徐崢“囧”系列電影中的情感敘事研究

楊增莉

(浙江越秀外國語學院 中國語言文化學院，浙江 紹興 312000)

徐崢主演的“囧”系列電影從第一部開始到今年的第四部，已經(jīng)形成一個系列，具有類型電影的特征。以往對于“囧”系列的研究僅僅停留在公路喜劇電影的模式分析上，而忽略其所要表達的真正精神內(nèi)核。錢谷融先生曾說“文學是人學”，其實不僅僅文學與人密切相關，所有藝術作品都與人密切相關，通過不同的形式表達人與人之間、人與社會之間的情感與相互關系?！皣濉毕盗须娪爸兴婕暗那楦袑嶋H上表現(xiàn)出了導演對人與人之間關系的一種期望與理想。

一、“囧”系列電影中的“家園感”

徐崢主演的“囧”系列四部曲包括《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)以及《囧媽》(2020)，這四部電影以喜劇的方式反映現(xiàn)代都市人的情感困惑與生存境遇?！度嗽趪逋尽分v述了城市打工仔與城市老板因春運繁忙偶然相遇，在種種巧合中營造了讓人捧腹的喜劇效果；《泰囧》講同樣在城市做生意的農(nóng)村人與大公司老板二人因相遇而相伴，在異國的土地上發(fā)生的種種令人發(fā)笑的故事；《港囧》講述男主在尋找真愛的過程所發(fā)生的種種意外；《囧媽》則講述母子二人在赴俄途中發(fā)生的故事。從這四部影片的人物設置上可以看到有兩個平行男主角，其中一個為達成某種目的而行動，另外一個則在不知情的情況下破壞著其行動，成為阻礙其成功的攔路者，影片在這樣的矛盾沖突中營造了令觀眾捧腹的喜劇效果。四部影片除在人物設置上有相似之處外，在情節(jié)的設置上也相類似，影片都在講“尋找”而最終也都“回歸”，從這個意義上來說，平行男主的行動與其說是破壞不如說是救贖。《人在囧途》中王寶強扮演的牛耿對人的真誠以及對乞討女子施以援手喚醒了李成功對弱者的同情，意識到自己的冷漠與對親情的忽略。《泰囧》中王寶強扮演的寶寶對徐崢扮演的徐朗的信任以及對母親的感情，使得徐朗良心發(fā)現(xiàn)，放棄授權書回歸家庭。《港囧》中包貝爾扮演的蔡拉拉作為一個紀錄片導演一直倡導要記錄真實的生活狀態(tài)，刺破徐來對初戀的欲望，最終也以回歸家庭結(jié)束?！秶鍕尅分行煲寥f則在艱難的旅途中意識到自己對親情的疏忽?！皣濉彼牟壳m然不是同一個導演，但是在影片中都設置了同樣的“家園感”，主人公經(jīng)歷重重的追尋，最終都回歸“家園”，而這個家園就是現(xiàn)代都市人的情感寄托?！短﹪濉分械挠亚?、《港囧》中的愛情、《囧媽》中的親情，都是人類永恒的話題。

如果說藝術是對現(xiàn)實的模仿，而徐崢“囧”系列電影則是對當下都市人情感的真實呈現(xiàn)。徐崢“囧”系列電影在物質(zhì)與情感之間展開敘事，其主演的四部影片始終貫穿著當下社會一個最為深刻的問題：“什么東西有價值？”是金錢還是情感？影片通過對當下都市人生存境遇的描繪，深刻挖掘中國改革開放以來現(xiàn)代都市人的情感狀態(tài)，試圖給當下茫然不知所措的中國人敲響警鐘，究竟應該以什么樣的姿態(tài)去面對生活，該如何去塑造自己，金錢是不是人生最偉大的終極目標？顯然徐崢所扮演的角色帶給我們的答案是否定的。這幾部影片為我們提供了一種思考的路徑，主角在經(jīng)過復雜的掙扎之后明白情感的復歸才是現(xiàn)代都市人的精神走向，是人最重要的精神寄托。徐崢在影片中為我們呈現(xiàn)的人物無一例外都在艱難尋找的過程中得到救贖，這種救贖并不是巨額的財富所帶來的快感，而是人與人之間的真誠和關愛，是家庭帶來的歸屬感和幸福感?！皣濉毕盗须娪暗某晒Γ粌H僅因為其引人發(fā)笑的情節(jié)，更重要的是其在輕松與幽默的環(huán)境中為當下心靈空虛的都市人帶去了心靈的慰藉。

二、鄉(xiāng)村情感與都市欲望的對立沖突

改革開放以后，為適應市場經(jīng)濟的發(fā)展，中國城鄉(xiāng)二元模式逐漸被打破，農(nóng)民大量涌入城市，城市的發(fā)展是中國開始進入現(xiàn)代化的標志?！皬膫鹘y(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的一個重要標志就是鄉(xiāng)村生活的終結(jié)，都市生活的興起。工業(yè)化、都市化告別了共同體的傳統(tǒng)生活方式，把無數(shù)人集中到一個充滿視覺誘惑的大都市里。這就是現(xiàn)代社會的圖景?！盵1]但是，這無數(shù)的個體并不是在同樣的社會空間中成長起來的，鄉(xiāng)村生活的終結(jié)并不意味著鄉(xiāng)村空間的結(jié)束，在傳統(tǒng)社會中成長起來的個體，很大程度上保留其在鄉(xiāng)村空間中形成的性格。當他們涌向充滿誘惑的大都市之后，與城市中成長起來的個體呈現(xiàn)出不同的性格。因而在整個大都市中不同空間成長起來的個體就形成一種對立，他們有著不同的思維方式以及處世原則，正如列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中說：“我們所面對的并不是一個，而是許多社會空間，確實，我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間消失?！盵2]在列斐伏爾看來，空間本身具有生產(chǎn)的能力，空間性不僅是被生產(chǎn)出來的結(jié)果，而是再生產(chǎn)者。因此，鄉(xiāng)村以及都市空間并不僅僅是人與人所組成的單純地理概念上的空間，而是具有生產(chǎn)力的空間，在人的實踐中不同的社會空間產(chǎn)生不同的社會秩序，不同空間的生產(chǎn)力使得空間中成長起來的人具有不同的思維方式及處世原則。從這個角度來看，鄉(xiāng)村生活的終結(jié)，并不意味著其生產(chǎn)力的消失，不同空間中成長起來的個體也具有不同的精神狀況。在西美爾看來，都市生活與鄉(xiāng)村生活最大的不同就在于都市生活中人與人的交往建立在貨幣經(jīng)濟的基礎上，人與人之間的關系變成金錢關系，“人們只是從數(shù)量的角度來看待一切，貨幣不僅使人們重量輕質(zhì)，重利輕情，而且使人格變得微不足道”[3]。商品經(jīng)濟在都市空間中的發(fā)展，使得現(xiàn)代精神變得越來越精于算計，生活數(shù)學化背后隱藏著人們追求確定性的動機，導致人與人之間重金錢而輕情感的心理。同時個體為了在都市中獲得自身的安全感，會與整個空間中的個體保持一定的距離，久而久之這樣的外部環(huán)境逐漸內(nèi)化成個體的一種心理距離。因此，大都市人在我們看來是冷漠、淺薄但卻又是理智的。鄉(xiāng)村空間中人與人之間的相處并不僅僅依靠商品經(jīng)濟時代的貨幣交往，他們還有血緣與宗族的紐帶，因而他們所表現(xiàn)出來的是一種熱情、一種質(zhì)樸，一種對人的無條件的信任，可以說，他們的身上更具有人情味。

“囧”系列電影中的前兩部將都市中兩種不同空間背景下成長起來的人物放置在一起，通過兩種不同生活方式及處世原則對比，揭示不同社會空間中人物情感的表達差異。如《人在囧途》中徐崢扮演的李成功在對待王寶強扮演的牛耿時刻意保持一定距離，而牛耿則是“自來熟”，對人熱情、坦誠。面對路邊求助的女子時，兩位人物呈現(xiàn)出不同的態(tài)度，打工仔牛耿將自己所有的錢都拿出來，而李成功則認為女子是騙子，并與牛耿分道揚鑣。當車上的人都在唱春晚歌曲“有錢沒錢回家過年”時，李成功則覺得煩并且戴上耳機，表現(xiàn)出一臉的不屑；當公車駛?cè)氪遄硬⑶易驳睫r(nóng)村夫婦之后，李成功首先想到的是用錢解決問題，而牛耿則是去幫助躺倒在地的老婦；當村里人請大家吃飯時，李成功也是一個人坐在車里等。影片中李成功一系列行為所呈現(xiàn)出的冷漠、距離感與牛耿的熱情、“自來熟”形成鮮明的對比。《人再囧途之泰囧》中更加突出人物身上所具有的現(xiàn)代都市性格。徐朗跟王寶結(jié)伴帶有很強烈的目的性，為甩掉競爭對手將帶有跟蹤器的手機放到王寶包中；為拿護照住酒店欺騙王寶與自己同??；為獲得寺廟的具體地址而不得已幫助王寶實現(xiàn)愿望清單；當王寶能為自己所用時徐朗說：“人在旅途要互相幫助，就像一對組合?！碑斖鯇殞в兴聫R圖片的U盤不慎丟失時他又說：“我們認識還不到24個小時，沒什么交情，也談不上朋友。”徐朗為了幾個億的合同跑到泰國，當妻子提出離婚時他想到的是不要影響自己的生意。他對待生意、金錢的態(tài)度與對待家人的截然相反，與女兒約定海洋館已經(jīng)推了7次，導致女兒對他不信任；妻子要與他離婚。而在鄉(xiāng)村背景下長大的王寶則保留了鄉(xiāng)村人性格中的質(zhì)樸與真誠，無條件信任朋友、幫助朋友，卻處處被工于心計的徐朗利用。王寶去泰國是為幫助自己的母親實現(xiàn)愿望，而徐朗則是為獲得授權書，他說：“授權書是人生金卡，只有拿到授權書才能刷出美好未來。”這完全符合西美爾所說的典型都市性格。生產(chǎn)方式以及生產(chǎn)關系的發(fā)展促使了都市空間的發(fā)展，從前兩部影片中可以看到徐崢所扮演的角色是一個典型的都市空間秩序下的人，而王寶強所扮演的角色則是在鄉(xiāng)村空間下成長起來的人，正是他們不同的行為方式導致了一系列不同的矛盾，而在最后都市人都被鄉(xiāng)村人所感染，李成功回歸家庭，徐朗放棄授權書回歸家庭，從這個意義上說是鄉(xiāng)村拯救城市，鄉(xiāng)村人改造了城市人。

“囧”系列四部曲不僅展現(xiàn)出現(xiàn)代都市人對金錢的狂熱追逐，也揭示了都市人情感的困惑，而這也是當下都市人在物質(zhì)日益發(fā)達的生活中所產(chǎn)生的困惑的真實寫照。他們在對金錢物質(zhì)追逐的過程中喪失了愛的能力，如果說《人在囧途》和《泰囧》是將都市人從金錢的漩渦中解救出來，那么《港囧》和《囧媽》則是給都市人提出疑問：當失去對金錢欲望的時候，我們是否就能擁有真正的情感？徐來作為一個成功的商人當他對金錢喪失興趣的同時，現(xiàn)實帶給他的是無法排解的孤獨感，當一次偶然的機會能夠與前女友相見的時候，他回憶起原來懵懂時期的愛情，為自己平淡的生活帶來新鮮感，因而他費盡心思要去見前女友，等到歷經(jīng)重重困難最后相見時才發(fā)現(xiàn)他所想象的完美空間轟然倒塌，徐來從艱難“尋愛”到最終“棄愛”完成了自我的情感救贖，他意識到自己忽略了真正陪伴在身邊的愛人，就像影片中徐來說的：“其實，我的小蝌蚪早就找到家了，只是我自己不知道?！薄秶鍕尅分械囊寥f因為生意與妻子關系緊張，同時在工作中忽略了對母親的關心，造成母親情感上的缺失。其實，對于伊萬來說，母親的情感缺失也同樣映射自己情感的缺失與空虛。伊萬鼓起勇氣向妻子說出內(nèi)心感受以及告訴母親已離婚的真相時，他撕下了偽裝已久的面具，這張面具寫滿了隱瞞與欺騙。伊萬的隱瞞與欺騙實際上是現(xiàn)代都市人情感困惑的一種表現(xiàn)，原因就在于商品經(jīng)濟下的都市空間中，人最終價值的實現(xiàn)是以金錢為衡量標準，而不是以人性中最本初的愛為歸屬。

從這個意義上來說，“囧”系列電影并不僅是作為喜劇電影而存在，更在探討較為深刻的社會問題。隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，城鄉(xiāng)二元對立的空間中，人的情感該如何安放？是趨同于都市人的冷漠與無情，還是堅守鄉(xiāng)村人的質(zhì)樸與熱情。很明顯，影片給我們看到了最終的答案，現(xiàn)代都市日益發(fā)展的同時離不開人類最初的情感需求。而鄉(xiāng)村中的“人情味”則是一種天然的人類情感的需求，它關乎親情、友情和愛情。

三、都市精神的困惑與情感的復歸

當下的中國正處于前現(xiàn)代轉(zhuǎn)入現(xiàn)代的過程中，前現(xiàn)代的很多因素并沒有完全消除。如農(nóng)村以血緣為紐帶的宗法印記，重視人情，強調(diào)人與人之間的情感。而建立在契約意識、理性意識之上的都市人則注重利益而非情感。西美爾曾說：“貨幣經(jīng)濟始終要求人們依據(jù)貨幣價值對這些對象進行估計，最后讓貨幣價值作為唯一有效的價值出現(xiàn)，人們越來越迅速地同事物中那些經(jīng)濟上無法表達的特別意義擦肩而過。”[4]現(xiàn)代人把自己生命中的大部分時間用于賺錢，把賺錢當作人生首要的追求目標，不管生活品質(zhì)抑或社會地位，都以是否擁有大量的金錢為衡量標準。幸福與否取決于金錢的多少，人生成功與否也以此為標準。波德里亞認為，人們對幸?？释牟粩嘣鲩L，來源于我們那些暫時沒有得到的東西，而并不是那些遙不可及、無法涉足的東西。生活在當下社會中的人因“物的包圍”變成一種“官能性的人”。從這個意義上來說，當下社會中的人喪失了關注自身的能力，而以身外所擁有的物質(zhì)來衡量人的價值，也就是說我們無法以“人”作為人的參照物，而只能以物為參照物。在波德里亞看來：“我們生活在物的時代，我是說，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物；而今天，看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己。”[5]不論是《泰囧》中徐朗所說的“授權書是人生金卡，只有拿到授權書才能刷出美好未來”，還是《囧媽》中為了經(jīng)濟利益與妻子分開、忽略母親的伊萬，他們所代表的是經(jīng)濟社會中為追逐利益，與朋友反目、家人分離的現(xiàn)代都市人。他們并非沒有情感需求，而是在經(jīng)濟利益的追逐中忽略了這方面的需求。由此看來，在經(jīng)濟浪潮的推動下，人與人之間的情感變得越來越疏離，甚至自己最親近的人之間也是如此。改革開放以來，商品經(jīng)濟的刺激對中國人的精神狀況造成了巨大影響，人們開始盲目地追求利益最大化，以金錢的多少衡量自己的情感。情感的需要被掩蓋在“物”的追求之下，正如齊美爾所說：“在奔流不息的金錢溪流中，所有事物都以相等的重力飄蕩……這種自我隱退顯得冷酷無情?！盵6]都市人群認為有了足夠的金錢才能擁有極大限度的自由，殊不知在貨幣經(jīng)濟的主宰下，資本以及商品變成了人性自由的束縛。現(xiàn)代都市人以金錢為最終價值，卻忘記了在金錢之外人活著的真正意義?？枴ぱ潘关愃乖裕骸耙瞧毡榈纳钪刃蚓谷话l(fā)展到完全吞沒了人之作為個人的世界，那么其結(jié)果就是人的自我滅絕?！盵7]就像影片中徐崢所扮演的角色一樣，在追逐金錢的過程中逐漸迷失了自我，這也是大多數(shù)現(xiàn)代都市中國人的真實寫照。影片中泰國的出租車司機說“中國人最著急”，的確，在商品經(jīng)濟的大浪潮中，很多都市中國人都忙著工作，賺錢，而忽略情感的需求。

如果說《人在囧途》《泰囧》是底層文化對精英階層的救贖，是不同觀念的碰撞中前現(xiàn)代的感情觀對現(xiàn)代金錢觀的救贖，那么《港囧》《囧媽》則是現(xiàn)代都市人情感缺失的真實寫照。前兩部將焦點放在從鄉(xiāng)村進入城市的底層人物身上，他們與都市人的共處中，多了一些“人情”味，后兩部則把焦點放在都市人自身的情感問題上。處在社會轉(zhuǎn)型時期的中國，物質(zhì)越來越充足，金錢以其巨大的威力腐蝕著傳統(tǒng)文化中的“情感結(jié)構(gòu)”，都市人以高度的理性左右著自己的生活與感情，而對生活中的情感來講，其又是非理性的，正如影片《囧媽》中的臺詞所說“在感情里面講道理就是最大的不講道理”。從這個意義上來說，這也是都市人所面臨的理性與情感的沖突。在市場經(jīng)濟的影響下，要求都市人越來越理性，自然就忽略情感帶給人的快樂和幸福?！秶鍕尅分幸寥f的妻子代表著現(xiàn)代都市中的理性女性，無論是作為妻子、兒媳或者是公司的領導都以理性來控制情感，而最后卻錯失了曾經(jīng)最愛的人和幸福的家庭。我們需要以理性應對生活，而以情感回歸自身。面對友情、愛情、親情，需要更多的是情感付出與享受，而不是理性的算計與得失。不論是《港囧》中的徐來，還是《囧媽》中的徐伊萬，都展現(xiàn)出現(xiàn)代都市人的情感困惑，而在艱辛的尋愛“囧途”中又實現(xiàn)了自我情感的救贖，從這個意義上來說，人本性的歸屬在情感，而非物質(zhì)。

“囧”系列電影展現(xiàn)了都市人的情感現(xiàn)狀，通過影像的方式改變都市人對鄉(xiāng)村人的看法，并且喚醒都市人在情感上的自我救贖。同時體現(xiàn)了電影藝術對當下物質(zhì)社會的現(xiàn)實反思，當人們放棄情感、把金錢當作通往成功之路時，人也就走向末路。