如畫美學(xué)觀對建筑的影響和啟示

張賢波，倪陽/ZHANG Xianbo, NI Yang

1 圖安，園林建筑樣例，1838（圖片來源：https://www.fulltable.com）

1 引言

如畫是18 世紀(jì)后期在英國本土伴隨著浪漫主義的興起而形成的一種美學(xué)觀。夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）在《1846 年沙龍》（Salon de 1846）中指出有些人認(rèn)為浪漫主義主要是與題材相關(guān)，還有些人認(rèn)為浪漫主義是與天主教的教義有關(guān)的。還有些人認(rèn)為它是在于藝術(shù)作品對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)。他認(rèn)為浪漫主義既不在于選題，也不在于精確的真實，而是在于一種感受的方式。它不可能從外部來獲得，它只能從內(nèi)部來發(fā)現(xiàn)[1]。波德萊爾指出浪漫主義是一種從“復(fù)制真實”轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)感覺”的藝術(shù)方式，是一種表現(xiàn)內(nèi)部世界的藝術(shù)[2]。如畫美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的視覺感受和感官體驗多于理智的滿足。如畫美學(xué)觀在起初的時候主要影響了園林設(shè)計的理念1），直到18 世紀(jì)中期開始才對建筑產(chǎn)生比較明確的影響。在如畫園林的理念下，建筑被視為整個風(fēng)景構(gòu)圖的附屬部分，它應(yīng)該在視覺上和情感上與它的周邊環(huán)境相協(xié)調(diào)[3]7。18 世紀(jì)時，園林或風(fēng)景畫中的建筑物被讓·馬利·莫羅（Jean-Marrie Morel）稱為“fabrique”，相當(dāng)于“配景建筑”[4]。加布里埃爾·圖安（Gabriel Thouin）曾經(jīng)在他的論文里將大量的園林建筑編纂在一起（圖1）。后來，這些配景建筑和附屬建筑漸漸得到重視，尤其是鄉(xiāng)村住宅（cottage）2），最終成為郊區(qū)別墅的重要原型。彼得·柯林斯（Peter Collins）在《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變》中指出，在1750年以后，能對建筑一般理論影響較大的是別墅。他將19 世紀(jì)初浪漫主義的郊區(qū)別墅稱為整個時代的建筑典范。在那個時期，別墅設(shè)計的重點不再是以幾何形的平面來生成立面，然后在房屋的外表加以裝飾。與此相反，受如畫美學(xué)觀的影響，別墅和住宅的設(shè)計強(qiáng)調(diào)建筑造型的凸出及其在外立面投下陰影的效果；強(qiáng)調(diào)不對稱的立面構(gòu)圖，然后再配上適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)框架[5]30-39。

在如畫美學(xué)影響建筑美學(xué)之前，建筑的美學(xué)內(nèi)涵主要是從觀念和知識的角度去編碼的，建筑的形式操作傾向于服務(wù)人的認(rèn)知和理解。對稱和規(guī)則的幾何形對建筑形式來說是易于理解和把握的。對稱和規(guī)則的幾何形式也符合人的認(rèn)知規(guī)律之一：簡約化。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）指出，視知覺傾向于將對象作為完整形狀和簡約形狀來處理[6]。一方面，對稱幾何形的建筑形式更容易被理解和把握。另一方面，西方世界以數(shù)學(xué)建立起的理性推論對許多學(xué)科領(lǐng)域的影響至深。早在希臘的前智者派成員里，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就發(fā)現(xiàn)了量度、秩序、比例和一致的循環(huán)都可以用數(shù)字來表示。他們斷定，數(shù)字必定是萬物的基礎(chǔ)，一切事物都是數(shù)的表現(xiàn)[7]。希臘人極度推崇人體的比例，他們認(rèn)為最美的是人體，這種觀念也影響了建筑學(xué)。維特魯威正是以人體作為對稱的形式依據(jù)[8]。人體比例、對稱的結(jié)構(gòu)、數(shù)列關(guān)系、幾何圖形等等成為建筑美的觀念內(nèi)涵。事實是文藝復(fù)興的建筑師也并非對于建筑的外觀不痛不癢，但是他們很少有意識地將他們的房屋當(dāng)成一幅建筑的圖像去理解，除非是它的整體布局，以及對稱的形式[9]52。這種源于理性和認(rèn)知的觀念長期影響著西方的建筑學(xué)，直到如畫美學(xué)觀的出現(xiàn)。

如畫美學(xué)觀發(fā)現(xiàn)了一種現(xiàn)實中不一定被認(rèn)為是美的對象，甚至是丑陋和惡心的對象轉(zhuǎn)換成為美的途徑，就是將這些對象表現(xiàn)在繪畫作品里。那些輪廓起伏、質(zhì)感粗糙的事物，在現(xiàn)實的觀念中往往被認(rèn)為是丑陋的，但是再現(xiàn)于繪畫作品里的時候卻有一種如畫之美。如畫美在對待建筑與風(fēng)景的關(guān)系上，將建筑置于一個廣闊的自然風(fēng)景背景之中，并以風(fēng)景繪畫的視角去看待建筑與語境的關(guān)系（圖2）。這是將建筑與自然風(fēng)景作為一幅圖像來看待建筑設(shè)計的語言觀，它強(qiáng)調(diào)建筑的形式語言與整個語境相適應(yīng)。在這種理念的影響下，建筑與環(huán)境背景整體將作為視覺感受和感官體驗的材料。在如畫美學(xué)的影響下，建筑也開始部分地脫離了古典建筑美學(xué)的觀念束縛，重新定義了建筑的美學(xué)內(nèi)涵。

2 不規(guī)則與不對稱

早在17 世紀(jì)，英國的威廉·坦普爾爵士（Sir Temple）曾對于那些不規(guī)則造型的園林表現(xiàn)出明顯的興趣。他在《伊壁鳩魯?shù)幕▓@之上》（Upon the Garden of Epicurus，1685）中說，“那些令他們第一眼就流連忘返的地方，他們稱作是‘sharawadgi’3），是令人觸景生情的地方……”[10]?！皊harawadgi”是形容景觀藝術(shù)不對稱、不規(guī)則的一種布局美[11]。在如畫美學(xué)影響到建筑領(lǐng)域時，這種美學(xué)內(nèi)涵也開始影響建筑的審美觀。

維特魯威曾經(jīng)給“對稱”下了一個影響重大的定義：“對稱是在作品自身各組成部分的一種合適的認(rèn)可，是與所選為標(biāo)準(zhǔn)的某部分相一致時，不同的部分與整體之間的一種恰當(dāng)關(guān)系。這在人類的身體上就存在著一種對稱的和諧，它介于前臂、腳、手掌、手指和其他細(xì)小的部位；在完美的建筑上也是這樣”[8]。對稱長期以來被認(rèn)為是完美建筑應(yīng)有的特點。在如畫美學(xué)時期，這種觀點開始受到了質(zhì)疑。佩恩·奈特（Payne Knight）曾經(jīng)指出一個重要的發(fā)現(xiàn)：動物的規(guī)則（regular）形態(tài)是通過心靈而不是眼睛來認(rèn)知的。這是由于不論在自然界還是在藝術(shù)作品中，由多個部分組成的物體在眼睛看來都不是規(guī)則的，除非從垂直角度去看；而這個視點是無論哪種品味的畫家都要刻意避開的：他們總是傾向于選擇一個看起來不規(guī)則的角度來構(gòu)圖[12]。他接著指出了建筑的對稱美（beauties of symmetry）只有從正面垂直望去才有可能感知得到。因此他倡導(dǎo)鄉(xiāng)村住宅以不對稱的形式來適應(yīng)風(fēng)景和樹木。埃曼諾維爾子爵（vicomte d'ermenonville）認(rèn)為這個神圣的對稱，對建筑物的便利和堅固毫無好處，更談不上有助于建筑的外觀。他說，“沒有一個畫家能容忍在一幅畫里畫上一座對稱的建筑物。這是由于對稱的基本視點是在中央，這必然使整個對象變成平面的?！睂ΨQ的價值是易于被認(rèn)識和理解，這一點在孟德斯鳩（Montesquieu）的《漫談鑒賞力》（Essays on Taste）里得到反映。他指出，當(dāng)在一個視野里有大量的物體出現(xiàn)時，對稱有利于我們快速地理解和認(rèn)知整體，并建立一個完整的概念。這反映了對稱是通過心靈感悟而得到的結(jié)論，它是通過觀念認(rèn)識的結(jié)果而不只是用眼睛看的結(jié)果。對稱的物體，它的優(yōu)點是不管從什么角度去看，觀者都能夠快速地意識到幾何形的布局或平面造型[5]43-44。

對稱的形式是通過觀念認(rèn)知的結(jié)果，它與思想觀念的聯(lián)系比視覺感受更密切。這種認(rèn)知方式與如畫美學(xué)強(qiáng)調(diào)視覺愉悅和感官體驗的態(tài)度是相對立的。在如畫美學(xué)的早期，對稱的形式就開始遭到如畫美學(xué)理論家的反對。18 世紀(jì)的前10 年里，英國的知識分子對于大自然和新古典主義在建筑學(xué)的探索導(dǎo)向一種反對精確幾何形布局的園林風(fēng)格。傳統(tǒng)的愉悅的英國園林以房間般的格間空間為基礎(chǔ)。這時期高雅的園林藝術(shù)追隨17 世紀(jì)法國皇家園林設(shè)計師安德魯·勒·諾特（André Le N?tre），他通過使用直線組織幾何圖形，以制造視覺的比例錯覺來暗示空間的哲學(xué)觀念（圖3）。受如畫美學(xué)的影響，英國園林后來有不規(guī)則的平面，并允許樹木和植物以自然的方式生長（圖4）。如畫園林強(qiáng)調(diào)風(fēng)景般的品質(zhì)和有氛圍的透視，而不是線性的透視延伸到遠(yuǎn)處[9]3。

在建筑造型方面，倡導(dǎo)不規(guī)則的埃曼諾維爾子爵建議，不要再費(fèi)盡心思去設(shè)計那些幾何形的平面，然后再去找木匠來按照這些形狀進(jìn)行配置結(jié)構(gòu)框架了。他認(rèn)為不是從繪畫效果來引導(dǎo)出建筑平面，卻總是想以幾何形來設(shè)計房屋是一種壞習(xí)慣，這從中并不能得到繪畫般的效果。正是這種習(xí)慣妨礙了建筑鑒賞力的進(jìn)步。埃曼諾維爾認(rèn)為構(gòu)圖是畫家的天職，他們對于造型更加敏感，而幾何形的建筑造型只是為了建造的便利[5]40。埃曼諾維爾從視覺感官和繪畫的視角，對建筑設(shè)計的程序提出了新的建議。對稱的形式在繪畫作品里顯得過于呆板，如畫美的理論家們崇尚一種新的美學(xué)。這種美學(xué)很少受以往美學(xué)觀念的影響，而是強(qiáng)調(diào)建筑及其背景作為同一幅圖像來看待，并強(qiáng)調(diào)視覺的刺激和想象的愉悅。

威廉·吉爾平（William Gilpin）也關(guān)注如畫美學(xué)與建筑的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)建筑作為風(fēng)景的配景，應(yīng)該使用與風(fēng)景類似的形式語言。他推崇克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的繪畫（圖5）。他指出：“說到‘如畫的’這一術(shù)語，我自己總是用它特指這類景物，就是適于入畫的景物?！彼f，“一幢帕拉第奧式的建筑可能優(yōu)雅至極……不過，如果把它畫進(jìn)一幅畫里，它立刻變得中規(guī)中矩，叫人喜歡不起來了”[13]。羅伯特·克爾（Robert Kerr）也認(rèn)為“古典的帕拉第奧式，是一種直接從古代意大利沿襲下來的手法，并被現(xiàn)代房屋所應(yīng)用，然而建筑卻是笨拙的，盡管有時也被認(rèn)為是優(yōu)美的、莊嚴(yán)的，卻被對稱和規(guī)則性約束著，因此往往重得難以承受”[14]。不規(guī)則和不對稱的建筑外觀，更易于繪畫表現(xiàn)，也更適宜與自然環(huán)境和風(fēng)景融合在一起。詹姆斯·馬爾頓（James Malton）曾經(jīng)這樣描述鄉(xiāng)村住宅：“當(dāng)提到一種稱為鄉(xiāng)村住宅（圖6）的房屋時，我的腦海里想到的是鄉(xiāng)村的一座小房子：奇特的、不規(guī)則的形式，有著各種各樣的、和諧的配色，受天氣、時間和事件的影響；整體環(huán)繞在歡樂的嫩綠叢中，有著令人滿足的、興奮的、吸引人的方面……”[15]馬爾頓認(rèn)為融入在自然環(huán)境中不規(guī)則的小房子是鄉(xiāng)村住宅最重要的特點。

盡管吉爾平也曾關(guān)注到如畫建筑的理念，但是他并沒有提出任何具體的建筑模型。與教師身份的吉爾平不同，漢弗萊·萊普頓（Humphry Repton）作為一名園林實踐者，他為如畫建筑提出了具體的操作建議。他認(rèn)為建筑師可以通過后退的嵌板、弓形窗、由內(nèi)部房間凸出來的巨大幾何形式來打破規(guī)則的墻面[3]19。萊普頓還指出，不規(guī)則性不僅有突出的畫意，而且經(jīng)常是調(diào)整不同大小和房間形狀的最便利的方法，并且有利于增建時協(xié)調(diào)加建部分與原建筑的關(guān)系[5]47。烏維達(dá)爾·普賴斯 （Uvedale Price）給建筑師的建議是從畫家不規(guī)則的房屋布置中學(xué)習(xí)，像畫家一樣觀察[9]52。他在《論如畫建筑和房屋》（Essay on Picturesque Architecture and Building）中將如畫建筑分成兩類：“那些華麗的技巧（所蓋的房屋）可以稱為規(guī)則的如畫，是一種完整的建筑，與此相對的是不規(guī)則的房屋和廢墟”[16]?？藙诘纤埂诘牵–laudius Loudon）在1806 年將“如畫美”解釋為應(yīng)用在那些事物或場景上的一種品質(zhì)，當(dāng)它們在繪畫時有助于產(chǎn)生一種好的效果。后來如畫美被普遍地應(yīng)用于那些有著粗糙、尖銳和不規(guī)則特點的事物，包括在輪廓線、形式、布置或者色彩方面[17]77。粗糙的質(zhì)感和色彩、起伏多變的輪廓線更適宜繪畫的表現(xiàn)，因此也成為如畫建筑的一種重要的品質(zhì)。

19 世紀(jì)中后期，“不規(guī)則”的品味變得普遍，這些效果通常以一種極度夸張的詞匯表達(dá)，以大量的裝飾細(xì)節(jié)、起伏的天際線和肌理豐富而多彩的表面為主要特征[3]8。約翰·納什（John Nash）在1792 年曾短暫地被普賴斯爵士雇來設(shè)計住宅。他也常常與萊普頓合作，為他的園林項目提供建筑設(shè)計（圖7）。在1802 年，他將不規(guī)則的意大利式別墅不在中心的塔樓和抹灰墻的做法引入了克朗克山的住宅（圖8）[3]20。納什將不對稱的建筑形式引入英國，通過煙囪和塔樓等構(gòu)件將建筑的外輪廓線處理得錯落有致。

2 于梅爾，威廉高地的風(fēng)光，1800（圖片來源：Filippo Pizzoni. The Garden: A History in Landscape and Art [M].Judith Landry trans. New York: Rizzoli, 1999.）

3 帕特爾，初建成的凡爾賽宮，1668

4 凡布魯爵士，布倫亨莊園，1835（3.4圖片來源：https://en.wikipedia.org）

5 洛蘭，風(fēng)景畫，1639（圖片來源：https://en.wikipedia.org）

6 馬爾頓，鄉(xiāng)村住宅，1798（圖片來源：https://www.drawingmatter.org）

盡管普賴斯、奈特和萊普頓等人認(rèn)為所有的建筑都可以將有園林特色的事物在它周圍以有趣的構(gòu)圖布置，以融入如畫園林，但他們堅定地相信：不規(guī)則性、多變性和光影效果的品質(zhì)是如畫在建筑方面最有效的因素[3]33。不對稱、不規(guī)則是如畫美學(xué)為建筑在視覺層面提出的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不對稱的立面、不規(guī)則的平面布置、多變的輪廓線等等，漸漸成為如畫建筑與古典建筑在視覺方面的主要區(qū)別。

3 新奇與多樣性

約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）在《想象之樂趣》（The Pleasures of the Imagination，1712）上說：“我們所有的感官中最完美的是視覺，因為心靈不僅借此手段來獲得大部分觀念，而且還將這些形象保存、改變，合成為各種不同的畫面和想象中最合意的幻象”[5]32。柯林斯認(rèn)為艾迪生對現(xiàn)代美學(xué)的貢獻(xiàn)在于他融合了視覺與想象、藝術(shù)與自然、客觀與主觀，以及不同藝術(shù)手段之間的情感。本質(zhì)上來說，如畫美學(xué)引入一種設(shè)計方式，以取悅眼睛和情感多于使智力得到滿足。協(xié)調(diào)原則和有趣的視覺效果取代了抽象的建筑標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)是基于正確性（correctness）的古典訓(xùn)誡?？藙诘?尼古拉斯·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）既關(guān)注建筑的象征意義，也開始注意到視覺的重要性。在1784 年的貝桑松（Besancon）歌劇院里，他強(qiáng)調(diào)在觀眾與演員之間平等的視線（equal sight）[18]，并對此作了一個寓意深遠(yuǎn)的比喻（圖9）。

視覺效果如果能激發(fā)起想象的樂趣，主要依賴如畫美學(xué)觀之中的一個重要的品質(zhì)：新奇。在如畫美學(xué)之前，知識分子與學(xué)者對于新奇帶有幾分輕蔑的態(tài)度，他們認(rèn)為那是對秩序和規(guī)則的侮慢，是通過便捷和廉價的途徑來快速地贏得名譽(yù)和聲望的行為。伏爾泰就曾經(jīng)指責(zé)那些為了標(biāo)新立異而撇開了“其先輩念念不忘的自然樸素之美”的藝術(shù)家。然而艾迪生后來將新奇列為獲得想象樂趣的其中一個來源，為了滿足好奇心，它以一種愜意的驚奇去灌注心靈而起作用。伯克也認(rèn)為在那些能夠觸動到觀者心靈深處的藝術(shù)作品或者自然風(fēng)景也必須存在某種程度的新奇[5]41-42。由于如畫美學(xué)強(qiáng)調(diào)視覺的體驗和感受，新奇的品質(zhì)就更能吸引眼睛的注意力并提供強(qiáng)烈的感官樂趣。

從視覺來看，任何模式或類型的建筑都可以使用上，只要它能讓園林或建筑更加新奇和使人愉悅。像印度或中國這樣的異國模型，還有哥特或古典的風(fēng)格，甚至那些卑微的，曾經(jīng)被認(rèn)為不屬于嚴(yán)格的建筑學(xué)領(lǐng)域的建筑類型，如英國傳統(tǒng)的小屋，意大利鄉(xiāng)村住宅或者瑞士的農(nóng)舍，都可以自由地結(jié)合在一起（圖10）。在如畫美學(xué)觀的影響下，很多鄉(xiāng)村住宅不僅僅是將異國建筑的形式挪用過來，而且結(jié)合了很多建筑和空間的類型。高聳的煙囪，普賴斯倡導(dǎo)以它來活躍屋頂?shù)妮喞€；懸挑的屋檐，也許是為了暗示意大利地域特色的別墅；外廊（verandah）的特征是“東方的而且非常遠(yuǎn)古的”，這種效果也被認(rèn)為是為異國風(fēng)情添加了一分浪漫的氣息；萊普頓的落地窗（French windows），它將花園與建筑的室內(nèi)聯(lián)系在一起[3]7-34。對于視覺來說，這些不同的建筑類型和空間類型只要符合如畫美學(xué)的原則，就可以自由地結(jié)合在一起而不追問它們之間的內(nèi)在邏輯和語義連接的問題。

除了具有異國風(fēng)情的建筑樣式與類型被引入如畫建筑之上以外，鄉(xiāng)村住宅也開始漸漸成為一種重要的建筑類型。這種簡陋的建筑物通常是任由工匠自由發(fā)揮來建造，或者是由畫家來設(shè)計的。后來，這種建筑類型變得越來越重要，甚至是連谷倉、馬廄或者牛棚等附屬建筑物都開始得到重視。在如畫美學(xué)的影響下，更多的建筑類型與建筑樣式得到了關(guān)注，建筑的形式開始超越以往建筑自身的屬性和性格等觀念的束縛，并以圖像的邏輯去組合不同的建筑類型和樣式，而不考慮類型和樣式之間的理性邏輯或內(nèi)在聯(lián)系。

7 納什，哈姆萊特堡，1811（圖片來源：Ehrenfried Kluckert.European Garden Design [M]. Cologne: K?nemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000.）

8 納什，克朗克山住宅，1802（圖片來源：參考文獻(xiàn)[3]）

9 勒杜，瞳孔里的貝桑松歌劇院禮堂，1804（圖片來源：參考文獻(xiàn)[24]）

10 甘迪，鄉(xiāng)村住宅樣式冊插圖，1805（圖片來源：https://www.royalacademy.org.uk）

11 納什，布賴頓宮，1823（圖片來源：https://zh.m.wikipedia.org）

4 視點與運(yùn)動

如畫美學(xué)對于建筑的影響，其中有一點比較重要的是它促使欣賞的視點降低，并從靜止的視點轉(zhuǎn)變到運(yùn)動的視點。18 世紀(jì)末，風(fēng)景畫家描繪風(fēng)景的視點出現(xiàn)一種傾向：視點從以往的俯瞰轉(zhuǎn)變到正常的視點甚至更低。這種轉(zhuǎn)變影響了如畫園林和建筑的欣賞視點。托馬斯·格雷（Thomas Gray）認(rèn)為對于德文特湖來說，不太高的卡斯特山是一個不錯的觀景點，因為他“發(fā)現(xiàn)所有太高的視點都會破壞山谷的美，使得本來不大的那些部位顯得更小器”。威廉·梅森（William Mason）在編輯格雷的書信時補(bǔ)充說：“在所有的風(fēng)景里，如畫的視點往往都是這樣低的：真相是風(fēng)景畫家都知道的，他向來都不能這樣觀察；因為那些雇他來畫畫的贊助人，通常會把他帶到一些高的地方，目的是為了，我想，這樣才會物超所值”[19]。在風(fēng)景繪畫成為獨(dú)立的畫種之后，風(fēng)景畫家漸漸開始脫離贊助人，可以自由取景作畫。他們更傾向于以低的視點來描繪自然風(fēng)景。

西方古典的園林，包括英國、意大利或法國的莊園或者宮廷園林，主要都是以幾何圖形來布置綠化植物和道路。這種園林從高處欣賞更能領(lǐng)會到整體的圖形，也更加能夠感受到布置和構(gòu)圖的愉悅。然而在如畫的園林里，觀者只有像羅納德·保羅遜（Ronald Paulson）所說的那樣，“走下去，進(jìn)入其中和穿過去”，才能感受到變換的視點所帶來的游園樂趣和觀景體驗[20]。視點高度從俯瞰轉(zhuǎn)變到低視點的平視，意味著對建筑形式的關(guān)注從平面圖形的觀念認(rèn)知轉(zhuǎn)移到對立面造型和細(xì)部質(zhì)地的視覺體驗?！白哌M(jìn)去體驗”這種運(yùn)動的視點，反映了連續(xù)的視覺印象對于建筑立面觀念的影響。對稱的立面更適合在靜止的視點上去辨析其中所隱含的觀念和象征的語義，而運(yùn)動的視點需要的是不規(guī)則的、錯落有致的立面形式、粗糙的質(zhì)感等等品質(zhì)來增加對感官的吸引力，并形成步移景異的視覺效果。

“不規(guī)則”意味著一座房屋的外觀在各個方向上的變化，觀者的位置發(fā)生一點點小變化都會產(chǎn)生不同的視覺效果。普賴斯聲稱這種變化的視覺體驗產(chǎn)生的效果是唯一的價值和用途[9]125。普賴斯所講的運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)的是“視線的移動”。在某種程度上它被轉(zhuǎn)移到物體之上，是視覺的，它與阿洛伊斯·李格爾（Alois Rigel）的觀點相接近，就是說眼睛的視線模仿對象[9]251。普賴斯強(qiáng)調(diào)的是眼睛隨著建筑的形體造型運(yùn)動時獲得的運(yùn)動感，這種觀點更強(qiáng)調(diào)的是人在不同的位置中觀看對象的綜合體驗。

如畫美學(xué)除了影響了18-19 世紀(jì)的英國建筑、園林設(shè)計，它還影響了20 世紀(jì)英國的市鎮(zhèn)景觀（townscape）運(yùn)動4）和現(xiàn)代主義建筑。它可以在建筑領(lǐng)域長久持續(xù)的一個重要原因是它與現(xiàn)代建筑規(guī)劃的最重要的一個概念相關(guān)：運(yùn)動的視點。理查德·埃特琳（Richard A. Etlin）指出了如畫美的思想分別通過維奧萊-勒-杜克（Voillet-le-Duc）和奧古斯特·舒瓦西（August Choisy）影響了弗蘭克·賴特（Frank Wright）和勒·柯布西耶（Le Corbusier）[17]，耶夫-阿蘭·碧歐斯（Yve-Alain Bois）聲稱勒·柯布西耶和他的漫步建筑（promenade architecturale）是現(xiàn)代的如畫思想[21]。樓梯使樓層分隔開，而坡道卻將它們聯(lián)系起來（圖12）。碧歐斯指出在漫步建筑里，感受到自己的運(yùn)動與另外的人在不同的路徑上的關(guān)聯(lián)使人感到極度的愉悅。約翰·麥卡瑟（John Macarthur）認(rèn)為勒·柯布西耶的拉·羅歇住宅（Maison la Roche）的設(shè)計技巧是如畫的，包括經(jīng)營位置、視點和運(yùn)動等方面。在拉·羅歇住宅里，柯布西耶像圖畫那樣構(gòu)圖，也像電影圖像那樣，圖畫的邊框好像可以搖動的相機(jī)那樣被打開了。房子像一個風(fēng)景花園或電影[9]53。

杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott）在 《人文建筑》（Architecture of Humanism）中說：“建筑師想要通過他的方式以激發(fā)起使用者的某種情緒。他的方法是什么呢？他感興趣的是運(yùn)動……當(dāng)我們來到（教堂的）中廳的盡頭，然后回頭發(fā)現(xiàn)我們處于一個狹長的柱列之中時，我們幾乎是身不由已地想要走向前去：空間的品質(zhì)使得我們這樣。盡管我們只是佇立在那，但眼睛已經(jīng)被吸引過去，在想象之中隨著透視漸遠(yuǎn)”[22]。如畫美學(xué)促使思考建筑的視點發(fā)生了一系列的變化，從高視點到低視點，然后從外部到內(nèi)部以及從靜止到運(yùn)動的視點。高視點、外部視點和靜止視點主要是由思想和觀念主導(dǎo)，它強(qiáng)調(diào)建筑的布局、外部形象符合觀念美的形式。低視點、內(nèi)部視點以及運(yùn)動的視點主要強(qiáng)調(diào)的是建筑體驗，它不以固有的模式或者理想的形式進(jìn)行規(guī)劃和布置，而是以塑造觀者和使用者的視覺感受和精神體驗為主。

5 本土方言與自由精神

與浪漫主義強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的感受一樣，如畫美學(xué)的相關(guān)理論很少涉及到象征和隱喻的內(nèi)容或圖像學(xué)（iconology）5）的含義。盡管如此，如畫建筑的發(fā)展最終還是刺激了英國的本土性和民族主義，一種被稱為“英國性”（Englishness）的品質(zhì)。約瑟夫·甘迪（Joseph Gandy）在《鄉(xiāng)村住宅的設(shè)計》（Designs for Cottages）中認(rèn)為鄉(xiāng)村住宅就是本土的事物（圖10），他說，“藝術(shù)家的任務(wù)是學(xué)習(xí)設(shè)計的這個分支，尤其是要支持這個“本土的事物”（National Object）”[23]。

鄉(xiāng)村住宅是如畫美學(xué)重點關(guān)注的一種建筑類型。鄉(xiāng)村住宅設(shè)計的建筑樣式冊在18 世紀(jì)開始出現(xiàn)，直到20 世紀(jì)還有零星的出版物。在1775 年，自從肯特（Kent）出版了《給紳士的提示》（Hints to Gentlemen）以后，直到1843 年，大約有110本為鄉(xiāng)村住宅或者“小型別墅”的建筑樣式冊[9]131。在18 世紀(jì)的英國，新上臺的民權(quán)黨貴族希望通過一種新的園藝學(xué)，來傳播政治自由的新觀念，以獲得更多的政治支持，包括來自有土地的上流人士和廣大民眾。如畫園林和鄉(xiāng)村住宅正好是一種適合上流人士的新品味以及為廣大民眾所接受的媒介。這種小型而簡陋的鄉(xiāng)村住宅，沒有古典府邸那種莊嚴(yán)而對稱的樣式，它們甚至往往還以茅草覆頂，形式自由多變，代表了新興資產(chǎn)階級的新品味。這一方面是由于普賴斯的觀點：從丑陋的事物之中發(fā)現(xiàn)的美顯得更有品味。另一方面，這種建筑類型是源于本土的事物，象征著民族的優(yōu)越感。在早些時候，傳統(tǒng)的貴族府邸仍然使用古典的樣式去設(shè)計和建造，如科倫·坎貝里（Colen Campbell）在1715-1725 年間發(fā)表了三卷本的《維特魯威·布里塔尼古斯》（Vitruvius Britannicus）來倡導(dǎo)英國式的帕拉第奧主義[24]（圖13）。但是商人和資產(chǎn)階級，古典文學(xué)和傳統(tǒng)的審美觀念對他們的影響是低微的，他們更愿意通過新的樣式去證明自己的身份和品位[5]38-41。那些古典樣式的府邸，被認(rèn)為是理性而嚴(yán)肅的。許多鄉(xiāng)村住宅主要是由商人的妻子負(fù)責(zé)，或者為她們而修建。新興的資產(chǎn)階級和新貴族們沒有接受太多古典的文化教育，他們更愿意將那種錯落有致、不規(guī)則的鄉(xiāng)村住宅視為源于本土的新民主和自由精神的象征。

6 結(jié)語

18 世紀(jì)在英國興起的如畫美學(xué)，在很大程度上影響了歐美國家的建筑美學(xué)。19 世紀(jì)的建筑思想被如畫美學(xué)觀革新了，如畫美被賦予了一種廣為傳播的重要意義。如畫美當(dāng)今取代了古典設(shè)計的規(guī)則來反思自然的秩序[17]76。如畫美最初作為一種欣賞風(fēng)景的美學(xué)觀，后來漸漸影響了風(fēng)景園林的設(shè)計。在18 世紀(jì)中期，它開始影響到建筑設(shè)計領(lǐng)域，最初的影響主要體現(xiàn)在附屬建筑之上，后來還影響了早期的現(xiàn)代主義建筑。德·沃爾夫（de Wolfe）6）在1944 年《建筑評論》（Architectural Review）的二月刊里提倡將如畫美的真正原理應(yīng)用在城市這個領(lǐng)域。他認(rèn)為圖畫構(gòu)圖的作用可以統(tǒng)一那些雜亂而不相干的要素，“使看起來混亂的要素得以在大腦之眼（mind's eye）里獲得視覺的統(tǒng)一”[25]?？死蕦帯す雇⑺梗–ronin Hastings）提倡“街道的畫意”（street-picturesque）和市鎮(zhèn)景觀運(yùn)動、戈登·考蘭（Gordon Cullen）的市鎮(zhèn)景觀個案書、史密森夫婦 （Alison and Peter Smithson）的“新粗野主義”（圖14）等等都體現(xiàn)了如畫美學(xué)在20 世紀(jì)仍然具有重要的影響[26]。在中國本土，王澍也將如畫作為建筑設(shè)計與營造的一條重要線索之一[27]。在王澍的作品里，不規(guī)則的造型語言、粗糙的肌理質(zhì)感、起伏的輪廓線、貫穿內(nèi)外的連廊、中國本土的材料和工藝等，都體現(xiàn)了如畫美的品質(zhì)（圖15）。如畫美學(xué)從以往的建筑美學(xué)原則中提出了一些新的觀點和主張，帶來了一種新的審美邏輯：通過視覺感受和感官體驗來感受形式的美。如畫美學(xué)打破了對稱和擬人等等舊觀念的束縛，重新定義了美的范疇，并持續(xù)影響了當(dāng)代的園林、建筑和城市規(guī)劃的發(fā)展，也為全球化語境下的形式語言帶來了重要的啟示?！?/p>

12 勒·柯布西耶，薩伏伊別墅 ，1927（圖片來源：Juhani Pallasmaa. Understanding Architecture[M]. London:Phaidon, 2012.）

13 坎貝里，韋德將軍住宅，1723（圖片來源：參考文獻(xiàn)[24]）

注釋

1）如畫美學(xué)對園林設(shè)計的影響詳見：朱宏宇. 英國18世紀(jì)園林藝術(shù)[D]. 南京：東南大學(xué)，2006；HUNT J. The picturesque Garden in Europe[M]. Thames &Hudson，2002；HUNT J. Gardens and Picturesque:Studies in the History of Landscape Architecture. The MIT Press. 1992. 等文獻(xiàn)。

14 史密森夫婦，亨斯坦頓學(xué)院，1954（圖片來源：https://www.architectural-review.com）

15 王澍，象山校區(qū)二期專家接待樓，2013（攝影：張賢波）

2）英國一種相對簡陋的住宅，以往的貴族常常用它來接待那些地位較低的賓客。詳見：參考文獻(xiàn)[5]40。

3）關(guān)于Sharawadgi/Sharawaggi的中文翻譯，主要有“疏落有致”“灑落瑰奇”“散落歪齊”“斜入歪及”“薩拉瓦日”等等。詳見：朱宏宇. 論中國園林對英國18世紀(jì)如畫園林的影響[J]. 中國園林，2011(09): 90-94和參考文獻(xiàn)[11]。

4）哈斯廷斯，《建筑評論》（Architectura l Review）的負(fù)責(zé)和他的編輯同事尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）一起發(fā)明了這個意識形態(tài)的馬車：“市鎮(zhèn)景觀”。詳見：參考文獻(xiàn)[9]16。

5）歐文·潘諾夫斯基（Owen Panofsky）的圖像學(xué)指出了分析藝術(shù)作品的3個層次：自然的主題、圖像符號的常規(guī)含義、本質(zhì)含義或者內(nèi)容。詳見：潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究[M]. 戚印平，范景中 譯. 上海：上海三聯(lián)書店，2011: 1-7.

6）德·沃爾夫有時是哈斯廷斯的筆名，有時是哈斯廷斯與佩夫斯納（Pevsner）的筆名。詳見：參考文獻(xiàn)[9]201。