二重奏

張毅

鄉(xiāng)愁

安德烈·塔可夫斯基將詩歌、夢境和現(xiàn)實元素糅合一起，創(chuàng)造了自己的電影語言。塔氏在色彩上慣用藍(lán)黑和褐色強(qiáng)調(diào)電影的情感，畫面有深沉的鄉(xiāng)愁氣息。

塔可夫斯基童年是在伏爾加河畔一個村鎮(zhèn)度過的。多年后，那個村鎮(zhèn)被大水淹沒。這個場景在塔氏第一部電影《伊萬的童年》里出現(xiàn)過：伊萬在“淹水的死寂森林”里偵察敵情——伊萬身上有塔可夫斯基童年的影子。1982年，塔可夫斯基赴意大利拍攝由意、法、俄三國合資的電影《鄉(xiāng)愁》，這是一部講述俄羅斯民族精神狀態(tài)的電影。塔可夫斯基借助這部影片來陳述他們的民族根源、他們的過去、他們的文化、他們的鄉(xiāng)土以及他們的親朋好友對于宿命的依戀?！多l(xiāng)愁》敘述一位俄國教授在意大利與美麗的女翻譯、癲狂的多梅尼科間微妙的關(guān)系，以及置身異國他鄉(xiāng)時的記憶和夢幻心理。該片是塔可夫斯基最神秘、難懂的電影。影片雖是在意大利拍攝，但在道德和情感層面卻是徹底的俄羅斯風(fēng)味。

《鄉(xiāng)愁》的男主角戈爾恰科夫是位詩人。他來到意大利搜集關(guān)于俄國農(nóng)奴作曲家的資料，打算根據(jù)其生平寫歌劇劇本。戈爾恰科夫在意大利期間強(qiáng)烈意識到，自己作為一個局外人，只能在某種距離之外觀看別人的生活。這使他被過往的種種回想和愛人的容顏擊垮，這一切連同家鄉(xiāng)的聲響和氣味一直襲擊著他的記憶。戈爾恰科夫?qū)Χ嗝纺峥频脑L問，是一種文化對另一種文化的造訪，是兩個民族心靈的對話，其意義不亞于人類訪問火星。影片中，我更注意的是多梅尼科和狗的一組鏡頭：人與動物息息相關(guān)卻又愛莫能助，最后是多梅尼科漸弱的眼神。在關(guān)于《鄉(xiāng)愁》的隨筆中，塔可夫斯基引用了他的父親、詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩句：“目光漸弱/我的力量/兩道縹緲的鉆石光芒/聽力衰頹/縈縈久遠(yuǎn)的雷鳴/以及父親的聲息……不再閃爍羽翼的光輝”。這是典型俄羅斯式的鄉(xiāng)愁，讓我想起憂傷的白樺林、山楂樹以及雪地里漸行漸遠(yuǎn)的三套車。

《鄉(xiāng)愁》里有一組關(guān)于“家”的片斷：草坡上的房屋在煙霧中時隱時現(xiàn)，遠(yuǎn)處有幾棵樹、兩匹馬、一只狗以及鄉(xiāng)親憂傷的身影。畫面浸透對家園深切懷念和永遠(yuǎn)無法回歸的情愫。在這里，塔可夫斯基要說的不是具體的“家”，而是關(guān)于人類深層意義的心靈史。

當(dāng)我遭逢另一個世界和另一種文化，并開始對它們有所迷戀時，我開始感到煩躁不安，隱隱約約卻無法治愈——仿佛單戀，仿佛是要攫住無限或者硬要將互不相融者湊合起來那種死心斷念之征兆。

傳統(tǒng)意義上的俄羅斯知識分子都受良知引導(dǎo)，對弱者總是悲憫同情，并獻(xiàn)身于對理想和信仰的追求。這讓我想起那些優(yōu)秀的俄羅斯作家：帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆、索爾仁尼琴、阿赫瑪托娃等等，以及遙遠(yuǎn)的十二月黨人，他們帶著高貴的俄羅斯血統(tǒng)，他們都以關(guān)注民族的走向為己任。

塔可夫斯基的電影慣以人物內(nèi)心來構(gòu)筑故事。他一直對人的內(nèi)心世界感興趣，通過主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，來探索為其心靈世界奠基的文學(xué)和文化傳統(tǒng)?！多l(xiāng)愁》里舒緩的鏡頭展現(xiàn)了塔可夫斯基構(gòu)圖的詩意特質(zhì)。在這里常常可以看到廣袤的草類隨風(fēng)飛動、寂靜的水澤泛起波紋，以及幾百對紅山椒鳥在秋風(fēng)中翩翩飄飛的畫面。

《鄉(xiāng)愁》里沒有任何不相關(guān)的事物。塔可夫斯基的目的是要描繪一個人處于一種與世界、與自己深切疏離的境況，以及無法在現(xiàn)實和他所渴望的和諧中找到的平衡。由于遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)以及對于生活完整存在的思慕，使他陷入一種遠(yuǎn)離親人和朋友的感受。俄國有著漫長、陰郁的雨季，塔可夫斯基用雨創(chuàng)造了一種特殊的美學(xué)場景，“雨”貫穿了影片的始終。《鄉(xiāng)愁》最后的鏡頭中，塔可夫斯基把俄國的房舍擺在意大利教堂內(nèi)，這個影像是主角境遇的呈現(xiàn)，喻示著戈爾恰科夫即將死在這個新的世界里。談到這部影片時，塔可夫斯基說：“如今《鄉(xiāng)愁》對我來說已成為過去。我從來不曾料到，自己那極其真切的鄉(xiāng)愁，竟然如此迅速盤踞了我的靈魂，直到永遠(yuǎn)。”這讓我想起凱爾泰斯曾說：“我知道得很清楚，而且這樣感覺到：這無可拯救。我想繼續(xù)走下去，但是在我體內(nèi)顫動著惶惑不安，某種無法抵御的鄉(xiāng)愁?！?/p>

1983年，塔可夫斯基在意大利拍完《鄉(xiāng)愁》后，決定終生不再重返蘇聯(lián)?；孟?/p>

卡爾維諾的《寒冬夜行人》似乎沒有背景，人物形象模糊，章節(jié)之間缺乏邏輯，實際卻有一種內(nèi)在的節(jié)奏。小說的人物常走出書頁與讀者對話，甚至談情說愛。順著他的敘述，我們一步步踏人他設(shè)計的情境、懸崖和迷途，感覺自己正從陡壁中探出身軀。這是一種大師的智慧和幽默?？柧S諾顛覆了我的時空概念和閱讀習(xí)慣，讓我看到一個多維的空間。

卡爾維諾的小說呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實主義的幻象，像畢加索、達(dá)利的繪畫。人物的嘴、臉、語言、服飾乃至形象支離破碎，卻在一種平靜的敘述中協(xié)調(diào)一致。每個部分像一段獨奏，可單獨成篇，總體聽起來卻是一部和聲。他對傳統(tǒng)事物進(jìn)行重新解構(gòu)，不斷為我們虛構(gòu)一個國家、一個失傳的語系或一本并不存在的書?？柧S諾既有馬爾克斯的魔幻色彩，又有博爾赫斯的迷宮氣息。我在閱讀時力圖把速度放慢，設(shè)想在章節(jié)之間找到邏輯關(guān)系，結(jié)果總是徒勞。我們無法用習(xí)慣思維去解讀卡爾維諾，閱讀之后猶見一個巨大的魔方，在敘述中不斷變換角度，而我們永遠(yuǎn)不知道下一個方塊是什么。

小說開篇是這樣的：你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》了。請你先放松一下，然后再集中注意力。把一切無關(guān)的想法都從你的頭腦中驅(qū)逐出去，讓周圍的一切變成看不見聽不著的東西，不再干擾你。門最好關(guān)起來。那邊老開著電視機(jī)，立即告訴他們：“不，我不要看電視?！边@是典型的卡爾維諾式開頭。

中世紀(jì)阿拉伯的地理學(xué)家在描寫亞歷山大港時寫道，法羅斯島的圓柱頂上有面銅鏡，可以照見塞浦路斯、君士坦丁堡以及在羅馬人一切領(lǐng)地上航行的船只，因為鏡面有聚光作用，可以看見全部形象?？柧S諾說：我希望這幾頁書不僅表現(xiàn)出鏡子中心的離心運動，即我的形象向空間的各個方面散開，而且也表現(xiàn)出鏡子的向心運動，即鏡子還向我傳來我的視力看不到的一些形象。于是我產(chǎn)生了這種幻想，利用鏡子的反射把全部事物、整個宇宙乃至上帝的全部智慧都聚集在一面鏡子中……那么這一套鏡子也許會映照出隱藏在我靈魂中的一切知識。米蘭·昆德拉這樣評述過歐洲小說：“就其形態(tài)的豐富性，其發(fā)展的令人暈眩的集聚強(qiáng)度以及其社會作用而言，歐洲小說（如同音樂一樣），在任何其他文明中皆無儕輩?！痹谶@里，我用米蘭·昆德拉“令人暈眩的集聚強(qiáng)度”作為解讀卡爾維諾的鑰匙。

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1924—1985）

《在月光照耀的落葉上》一章中，卡爾維諾為我們描述了一個日本場景：銀杏的枯葉像細(xì)雨一般紛紛落下，使綠色的草地布滿點點黃斑?！拔摇闭c補(bǔ)田先生一起在石板鋪的小路上散步。如果從銀杏樹上只有一片枯葉落到草地上，那么望著這片枯葉得到的印象是一片小小的黃色樹葉;如果從樹上落下兩片樹葉，眼睛會看到它們在空中翻騰，時而接近時而分開，仿佛兩只相互追逐的蝴蝶，最后落在草地上;如果是三片樹葉、四片樹葉，甚至是五片樹葉，情形都大致如此;但是，如果在空中飄落的樹葉數(shù)目不斷增加，它們引起的感覺便會相加，產(chǎn)生一種綜合的猶如細(xì)雨般的感覺。這種紛亂的景象與后面“我”與宮木夫人以及真紀(jì)子的曖昧情感，透射出作家對現(xiàn)代社會的迷茫心境。這是一段令人暈眩的描述。在這里，“日本”成為一個語言符號，如同博爾赫斯《交叉小徑的花園》中不斷提及的“中國”一樣，作家試圖在人們通常所謂的智慧之上，把握一種理性以及這種對事物神秘而又深刻的感覺。

卡爾維諾在現(xiàn)實中理解了虛幻，而虛幻的敘述使他遠(yuǎn)離了現(xiàn)實。我不清楚自己在閱讀中，在多大程度上接近了卡爾維諾。也許需要不斷的閱讀，就像接近卡夫卡《城堡》那樣。

責(zé)任編輯：田靜