鋼琴家中的鋼琴家

王婕

十九世紀后期至二十世紀上半葉被公認為鋼琴演奏藝術的“黃金年代”。當時的琴壇大師輩出，且大多身懷絕技。他們以各自非凡的藝術魅力使樂迷們?yōu)橹畠A倒，共同譜就了一段輝煌的琴史。其中，又有一位大師尤其受到同行們的敬重，被譽為“鋼琴家中的鋼琴家”，他就是美籍波蘭裔鋼琴家、作曲家利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870—1938）。

同行心目中的大師

戈多夫斯基兒時的成長經(jīng)歷很是艱辛。在他還不滿兩歲時，他的父親便因病去世了，留下他與母親相依為命，在困境中勉強度日?；蛟S當時唯一能讓他母親感到欣慰的就是小小年紀的利奧波德已在音樂方面表現(xiàn)出不一般的才能了吧。因為家境貧寒，戈多夫斯基幾乎是在自學的狀態(tài)下走上音樂的道路，至今人們都很難想象五歲的他不僅已能演奏門德爾松的《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，也嘗試著寫出了自己的第一首作品：《小步舞曲》。不過不久后，他就放下了小提琴，全身心地投入到鋼琴學習中去了。對此，他表示自己雖接觸小提琴多年，卻更熱愛鋼琴，“我把我的愛、每一秒的生活，甚至我年輕的生命，全都獻給了鋼琴”。

功夫不負有心人，當這個孩子九歲時在故鄉(xiāng)舉行了首次鋼琴獨奏會后，立即引起有心人的支持和關注，他生活的困境也略有改善。此后，戈多夫斯基一度隨小提琴家路易斯·帕希諾克（Louis Passinock）赴俄國、波蘭、德國巡演，其間有幸得到賞識其才華的銀行家芬伯格的慷慨相助，終于有機會進入柏林音樂學院就讀。只是這段在專業(yè)院校求學的經(jīng)歷異常短暫，幾個月后，他就隨比利時小提琴家奧維德·穆辛（Ovide Musin，1854—1929）等人一起踏上了赴美國巡演的旅途。

1886年7月，在一位熱心而富有的煙草商列昂·薩克斯（Leon Saxe）的安排下，戈多夫斯基在巴黎結識了圣-桑。在那之后，他與這位前輩交往頗多，不時受其指點及贊賞，后人普遍認為圣-桑是戈多夫斯基唯一重要的老師。從戈多夫斯基日后的創(chuàng)作中，我們也不難見到圣-桑在音樂理念上給他帶來的潛移默化的影響。結束了三年的巴黎之行后，1890年6月，戈多夫斯基重返美國，于當時剛落成不久的紐約卡內(nèi)基音樂廳舉行了一場成功的獨奏會。在與贊助人薩克斯的女兒弗里達（Frieda Saxe）成婚后，他入籍美國，并先后在費城、芝加哥等地的音樂學院任教，還擔任過芝加哥音樂學院的鋼琴系主任。

1900年，戈多夫斯基在柏林舉行的一場轟動一時的音樂會，開啟了他音樂事業(yè)的新篇章。那晚，他不僅與樂隊合作了勃拉姆斯《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》和柴科夫斯基《降B小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，還一連演奏了多首他自己根據(jù)肖邦的練習曲而改編的炫技作品。他的高超琴藝令在座的德·帕赫曼（Vladimir de Pachmann，1848—1933）、馬克·漢伯格（Mark Hambourg，1879—1960）等一眾同行和那些慕名而來的樂迷們嘆為觀止。之后，戈多夫斯基定居柏林十年，在歐洲各地的演出和教學活動也變得更為繁忙，日后成為俄羅斯鋼琴學派一代宗師的涅高茲（Heinrich Neuhaus，1888—1964）就是他在這一時期的學生。與此同時，戈多夫斯基也保持著早年對音樂創(chuàng)作的熱情，譜寫和改編了大量不同體裁的作品。隨著“一戰(zhàn)”的爆發(fā)，他與家人回到美國居住，并繼續(xù)著自己輝煌的音樂生涯。

1930年6月，剛步入花甲之年的戈多夫斯基正重返倫敦錄制肖邦的作品時，突覺手指嚴重麻痹，經(jīng)確診，他右手的反射神經(jīng)受到了不可逆轉(zhuǎn)的損傷。自此他不得不告別舞臺，將生命中最后的時光全都獻給了教育事業(yè)。在課堂上，戈多夫斯基通常只向?qū)W生們提出關于作品詮釋方面的建議，很少會對學生的個性加以限制。因為對他而言，啟發(fā)學生的音樂天賦和音樂思考能力才是最重要的。不過，對于學生在讀譜時所犯的錯誤或是漫不經(jīng)心的態(tài)度，他絕不會容忍，常將學生批評得無地自容。八年后，這位鋼琴大師因患胃癌在紐約去世，享年六十八歲。

每當談到戈多夫斯基，他的同時代人——無論是與之地位相當?shù)匿撉俅髱焸儯€是當時最為權威的評論家們，總會對他演奏藝術中的優(yōu)越性和獨特性，以及無可挑剔的品位贊不絕口。他是大家眼中的學者、革新家，甚至先知。拉赫瑪尼諾夫認為：“戈多夫斯基是這個時代唯一一個對鋼琴音樂的發(fā)展做出真正貢獻的音樂家。”霍夫曼（Josef Hofmann，1876—1957）稱其為“我們的大師”，而在著名文藝評論家亨內(nèi)克（James Gibbons Huneker，1857—1921）筆下，戈多夫斯基的演奏“具有理智和感情的絕妙平衡”，是“鋼琴演奏的超人”。不過，同行們越是了解他的才能和實力，就越會為他在舞臺上時常被抑制的靈感而抱憾不已。對他們而言，戈多夫斯基最好的演奏并不是在面對眾多聽眾時，而是在他的家中，當他與同行們聚在一起時。一次，霍夫曼剛走出戈多夫斯基的家門，便對同去的弟子蔡辛斯（Abram Chasins，1903—1987）說：“絕對別忘了你今晚所聽到的，絕對不要把那個聲音拋到九霄云外。這個世界上沒有可與它比擬的東西了。”

如今，戈多夫斯基從1913年至1930年間留下的錄音均已由專事歷史錄音轉(zhuǎn)制的Marston公司以七張CD重新發(fā)行。只是與他在音樂會中的情形相似，這些錄音也并不能完全再現(xiàn)他最佳的演奏狀態(tài)。種種跡象表明，他不喜歡錄音，有時這在他看來甚至“是一種可怕的折磨”，他也不希望人們以此評判自己的演奏。不過這些錄音終究為我們了解其演奏藝術提供了寶貴的第一手資料，何況聽者仍能不時從中感知他的不凡之處。其中，戈多夫斯基錄制的格里格《敘事曲》備受行家們的珍視。他的演奏輕盈曼妙、揮灑自如，曲中的一切盡在他的把握之中。當演奏貝多芬的《降E大調(diào)第二十六鋼琴奏鳴曲（告別）》時，他以理性、客觀的風格再現(xiàn)了作品中三種截然不同的情緒。在那個追求個性至上的時代，這份對于作曲家意圖的尊重尤顯可貴。遺憾的是，戈多夫斯基的錄音中極少涉及他本人的改編曲。據(jù)史料記載，他曾于1926年和1930年錄制了自己改編的六首舒伯特藝術歌曲，但現(xiàn)在卻僅有《早安》（選自《美麗的磨坊女》）和《晚安》（選自《冬之旅》）兩首的母帶存世。這兩首小品的錄音真正捕捉到了他演奏中的神韻，特別是《晚安》，很少有演奏者能像他那樣在清澈的琴聲中傳遞出樂曲所蘊藏的那份孤寂與落寞之情。

改編曲的代名詞

在戈多夫斯基的一生中，與他的精湛琴藝一樣為人所津津樂道的，當屬他在鋼琴改編曲領域所獲得的至高成就。自李斯特將鋼琴改編曲這一體裁的發(fā)展推向極致后，以陶西格（Carl Tausig，1841—1871）、布索尼、戈多夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等為代表的一批身處浪漫主義時期的鋼琴家、作曲家緊隨李斯特的步伐，繼續(xù)在這片天地中大有一番作為。戈多夫斯基對此貢獻尤深，他的名字一度被視為改編曲的代名詞。

早在十九世紀九十年代，戈多夫斯基已開始表現(xiàn)出對改編曲的熱情。最初他在這方面的嘗試包括根據(jù)肖邦的《回旋曲》（Op. 16）和《降E大調(diào)圓舞曲》（Op. 18）等所作的改編曲，它們的成功也鼓勵著向往創(chuàng)新的戈多夫斯基在這條道路上展開持續(xù)不斷的探索。不久，他就將目光鎖定在肖邦的練習曲上，開始以這些兼具明確的技術課題和鮮明的藝術形象的作品為靈感，在此后二十年間陸續(xù)寫出了代表自己在鋼琴改編曲領域最高成就的《以肖邦練習曲為素材而作的53首練習曲》。

面對肖邦筆下這一系列不僅在很大程度上提升演奏者的技巧，而且充分挖掘出鋼琴本身所特有表現(xiàn)力的練習曲，戈多夫斯基在改編時對每一首原作都進行了細致的分析和研究，力求在盡可能接近原作思想的前提下，通過嫻熟的作曲技巧和獨特的音樂語匯，使之煥發(fā)出新意。正如戈多夫斯基所言，這些改編曲“旨在發(fā)展鋼琴演奏的機械的、技巧的和音樂的可能性，擴展這件樂器所特有的適應復調(diào)、復節(jié)奏和復力度作品的自然本質(zhì)，以及拓展其聲音色彩的可能性?！币虼?，他也進一步加強了每首練習曲的演奏難度，甚至將技巧推向李斯特都未曾預見的高度。這些作品的樂思錯綜復雜，聲部縱橫交錯，這在過往的鋼琴作品中實屬罕見，以至于當時很多人都認為它們是戈多夫斯基為未來一代的鋼琴家而寫的。事實果真如此，目前我們已能在加拿大鋼琴家馬克-安德魯·哈默林（Marc-AndréHamelin，1961— ）錄制的唱片中欣賞到他對這些練習曲的精彩詮釋，而該作的樂譜幾年前也已通過上海音樂出版社的引進在國內(nèi)發(fā)行。

在改編過程中，戈多夫斯基經(jīng)常會重新安排兩手的分工，如把一首練習曲的低聲部挪至右手，而將旋律放到左手。雖然這在音樂的面貌上較原作并無太大改變，但對技巧難度的提升卻可想而知。在戈多夫斯基改編的這些練習曲中，將原本由雙手演奏的作品改為僅由左手獨奏的版本也不在少數(shù)，它們不僅音符跨度比原先更大，也對手指的靈活度提出了更高的要求。戈多夫斯基正是試圖以這樣的方式去努力提升左手在演奏過程中的主動性、獨立性和靈活性，他對于拓展左手的技巧和表現(xiàn)空間所富有的遠見卓識始終走在時代的前列。此外，戈多夫斯基改編的一些練習曲不僅在和聲織體和結構上發(fā)生了變化，就連體裁形式也變得與先前有所不同。它們中有些被賦予了瑪祖卡的風格，有些宛若一首優(yōu)美的夜曲，另一些又讓人想起了塔蘭泰拉舞曲或波蘭舞曲。就像他根據(jù)肖邦《E小調(diào)練習曲》（Op.25， No.5）改編的第三十四首練習曲，便在原作固有的節(jié)奏中融入了瑪祖卡舞曲的特性，使之聽來像極了肖邦的又一首瑪祖卡?？梢姾芏鄷r候戈多夫斯基雖以寫出一首新作品的姿態(tài)去進行改編，但在此過程中，他那同時兼顧作品的技巧性和音樂性的理念卻又與肖邦一脈相承。戈多夫斯基甚至還嘗試著將肖邦原本的兩首練習曲合而為一，最著名的要數(shù)他將兩首《降G大調(diào)練習曲》（《“黑鍵”練習曲》Op. 10，No. 5和《“蝴蝶”練習曲》Op. 25，No. 9）組合而成的《嬉游曲》，曲中當一只手演奏《“黑鍵”練習曲》時，另一只手奏出《“蝴蝶”練習曲》，且還多次將兩支旋律交換位置演奏。這真是極具創(chuàng)造性的改編，也成為戈多夫斯基本人當年在音樂會中的拿手絕活。