相浸藝境 同聚經(jīng)典
——兩部舞蹈作品的舞美設(shè)計(jì)體會(huì)

周立新

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100089）

舞蹈劇場(chǎng)《藝境》與舞蹈詩(shī)《向前進(jìn)，向前進(jìn)》是兩部不同題材、不同表現(xiàn)形式、不同地域、不同觀演群體的作品。放在一起談，它們的創(chuàng)意構(gòu)思一定存在著某種共性，這種共性甚至是使兩部不相干的作品成為了在精神層面上的“姊妹”。這種共性的產(chǎn)生不僅僅歸于同一設(shè)計(jì)師這一客觀事實(shí)的有限，更大程度地基于設(shè)計(jì)師給予兩部作品以獨(dú)特視角所產(chǎn)生的無(wú)限。由于視角的改變，于是一系列奇奇怪怪的想法和各式各樣的視覺(jué)假設(shè)便噴薄而出，造就了屬于舞蹈劇場(chǎng)氣質(zhì)的、具有一種獨(dú)特意味形式的產(chǎn)生。暫且將這不同的視角或視角的改變叫做“觀念視角”吧，它使最樸素的視覺(jué)規(guī)律和最基本的設(shè)計(jì)方法，在瞬間仿佛具有了魔力，有時(shí)這真是一個(gè)設(shè)計(jì)師夢(mèng)寐以求的事。

1 從凝視開(kāi)始

《藝境》是武漢藝術(shù)學(xué)校出品演出的舞蹈劇場(chǎng)作品，筆者擔(dān)任該劇的舞美設(shè)計(jì)。作品通過(guò)《儀》、《藝》、《毅》三個(gè)章節(jié)聚焦民族精神。以楚國(guó)文化之禮儀有魂、民國(guó)時(shí)期之“師出有道，祖脈相承；師授有道，奉刻傳薪”以及當(dāng)代之藝術(shù)無(wú)止境追逐夢(mèng)想三個(gè)部分構(gòu)成。旨在以時(shí)間為軸線，以傳承為脈絡(luò)，以大跨度的時(shí)空變換為主線，通過(guò)舞蹈語(yǔ)匯揭示精神層面的那一份堅(jiān)守和自信。

立足荊楚大地獨(dú)特的地域文化書(shū)寫(xiě)千年跨度的人文精神，無(wú)疑是擺在主創(chuàng)人員面前的課題，也是必須要很好解決的難題。這里所表現(xiàn)的藝人，承載著千年前楚文化的燦爛；代表著世代長(zhǎng)江流域碼頭文化的不屈不撓；同時(shí)更體現(xiàn)著當(dāng)代逐夢(mèng)人的拼搏與擔(dān)當(dāng)。從時(shí)間到空間，如何恰當(dāng)?shù)?，而不是圖解式地表現(xiàn)這一特質(zhì)，是該劇成敗的關(guān)鍵。作為演出的主體，舞蹈以“魂”、“道”、“夢(mèng)”三段式表演構(gòu)成，充分詮釋了全劇的主題。創(chuàng)作者在追求審美品位和探索創(chuàng)新形式方面下了很大功夫。然而，作為追求統(tǒng)一而又獨(dú)特的舞蹈劇場(chǎng)，其整體的視覺(jué)形象如何表達(dá)，一直遲遲未決。一般來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)這三段的地域特征、歷史特征與文化特征并不難，可是簡(jiǎn)單地將三者并列，卻無(wú)論如何也不是這部作品所應(yīng)呈現(xiàn)出的質(zhì)感。貌似準(zhǔn)確的一些環(huán)境形象，一旦以時(shí)間為順序進(jìn)行空間上的對(duì)等轉(zhuǎn)換，就徹底成了圖解式的背景，且毫無(wú)形式感和意義。筆者在設(shè)計(jì)過(guò)程中甚至拋棄了具象性表達(dá)，力求在暗示、形式意味、隱喻等方向上做了頗多的嘗試，結(jié)果都不能直抵心意。難道出發(fā)的原點(diǎn)錯(cuò)了嗎？

的確如此。在經(jīng)過(guò)了大量的失敗、困惑甚至痛苦之后，在演出臨近而仍然沒(méi)有確定設(shè)計(jì)方案之時(shí)，在筆者起身，絕望地面對(duì)眼前那堆積如山的資料、草圖和閃爍的電腦屏幕之際，突然，一個(gè)念想清晰地閃現(xiàn)出來(lái)，那就是毫無(wú)目的的凝視。這種凝視沒(méi)有時(shí)間、空間的制約；這種凝視是一切了然于心后不經(jīng)意的回眸；這種凝視更是換了一個(gè)角度或改變了視覺(jué)距離而產(chǎn)生的幻覺(jué)。沒(méi)錯(cuò)就是它，人們?cè)谀暁v史、凝視文化，難道歷史和文化不也同時(shí)是在凝視人們嗎？這種相互的凝視打破了時(shí)間和空間的邏輯順序，成為了一種純粹的精神交流，這就是筆者所苦苦追尋的，同時(shí)也是《藝境》等待著的。

舞臺(tái)的主體形象是鏡像的觀眾席，在浮雕觀眾席與真實(shí)觀眾之間，是演員表演、地域特征、歷史文化和時(shí)代精神。見(jiàn)組圖1。

2 以時(shí)間為軸線的相望

如果一條直線的兩端是a點(diǎn)和b點(diǎn)。那么從a到b，或是從b到a，并不知道哪一點(diǎn)是起止點(diǎn)。如果加入三維空間，那么本是二維的線和這條線兩端上a和b，就會(huì)有空間當(dāng)中實(shí)體的意義，它們遵循著一切三維空間中的法則。于是從a到b就自然加進(jìn)了時(shí)間的概念，就有可能是從遠(yuǎn)到近、從舊到新、從古到今……反之亦然，這條線就立刻變成了時(shí)間的概念。這種時(shí)間與空間十分有趣的辯證關(guān)系，是筆者進(jìn)行舞蹈詩(shī)《向前進(jìn)，向前進(jìn)》舞美設(shè)計(jì)時(shí)首先認(rèn)識(shí)到的。

舞蹈詩(shī)《向前進(jìn)，向前進(jìn)》是一部后現(xiàn)代主義風(fēng)格特征的舞蹈作品，由北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞系、創(chuàng)意學(xué)院演出。《向前進(jìn)，向前進(jìn)》以時(shí)空穿梭意象構(gòu)成結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)；并構(gòu)建一個(gè)“時(shí)空”鏈接點(diǎn)符號(hào)，通過(guò)娘子軍的形象滲透在“建設(shè)大軍”的勞動(dòng)狀態(tài)，隱喻精神時(shí)空意象的同步化。用舞蹈語(yǔ)匯使經(jīng)典和創(chuàng)新兩個(gè)范疇疊加時(shí)間鏈接和意象統(tǒng)一。通過(guò)角色形成對(duì)位的人物內(nèi)心演化，提煉后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法，充分體現(xiàn)以“時(shí)空穿梭意象”的作品構(gòu)成，把時(shí)代凝成一個(gè)統(tǒng)一的中華民族精神價(jià)值的力量。

經(jīng)典與當(dāng)代在舞臺(tái)上并置演繹，在主觀上已經(jīng)打破了時(shí)間的概念，即空間依舊，而時(shí)間已不是線性的存在。那么，原本存在于時(shí)間軸線上的a和b兩點(diǎn)也就可以不受時(shí)間的線性邏輯約束而任意組合了。換句話說(shuō)，紅色的經(jīng)典與當(dāng)代的元素可以自由并存于舞臺(tái)空間中了。在舞美視覺(jué)的創(chuàng)造上，筆者首先想到并努力實(shí)現(xiàn)的是，在空間中消除時(shí)間。近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，是繪畫(huà)中的視覺(jué)定律。如果只從一點(diǎn)a出發(fā)觀望b點(diǎn)，那就是符合空間、時(shí)間邏輯的透視，如果將從a觀望b和從b觀望a兩幅透視畫(huà)面同時(shí)并存于一個(gè)空間當(dāng)中，讓觀者（觀眾）作為第三方一并看到，那將會(huì)達(dá)到一種亦真亦幻、亦虛亦實(shí)的奇特感受，那是將兩個(gè)不同時(shí)空的景象合理地?cái)[在眼前，并共同塑造出一種全新的精神意境，這也許正是該劇需要的。見(jiàn)圖2。

舞臺(tái)上是四個(gè)雙面材質(zhì)的固定翻板結(jié)構(gòu)，每?jī)蓚€(gè)為一組，每一組分別遵循著各自的透視法則。雙面材質(zhì)分別是紅綢與金屬線。通過(guò)這樣的并置，加之兩組翻板通過(guò)舞臺(tái)吊桿的升降，又在互為透視的基礎(chǔ)上增添了仰視與俯視的視角變化，在簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)中營(yíng)造出豐富多變的視覺(jué)心理空間。時(shí)間原本作為軸線限制著相望的形態(tài)，然而將這一限制打破，使相望便成了并置的形態(tài)，無(wú)疑增加了舞臺(tái)空間上無(wú)限的可能，最大限度地提供了具有獨(dú)特魅力的表現(xiàn)形式。見(jiàn)組圖3。

圖2 時(shí)間軸示意圖

組圖2

3 身與心的浸沒(méi)

作為兩部時(shí)空跨度大且風(fēng)格鮮明的舞臺(tái)作品，舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)往往第一切入點(diǎn)是“正常”的視角、線性的邏輯思維。雖然調(diào)動(dòng)了一切創(chuàng)意才思，運(yùn)用了所有的技術(shù)技巧，卻始終未能得其要領(lǐng)，創(chuàng)造出一個(gè)具有全新意味的表演空間。通過(guò)對(duì)上述兩部舞臺(tái)作品的舞美設(shè)計(jì)過(guò)程的反思，得出了一個(gè)非常有價(jià)值的體會(huì)，即“觀念視角”的決定性作用。尤其面對(duì)類(lèi)似這樣的命題式創(chuàng)作任務(wù)；面對(duì)題材與形式明確、觀演關(guān)系固定的舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)，作為舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)者，要試著從固有的模式中走出來(lái)，從正常的時(shí)空邏輯中抽離出來(lái)，那么，一定有機(jī)會(huì)遇見(jiàn)獨(dú)特和美麗。

上述兩個(gè)創(chuàng)作實(shí)例，在舞臺(tái)視覺(jué)上似乎就是運(yùn)用了“對(duì)望”或“相望”的視角變化概念，從而產(chǎn)生了一些不同于常規(guī)的舞臺(tái)視覺(jué)形式。然而，一種形式的形成，必定有其內(nèi)在的動(dòng)因，而且，新形式未必就一定是合適的好形式，這里面含有一個(gè)情感邏輯是否合理和動(dòng)人的問(wèn)題。上文提到的“觀念視角”，不是簡(jiǎn)單意義上的主觀改變觀察角度，而是先有觀念。但是作為創(chuàng)作者，有時(shí)許許多多自認(rèn)為有價(jià)值的新觀念，實(shí)際上都是一種在潛意識(shí)層面里別人的觀念的重復(fù)。因此在創(chuàng)作過(guò)程中那些追逐所謂“新”、“獨(dú)”、“特”的觀念，其實(shí)往往靠不住，也不能帶來(lái)全新的作品呈現(xiàn)。因?yàn)?，這些觀念并沒(méi)有融入自身的血液當(dāng)中，也沒(méi)有產(chǎn)生令自己信服的情感邏輯。這里所談到“觀念視角”中觀念，是一種情感體驗(yàn)加理性分析。它根植于創(chuàng)作者內(nèi)在素養(yǎng)所形成的情感邏輯；依托于靈活運(yùn)用專(zhuān)業(yè)技能的經(jīng)驗(yàn)和能力?；谶@個(gè)觀念之上視角所發(fā)生了指向性的改變，最終所創(chuàng)造的形而下的視覺(jué)形式，就不僅僅是在物理空間中所產(chǎn)生的簡(jiǎn)單情感的意義，而是身與心共同浸沒(méi)于其中的意境了。

4 結(jié)語(yǔ)

舞美設(shè)計(jì)面對(duì)一部作品，當(dāng)設(shè)計(jì)越深入、越接近“準(zhǔn)確”的時(shí)候，越不會(huì)僅僅滿足于在提供一個(gè)背景環(huán)境，而是會(huì)不由自主地試圖將所有的形象語(yǔ)匯融入到舞臺(tái)動(dòng)作和情感表達(dá)中去，尋找一切可能的時(shí)機(jī)深深地介入整個(gè)演出的過(guò)程當(dāng)中。在設(shè)計(jì)過(guò)程中努力做到改變觀念視角，力求達(dá)到符號(hào)象征意義的準(zhǔn)確性、舞美形象的鮮明性以及人景合一的生動(dòng)性，使整個(gè)舞臺(tái)畫(huà)面并不是簡(jiǎn)單意義上的“景”，而是運(yùn)動(dòng)中的“意”。沒(méi)有什么捷徑，設(shè)計(jì)就是這樣，在每一個(gè)所謂靈感來(lái)臨之前，唯一能做的就是忍耐和不斷探索，并堅(jiān)信，你堅(jiān)持的東西遲早會(huì)反過(guò)來(lái)?yè)肀恪?/p>