中國戲劇人類學(xué)的進程與展望

周建新　李麗

摘要：戲劇人類學(xué)是文化人類學(xué)與戲劇美學(xué)的交叉學(xué)科，20世紀(jì)后期傳入中國并逐漸興起。中國戲劇人類學(xué)尚處于學(xué)科定位、研究內(nèi)容、研究對象、研究目標(biāo)等問題的探索階段。以學(xué)術(shù)視角為標(biāo)準(zhǔn)，可分為探究戲劇文化現(xiàn)象的“戲?。ㄎ幕┤祟悓W(xué)”和探究戲劇本質(zhì)的“戲劇（表演）人類學(xué)”。在全球化語境中，梳理中國戲劇人類學(xué)的產(chǎn)生背景、研究現(xiàn)狀和學(xué)術(shù)走向，有利于準(zhǔn)確把握這一新興學(xué)科的主要問題與發(fā)展趨勢，以促進我國戲劇人類學(xué)參與國際對話與交流，形成具有中國特色和世界影響的戲劇人類學(xué)。

關(guān)鍵詞：中國戲劇人類學(xué);進程;展望 ;學(xué)科建構(gòu)

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）06-0094-06

20世紀(jì)下半葉，在后現(xiàn)代思潮影響下，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了從社會科學(xué)領(lǐng)域?qū)騽∽鞒鲂陆忉尅⑦M行新探索的研究趨向。為了解決戲劇自身研究問題，戲劇學(xué)科開始尋求更為廣闊的社會科學(xué)作為理論支持。而在民俗學(xué)、人類學(xué)等社會學(xué)領(lǐng)域，則以戲劇為載體研究戲劇文化現(xiàn)象。在這種跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)背景下，由戲劇學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)等交叉形成的戲劇人類學(xué)在中國興起。中國的戲劇人類學(xué)研究取得了較好的成績，但是將戲劇人類學(xué)看作一門系統(tǒng)的學(xué)科仍充滿爭議，爭議的焦點主要集中在學(xué)科定位、研究內(nèi)容及研究對象、研究目的以及研究方法等方面。筆者認(rèn)為，在全球化語境中，對中國戲劇人類學(xué)的發(fā)生背景、研究現(xiàn)狀以及學(xué)術(shù)走向進行全面梳理，有利于我們更為清晰地了解戲劇人類學(xué)的發(fā)展情況，同時更有利于促進我國的戲劇人類學(xué)參與國際對話與交流，以推出具有中國特色、世界影響的戲劇人類學(xué)。

一、中國戲劇人類學(xué)產(chǎn)生的雙重背景

戲劇人類學(xué)在中國的發(fā)展，存在著雙重背景。一是西方戲劇人類學(xué)語境下的中國實踐，二是對本土戲劇的人類學(xué)研究。前者是30多年來西方“戲劇的人類學(xué)化或者是人類學(xué)的戲劇化”進程中，西方戲劇的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與中西對話。后者則是在中國歷史文化語境中，對本土戲劇文化，包括對戲劇文學(xué)、戲劇形式、地域或民族性特色戲劇以及古典戲曲，從學(xué)院走向田野的學(xué)術(shù)自覺。

第一，西方戲劇的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與中西對話。我們知道，公認(rèn)最早提出戲劇人類學(xué)概念的是意大利戲劇學(xué)家尤金尼奧·巴爾巴。巴爾巴提出的戲劇人類學(xué)，是對20世紀(jì)西方先鋒、實驗戲劇的重要傳承和發(fā)展。然而戲劇人類學(xué)的產(chǎn)生與形成，卻遠早于此，它與西方的社會文化思潮緊密相連，本身也是時代的反映。到20世紀(jì)下半葉，戲劇家們逐漸意識到，戲劇以及戲劇活動是在整個社會生活中的，對戲劇的理論及實踐是對社會生活的主體——人在特定情境下的關(guān)注與凝視。在后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮影響下，西方戲劇在時間上指向了遠古的“原始”，在空間上走向了“東方”。

1965年美國藝術(shù)史家羅伯特·戈德沃特在《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》一書的序言中寫道：“自梵高和高更對1889年巴黎博覽會上‘原始人的建筑和雕刻杰作加以贊賞至今，已經(jīng)半個世紀(jì)了?，F(xiàn)代藝術(shù)家后繼者們的靈感被他們自己所想象的原始的理想意象所激發(fā)，也從他們自身高度的個性觀出發(fā)而被非洲、大洋洲及前哥倫布雕刻富于個性的作品所激發(fā)?！雹?藝術(shù)中“原始主義”傾向的出現(xiàn)，和20世紀(jì)初以來西方文化研究，特別是文化人類學(xué)研究的熱潮有關(guān)。這股“文化熱”甚至被看成繼歐洲文藝復(fù)興以來關(guān)于人的“第二次發(fā)現(xiàn)”。如果說，人的“第一次發(fā)現(xiàn)”是豪邁地宣告了人的至高無上的地位，掙脫了神靈的枷鎖，那么，“第二次發(fā)現(xiàn)”就是清醒、冷靜地對人自身進行全面、客觀的審視。羅伯特·戈德沃特所說的藝術(shù)的“原始主義”傾向，在戲劇領(lǐng)域的突出表現(xiàn)，就是戲劇的“人類學(xué)化”傾向。這一傾向的出現(xiàn)是必然的。戲劇是一種在舞臺上創(chuàng)造人的形象的藝術(shù)，它和研究人的行為的人類學(xué)有著先天性的密切聯(lián)系。正如理查·謝克納所說：“戲劇人類學(xué)化，與此同時，人類學(xué)也戲劇化?！雹?/p>

在西方這股文化研究的熱潮中，不僅活躍著大批的歷史學(xué)家和人類學(xué)家，而且可以看到戲劇家的身影。其中以阿爾托的影響最為深遠，蘇珊·桑塔格評價道：“阿爾托對戲劇藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，以至于歐美的嚴(yán)肅戲劇可以分為兩個時期：阿爾托之前與阿爾托之后?！卑柾惺俏鞣綉騽　叭祟悓W(xué)化”的先驅(qū)。20世紀(jì)30年代，法國導(dǎo)演阿爾托提出了“殘酷戲劇”的主張，開始與傳統(tǒng)西方劇壇分裂，他主張回歸“戲劇的宗教化”的源頭，指出：“物體與字詞、與思想以及其代表者符號之間的斷裂”，面對物質(zhì)與精神分裂，物與詞、思想、符號混亂無力的所指，應(yīng)該“放棄戲劇從前所具有的人性的、現(xiàn)實的和心理學(xué)的含義而恢復(fù)它宗教性的、神秘的含義，這種含義是我們的戲劇所完全喪失的”③。阿爾托從“宗教性”與“神秘性”兩方面提出了現(xiàn)代戲劇應(yīng)該“恢復(fù)它的宗教性”、回歸原始神秘的巫術(shù)思維，其首要途徑便是放棄傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)、劇本、臺詞等，超越劇本中心、邏各斯中心，讓戲劇回到人自身的在場，回到表演本身。

1936年3月15日，俄國導(dǎo)演梅耶荷德在談到中國戲曲藝術(shù)的特點時，曾經(jīng)預(yù)言：“再過二十五到五十年，將出現(xiàn)某種西歐戲劇藝術(shù)和中國戲劇藝術(shù)相結(jié)合的局面。”④ 果然，西方戲劇藝術(shù)家逐漸致力于研究東方戲劇，并將東西方戲劇藝術(shù)相結(jié)合。現(xiàn)代西方戲劇中的東方影響不局限于藝術(shù)形式與技巧方面，而是廣泛地存在于哲學(xué)、宗教、文學(xué)等其他方面。從阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納、巴爾巴等人的戲劇理論與實踐中，都可以看到明顯的來自東方的影響。可以毫不夸張地說，20世紀(jì)西方戲劇中存在著一股強勁的“東方化”“人類學(xué)化”的趨勢。

另外，在學(xué)科建設(shè)上，近幾十年來，西方劇壇中很多帶有人類學(xué)性質(zhì)的戲劇研究、表演研究逐漸走向?qū)W科化。1979年紐約大學(xué)成立了世界上第一個“人類表演學(xué)系”，隨后在美國一些大學(xué)相繼開設(shè)了類似的專業(yè)或課程。在歐洲和澳洲的一些大學(xué)也開設(shè)了相關(guān)課程，如英國威爾士大學(xué)成立“人類表演學(xué)研究中心”、澳大利亞悉尼大學(xué)建立了“人類表演學(xué)系”，很快地，歐美上千所大學(xué)都開設(shè)了這些課程。在這股戲劇研究學(xué)科轉(zhuǎn)向的浪潮中，與戲劇人類學(xué)相關(guān)的課程在傳播系、文學(xué)系設(shè)立，有的在政治系、心理學(xué)系、人類學(xué)系也可以找到，戲劇人類學(xué)化傾向逐步彰顯。在這樣一種跨學(xué)科研究的背景中，戲劇人類學(xué)作為一個更具包容性的學(xué)科概念，意義非常重大。

西方戲劇人類學(xué)者在這場與古老的、原始的、東方的戲劇藝術(shù)相遇過程中，關(guān)注演員的表演行為，探究戲劇表演的深層革新問題：將人的表演作為本體來觀照——戲劇是一種如何做人及如何看人的藝術(shù)。從這一背景出發(fā)，西方戲劇人類學(xué)，是西方先鋒實驗戲劇對“表演本體論”的重視，著重于“向表演突破”，是西方劇壇在“走向東方”乃至“走向中國”以尋求打破西方僵化的敘事為目的的舞臺戲劇的中西對話的結(jié)果。

第二，中國本土戲劇的人類學(xué)研究。中國戲劇人類學(xué)發(fā)展的另一個背景，是中國戲劇研究者們開始運用文化人類學(xué)的田野調(diào)查、深度訪談等研究方法，對中國本土戲劇進行研究。

我國現(xiàn)代戲劇研究進程中，較早提出具有文化人類學(xué)傾向的戲劇觀念的是王國維，他指出：“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”⑤，然而“戲劇自巫、優(yōu)出”實際上是他審視“人間”這一根本問題閃現(xiàn)的一顆思想火花。根據(jù)王國維有關(guān)戲劇的研究來看，“戲劇自巫、優(yōu)出”僅是一種觀念的表達，王國維更注重的是對戲曲的文學(xué)價值、美學(xué)意境的考量。王國維之后，中國的戲劇人類學(xué)研究者們運用文化人類學(xué)的研究方法，對戲劇文學(xué)、戲劇的發(fā)生（例如戲劇與“巫”的關(guān)系）、民間戲劇（比如儀式戲劇、“非遺戲劇”）等歷史文化語境中的本土戲劇進行田野考察，涌現(xiàn)出一批帶有戲劇人類學(xué)研究性質(zhì)的戲劇研究成果，戲劇人類學(xué)由此在中國開始萌芽、逐步發(fā)展。

在我國，戲劇人類學(xué)正式獲得命名的一個顯著標(biāo)志，應(yīng)是1993年馬也《戲劇人類學(xué)論稿》的出版，這是首次對“戲劇人類學(xué)”進行關(guān)注研究的重要成果，作者將戲劇定義為“戲劇是演員（為觀者或聽者）演故事的一種藝術(shù)”，簡言之是“演員演故事”⑥。這本著作圍繞這一定義，開展了關(guān)于戲劇發(fā)生論、功能論、發(fā)展論的理論闡釋，是一部典型的基于發(fā)生學(xué)意義的戲劇人類學(xué)著作。馬也引用泰勒、弗雷澤、列維-布留爾等人類學(xué)家的學(xué)術(shù)觀點，對史前的“演”與“摹仿”進行研究，以證明“扮”和“演”是戲劇的靈魂，并在早期巫術(shù)啞劇中已經(jīng)存在。盡管《戲劇人類學(xué)論稿》主要是將文化人類學(xué)作為一種論證戲劇起源的研究視野引入其中，并未使用文化人類學(xué)的田野調(diào)查方法，使用的仍然是傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)范疇的研究方法，但馬也已經(jīng)開始談及戲劇人類學(xué)的本體論問題，他明確認(rèn)為：“文化或藝術(shù)的存在是人類存在的‘影子;離開人類學(xué)本體論的文化或藝術(shù)的本體論是不存在的。……只有在人類學(xué)本體論大前提下才有可能談文化或藝術(shù)的本體論問題。文化或藝術(shù)本體論是人類學(xué)本體論的一部分。”⑦ 顯然，馬也把戲劇人類學(xué)看作文化人類學(xué)的分支，戲劇人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)都人類學(xué)的一部分，這里實際上非常接近戲劇人類學(xué)的學(xué)科構(gòu)建，可惜沒有詳細闡釋。

進入21世紀(jì)，戲劇人類學(xué)在中國有了新的進展。2003年容世誠的《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》正式出版，這是一本以文化人類學(xué)的田野調(diào)查為基本方法，對民間宗教儀式劇進行研究的論文集。正如序言所說：“本書取名‘戲曲人類學(xué)初探，是廣義地泛指一種從人類文化行為，特別是儀式行為探索中國戲劇的研究思路。同時，筆者是站在一個戲曲研究者的立場，尋求與人類學(xué)、表演學(xué)和其他學(xué)科的專家進行對話交流，以達到中國戲曲的跨學(xué)科研究的目的?！雹?文化人類學(xué)的理論和方法為民間戲劇研究提供了跨學(xué)科方法，戲劇研究者回到藝術(shù)現(xiàn)場，以一個戲曲研究者的立場，尋求跨學(xué)科對話、研究的方法。

傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α浚号_州戲班的田野調(diào)查與研究》是中國戲劇民族志的代表性成果，“該書以一個戲劇理論家的獨特視角，詳盡而細致地描述了臺州戲班的歷史與現(xiàn)狀、戲班的內(nèi)部構(gòu)成、戲班內(nèi)演職員的生活方式、戲班的經(jīng)濟運作方式，以及民間戲班特有的演出劇目與演出形式;客觀地剖析民間戲班的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成，由此揭示了民間戲班擁有的頑強生命力的文化淵源”。⑨ 傅謹(jǐn)充分運用人類學(xué)田野調(diào)查方法，長達8年深入跟蹤調(diào)查浙江臺州地區(qū)的民間戲班，其調(diào)查之深入、觀察之細致、思考之敏銳、探討之全面，令人拍案稱絕，可謂戲劇人類學(xué)著作的范本。其他運用田野調(diào)查方法關(guān)注民間戲劇、少數(shù)民族戲劇的重要成果，還有曲六乙的《儺戲·少數(shù)民族戲劇及其他》、蕭兵的《儺蠟之風(fēng)——長江流域宗教戲劇文化》等。

二、中國學(xué)者關(guān)于戲劇人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)

戲劇人類學(xué)在中國的發(fā)展一直糾纏在西方語境下的戲劇表演人類學(xué)與中國本土戲劇文化人類學(xué)的雙重背景之中。因?qū)W理背景、學(xué)術(shù)視角不同而有所區(qū)別，當(dāng)下中國戲劇人類學(xué)，基本上分為以戲劇學(xué)為視角借用人類學(xué)的研究方法探究戲劇本質(zhì)的“戲?。ū硌荩┤祟悓W(xué)”以及以文化人類學(xué)視角研究戲劇文化現(xiàn)象的“戲?。ㄎ幕┤祟悓W(xué)”。

戲劇人類學(xué)作為戲劇學(xué)的研究方向就戲劇理論而言其理論和方法對傳統(tǒng)的戲劇學(xué)具有拓展和深化戲劇的某些問題的價值意義。而戲劇人類學(xué)若作為人類學(xué)的一個分支，戲劇作為研究人類社會文化生活中的一個文本、一種文化現(xiàn)象，實際上是文化人類學(xué)的一個領(lǐng)域，更注重對戲劇背后文化大背景的深描，以探究人所創(chuàng)造的戲劇與人所創(chuàng)造的社會之間的關(guān)系為指歸。正因為如此，戲劇人類學(xué)作為一門學(xué)科，仍然充滿爭議，而爭議主要體現(xiàn)在戲劇人類學(xué)的定義和學(xué)科定位上。

第一，巴爾巴的戲劇人類學(xué)定義。1979年巴爾巴建立國際戲劇人類學(xué)學(xué)校，戲劇人類學(xué)首次獲得學(xué)科命名。此后有關(guān)戲劇人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)都與他密不可分，基本上都是在他的基礎(chǔ)上的深化或批判，其中也包括中國學(xué)者的貢獻。有三位戲劇學(xué)者各自在其著作中專門論述戲劇人類學(xué)，這三本著作分別是：尤金尼奧·巴爾巴的《紙舟：戲劇人類學(xué)導(dǎo)引》、王勝華的《戲劇人類學(xué)》、陳世雄的《戲劇人類學(xué)》。

巴爾巴對戲劇人類學(xué)作出定義：“戲劇人類學(xué)研究的是不同類型（流派）、風(fēng)格，以不同角色和個人或集體的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的舞臺行為的前表現(xiàn)性。在戲劇人類學(xué)的語境中，‘表演者一詞是指‘演員或者舞者，既包括男性也包括女性?！畱騽≈浮畱騽『臀璧?。”⑩ 巴爾巴對戲劇人類學(xué)的定義，其實是對戲劇人類學(xué)所研究的對象的闡述，即巴爾巴關(guān)注的人類在（有組織的）表演情境或戲劇活動中超日常的相關(guān)“舞臺行為”的前表現(xiàn)性。通過對演員的“前表現(xiàn)性”行為的研究，他揭示演員的表演中蘊藏著“技巧的技巧”，即前表現(xiàn)性的諸多原理（包括對立、平衡、一致的不一致、省略的效果等），這些“技巧的技巧”是所有演員所共同擁有的。演員在表演情境中擁有超越種族、性別、文化背景的共同技巧就存在于演員表演的“前表現(xiàn)性”行為當(dāng)中。

巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”實踐與文化人類學(xué)的田野調(diào)查不同的是，他不僅帶領(lǐng)劇團到世界各地實地觀察、研究當(dāng)?shù)厝撕蛻騽∮嘘P(guān)的表演活動，還將劇團的戲劇表演作為“田野調(diào)查”交換的對象，進行“表演交易”，即劇團表演一個節(jié)目給當(dāng)?shù)厝丝矗鳛榻粨Q，當(dāng)?shù)厝藗円惨硌菀粋€他們本土的節(jié)目。這種“表演交易”是文化人類學(xué)家所未曾嘗試的交往活動，它是雙向輸出、雙向接收的一次既有獲得表演的田野調(diào)查結(jié)果又有文化輸出的交流活動，而用于交易的“通貨”是“表演”。他帶領(lǐng)劇團到其他國家的一些地方以戲劇表演作為交易，將戲劇現(xiàn)場鋪開在所到之處，與當(dāng)?shù)厝诉M行“表演交易”，甚至與委內(nèi)瑞拉一個充滿原始風(fēng)情的印第安部落的亞諾瑪米人有過類似狩獵儀式的互動。

巴爾巴的另一個研究人類學(xué)的內(nèi)容是跨文化戲劇研究。跨文化戲劇是他提出的“歐亞戲劇”、“第三戲劇”觀念的實踐，也是他關(guān)于戲劇人類學(xué)的實踐。巴爾巴在他創(chuàng)立的奧丁劇團之外專門成立了跨文化劇團MUNDI，主要負責(zé)演出多元文化項目的作品，包括《游行》、《哈姆雷特》、《美狄亞的婚禮》等作品。實際上，到了后期巴爾巴的工作包括工作示范、演員訓(xùn)練以及奧丁劇團的創(chuàng)作，從內(nèi)容與方式上看基本上都是跨文化戲劇的實踐，通過跨文化戲劇的實踐，巴爾巴試圖尋找的是一個所有不同文化背景、不同個性特質(zhì)的演員通過表演形成的“戲劇的烏托邦”。

第二，中國學(xué)者的貢獻。我國學(xué)者曾靜從當(dāng)代戲劇人類學(xué)田野作業(yè)與民族志書寫的角度，認(rèn)為巴爾巴的戲劇理論與實踐在使用了田野方法的同時，在民族志書寫上具有創(chuàng)新和實驗意義，可以被視為“戲劇實驗民族志的嘗試者”。其理由是：通過“表演交易”多點式的田野調(diào)查，采集個案探索戲劇的共同規(guī)律;不僅研究對象，且把對對象的研究當(dāng)作研究對象，展現(xiàn)他介入到中國、日本、印度、巴厘島等異文化戲劇研究的主體感知過程;巴爾巴對跨文化戲劇——戲劇人類學(xué)的一種特殊修辭的研究;巴爾巴個人多文體的民族志式的書寫，包括游記、小說、表演筆記等。{11}

巴爾巴的戲劇人類學(xué)僅是一個開端，在學(xué)界雖頗具爭議，但是開啟了戲劇人類學(xué)研究的一個重要方向。陳世雄就對巴爾巴的戲劇人類學(xué)有過深入的分析和批評。陳世雄在《戲劇人類學(xué)》中對戲劇人類學(xué)的定義是：“戲劇人類學(xué)是運用文化人類學(xué)方法研究戲劇，同時又透過戲劇研究人類文化的一門交叉學(xué)科?！标愂佬蹜騽∪祟悓W(xué)的核心觀念是：戲劇是人的自我實驗。他認(rèn)為，戲劇是對規(guī)定性情境中的不同人群的、人與人之間關(guān)系的最直觀的觀察，戲劇給人們提供了自我演練、實驗的場景，正如人類學(xué)對人的行為的觀察、研究一樣。他指出了巴爾巴等人關(guān)于戲劇人類學(xué)研究中所存在的片面性，并針對這些片面性，表明了自己對于戲劇人類學(xué)的基本立場。筆者認(rèn)為，他提出的戲劇人類學(xué)的建設(shè)，是與以巴爾巴等人為代表的西方戲劇人類學(xué)的一場深刻的學(xué)術(shù)對話，同時，也是對中國戲劇人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)的表達。他細致區(qū)分了表演與扮演的區(qū)別{12}，他所認(rèn)為的被西方戲劇人類學(xué)所忽略和呼吁戲劇人類學(xué)學(xué)者應(yīng)該注意的問題，恰好正是巴爾巴等提倡的西方戲劇人類學(xué)的主要特點。陳世雄從中國民間目連戲到宮廷目連戲的發(fā)展探究戲劇的起源，論述中西戲劇與儀式之間的關(guān)系;研究演員的身體、面具、傀儡與戲劇的關(guān)系，等等，通過西方戲劇人類學(xué)反推中國戲劇人類學(xué)的學(xué)科定義。基于西方戲劇人類學(xué)對“表演”特別關(guān)注的傾向，陳世雄在中西對話的語境中，指出戲劇人類學(xué)研究應(yīng)該注意如下幾個問題：第一，戲劇人類學(xué)應(yīng)當(dāng)劃清“表演”和“扮演”的界線。而西方戲劇家們?nèi)缰x克納、巴爾巴所關(guān)注的表演已經(jīng)變得越來越寬泛，包括了日常生活中的表演以及舞蹈、其他舞臺藝術(shù)中存在的表演。而對于戲劇中的表演，重點在于角色的扮演。第二，應(yīng)當(dāng)重視演員形體動作與心理過程二者之間的相互關(guān)系。相比之下，巴爾巴的戲劇人類學(xué)關(guān)于演員表演的“前表現(xiàn)性”原理的研究，表演“技巧的技巧”更多的是一種實用性的關(guān)于表演的生理過程的形體訓(xùn)練。這無疑引起了陳世雄提出戲劇人類學(xué)應(yīng)該對演員角色扮演的“形體動作”與“心理過程”二者關(guān)系的重新審視的命題。第三，對表演者的研究應(yīng)包括對角色的研究。第四，在人類學(xué)視野下運用比較的方法，把東方戲劇，特別是中國戲曲納入研究范圍，通過東西方的對比，探索戲劇特別是戲曲的藝術(shù)規(guī)律，以利于戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展。因此，陳世雄的戲劇人類學(xué)是與西方戲劇人類學(xué)的對話的基礎(chǔ)上進行的理論建構(gòu)，運用文化人類學(xué)的方法、比較法對中西戲劇的問題進行研究，不僅包含了西方戲劇人類學(xué)的表演人類學(xué)研究也包含了本土戲劇文化人類學(xué)的內(nèi)容，這是對戲劇人類學(xué)研究的客觀審視，因為巴爾巴戲劇人類學(xué)的確代表了戲劇人類學(xué)重要的研究方向，但是它不應(yīng)該是戲劇人類學(xué)的全部，尤其應(yīng)該通過對于中國戲劇，特別是中國戲曲等本土戲劇研究，以探索本土戲劇理論的建構(gòu)。

與巴爾巴、陳世雄兩位不同的，但又具有非常重要的學(xué)科歸屬辨析的，是王勝華在其著作《戲劇人類學(xué)》中對戲劇人類學(xué)的定義：“戲劇人類學(xué)是依據(jù)戲劇資料，運用戲劇學(xué)和文化人類學(xué)研究方法，研究人類社會、人類發(fā)展規(guī)律的學(xué)科?！眥13} 在著作中王勝華非常明晰地指出戲劇人類學(xué)屬于文化人類學(xué)的分支學(xué)科，且屬于文化人類學(xué)下藝術(shù)人類學(xué)的分支學(xué)科。《戲劇人類學(xué)》以時間與空間為線索，從時間維度研究中國戲劇的發(fā)生、發(fā)展，從戲劇發(fā)生學(xué)視角關(guān)注中國戲劇的過去，現(xiàn)在與未來;從空間維度研究戲劇空間（物理空間、文化空間）與城鄉(xiāng)差異，最后探索戲劇與人類心理的人類學(xué)之根本問題。尤為重要的是，這些研究都有詳實的田野調(diào)查為支撐，運用了文化人類學(xué)參與觀察、深度訪談等基本方法，對中國戲劇及戲劇背后的文化大背景進行深描，在深入解釋戲劇的基本規(guī)律的同時，探究人所創(chuàng)造的戲劇與人所創(chuàng)造的社會之間的關(guān)系。

關(guān)于戲劇人類學(xué)的概念與學(xué)科定位，以及戲劇人類學(xué)應(yīng)該怎樣處理戲劇學(xué)與人類學(xué)之間的關(guān)系，譚霈生在《有關(guān)戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)的幾個問題》一文中指出：“由于戲劇人類學(xué)的跨學(xué)科、交叉學(xué)科的特性，要求研究者們兼?zhèn)鋺騽∨c相對應(yīng)的學(xué)科知識結(jié)構(gòu)和理論能力。其中，對戲劇本體的認(rèn)識應(yīng)該是前提條件”，“所謂‘戲劇學(xué)雖然也被定位為一種科學(xué)，但是，它的研究對象卻是一種藝術(shù)，從宏觀上講，這就涉及科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。社會學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)等都是科學(xué)，它們與藝術(shù)的本性是對立的。……無論我們可以從社會學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科中獲得多少理性的認(rèn)識，從而擴展、深化對戲劇中某些問題的理解，但是，以‘戲劇為對象的研究主體，卻不應(yīng)遺忘對象的特殊性”。{14}