，與劇中所謂的社會(huì)上流人士一樣，帶著虛偽的嘴臉?？梢?jiàn)劇中說(shuō)的聚會(huì)實(shí)際上是一種折磨，是對(duì)男主角的悲劇命運(yùn)埋下的伏筆。這樣的手法來(lái)表達(dá)上流人士掛羊頭賣(mài)狗肉的做法，其實(shí)也是表現(xiàn)著我們所處的社會(huì)面貌。除此之外，劇中的換景手法也比較獨(dú)特，其中有一場(chǎng)情緒轉(zhuǎn)折較大的轉(zhuǎn)場(chǎng)，沒(méi)有用燈光切割，也沒(méi)有演員下臺(tái)，而是所有演員上場(chǎng)各自都拿著刷子在墻的涂顏色，這種做法無(wú)非是想把之前的所作為加以掩蓋，喻示事態(tài)發(fā)展已變得和預(yù)想的截然不同，這同樣也是一種可以投射無(wú)情現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。

整出劇到了最后情緒宣泄的頂點(diǎn)，整個(gè)舞臺(tái)已經(jīng)被破壞沒(méi)有多余的空隙，這種暴力性的戲劇也成了孟京輝首次運(yùn)用的表現(xiàn)手段。雖然劇在最后的結(jié)尾已經(jīng)沒(méi)有辦法有一場(chǎng)像樣的謝幕，但值得一提的是，孟京輝將觀眾對(duì)戲劇的代入感延伸到了觀劇結(jié)束之后，觀眾觀劇結(jié)束走出劇場(chǎng)，仍然可見(jiàn)之前舞臺(tái)上雜亂的道具被丟棄在了劇場(chǎng)外，仿佛觀眾也就是該劇的主人公，同樣也歷經(jīng)了一場(chǎng)生活的巨變。觀眾告別了舞臺(tái)的垃圾堆之后，又從現(xiàn)實(shí)的垃圾堆里走了出去。

戲劇是一段時(shí)期或一個(gè)時(shí)代文化的產(chǎn)物，它能表現(xiàn)出人們?cè)谶@段時(shí)期，這個(gè)時(shí)代的精神和狀態(tài)。當(dāng)今的中國(guó)藝術(shù)是追求創(chuàng)新精神和融合性文化的時(shí)代，而當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性正是當(dāng)今社會(huì)所需要的一種文化交流，按目前的情況來(lái)看，我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)的發(fā)展空間很大。

在小劇場(chǎng)戲劇的演出中，除了注重演員、劇本、導(dǎo)演之外，以舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者的觀念出發(fā)，還要注重小劇場(chǎng)戲劇舞美設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)邏輯性，從審美的角度關(guān)注小劇場(chǎng)戲劇舞美，注重舞美設(shè)計(jì)，讓舞美設(shè)計(jì)更貼切地服務(wù)于戲劇，結(jié)合場(chǎng)景為演員提供合理和舒適的演出環(huán)境，幫助觀眾解讀戲劇內(nèi)在精神，傳達(dá)編劇和導(dǎo)演想要表現(xiàn)的氛圍和理念。在觀演空間范圍縮小，觀演距離拉近的小劇場(chǎng)戲劇中，戲劇舞臺(tái)更應(yīng)該把重點(diǎn)放在讓觀眾和演員共同的感受上，通過(guò)舞臺(tái)美術(shù)達(dá)成一種思想上的互通和共鳴。

舞美設(shè)計(jì)不僅直接影響到劇場(chǎng)環(huán)境氣氛，也間接對(duì)觀眾和演員的心理產(chǎn)生影響。根據(jù)劇場(chǎng)空間環(huán)境的分割，在傳達(dá)編劇和導(dǎo)演的思想的基礎(chǔ)上，結(jié)合戲劇空間藝術(shù)的視覺(jué)美感來(lái)進(jìn)行構(gòu)思和設(shè)計(jì)。因而在當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的空間設(shè)計(jì)中通過(guò)運(yùn)用舞美設(shè)計(jì)的手法和特效，來(lái)渲染舞臺(tái)空間，輔助戲劇表達(dá)的內(nèi)在含義，從而讓觀眾和演員達(dá)到一種精神上的交流。