一味霸悍：論傅山“四寧四毋”審美思想對(duì)潘天壽的影響

郭楚開

關(guān)鍵詞：傅山；“四寧四毋”；潘天壽；書畫；一味霸悍

無論在書法還是繪畫領(lǐng)域，筆墨完全是因人而異的語匯，它是形成每個(gè)畫家獨(dú)特性的根本所在——有如我們?cè)谟?xùn)練中國畫技巧時(shí)，“以勾、皴、點(diǎn)、染四大語匯系統(tǒng)為根本內(nèi)容一樣。用筆的剛與柔、用鋒的長與短、點(diǎn)簇的密與疏、用墨的厚與薄、空白處理的顯與隱、皴擦的粗與細(xì)、染漬的多與少……這些牽涉到每個(gè)畫家的審美習(xí)慣與口味的技法處理，都會(huì)不由自主地反映出特殊的個(gè)性取向”[1]。早在傅山辭世不久，郭鈜便在《征君傅先生傳》中論道：“（傅山）最善臨池，草楷篆隸俱造絕頂，筆如鐵畫，不摹古，不逢時(shí)，隨筆所至，或正或側(cè)，或巨或細(xì)，或斷或續(xù)，無不蒼勁自如。畫更古雅絕倫?！盵2]206文中對(duì)傅山的書畫風(fēng)格進(jìn)行了精準(zhǔn)的概括?？梢哉f，傅山刻意強(qiáng)調(diào)用筆，夸張各種有利于個(gè)人風(fēng)格張揚(yáng)的手法，他的這一書畫實(shí)踐給后世藝術(shù)家?guī)砹松钸h(yuǎn)的影響。

一、潘天壽對(duì)“四寧四毋”審美思想的現(xiàn)代拓展

任何一位畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，都有學(xué)習(xí)前代優(yōu)秀畫作的過程，并在臨摹過程中求其技藝進(jìn)步的現(xiàn)象，如此融會(huì)前人的畫風(fēng)，再以個(gè)人技巧重新詮釋，獲得新的面目。這在繪畫史上極為普遍，甚至可以說是中國藝術(shù)的一項(xiàng)基本特征。潘天壽便是很好的一個(gè)例子。

潘天壽在《中國繪畫史》“清代之繪畫”章節(jié)中談道：“而明際遺民，如傅山、丁元公、鄒之麟、文從簡、萬壽祺、蕭從云、惲本初、吳山濤、程邃、金俊民、方以智、姜實(shí)節(jié)、查繼佐、查士標(biāo)、釋弘仁、髡殘，以及明石城王孫釋八大山人、明楚藩后人釋道濟(jì)等，均抱道自尊，或巖棲谷隱，或韜跡緇流，每殉身藝事以為消遣，故于繪畫各有獨(dú)特之造詣，尤有影響于清初畫學(xué)者不少?！盵3]216潘天壽肯定了明遺民畫家對(duì)清初繪畫界的廣泛影響。他曾專論傅山，如：“清代山水畫人，不在以上諸派范圍內(nèi)者，尚大有人在。如太原傅青主山之皴擦不多，丘壑磊落，純以骨勝?！盵3]244潘氏點(diǎn)出傅山繪畫的特色，認(rèn)為其山水畫皴擦不多，以骨力勝，這是極為深刻的點(diǎn)評(píng)。

潘天壽在畫學(xué)主張上有很多與傅山書畫理念相近或類似的。如潘天壽所言：“畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中‘怒猊抉石‘渴驥奔泉二語相參證?！盵4]76傅山曾論道：“子美謂‘十日一山，五日一水，東坡謂‘兔起鶻落，急追所見，二者于畫遲速何迥耶？域中羽毛鱗介，尺澤層巒，嘉卉朽萚，皆各有性情。以我接彼，性情相浹，恒得諸渺莽倘恍間，中有不得迅筆、含毫，均為藉徑?！盵2]128兩者有異曲同工之處。

更為重要的是，潘天壽在畫學(xué)上對(duì)傅山的“四寧四毋”審美思想進(jìn)行了拓展。宋人陳師道《后山詩話》云：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗。”傅山承此論述，從正拙、丑妍、天人等多方面深入闡述，對(duì)書法的秩序美進(jìn)行超越，從而擴(kuò)大藝術(shù)審美范圍，以拙、丑、支離、直率為審美核心，反對(duì)巧、媚、輕滑、安排。傅山認(rèn)為的“拙”是指形貌的古拙、粗樸，是一種自然之趣。傅山言及：“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在人不知此法之丑拙古樸也?！盵2]97又如：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初見時(shí)村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補(bǔ)，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚?！盵5]潘天壽對(duì)傅山“四寧四毋”審美思想進(jìn)行進(jìn)一步的闡發(fā)，他曾說：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開。惟詩人而兼畫家者，能得個(gè)中至致?！盵4]29潘氏還論及：“荒山亂石間，幾枝野草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本。”[4]29潘天壽身體力行地實(shí)踐著傅山所提出的書畫思想，在特定社會(huì)環(huán)境下始終堅(jiān)持民族氣節(jié)的思想，不為前人或成法所束縛，不迎合時(shí)尚，不取媚流俗，表現(xiàn)出自己的風(fēng)骨與魅力?？梢哉f，潘天壽的筆墨將心境與人格結(jié)合起來，顯示出其筆墨上的特殊精神追求，即他的筆墨乃是從內(nèi)部投射出來的，是自由地從其活躍的思維中無意冒出來的，是其心靈狀態(tài)的完整性和獨(dú)立于外部世界的具體證據(jù)。

二、一味霸悍：潘天壽對(duì)傅山書畫思想發(fā)展之體現(xiàn)

1956—1965年是潘天壽作品風(fēng)格成熟的十年，他的作品不論題材，氣勢(shì)越發(fā)宏大，反映了國畫中奇險(xiǎn)蒼勁的一面，較好地體現(xiàn)出他對(duì)傅山“四寧四毋”審美思想的發(fā)展。

傳聞傅山善指墨畫。潘天壽也喜歡指墨畫，他將這種以往被視為旁門左道的繪畫技法提升至新境界。其在1966年所作的大型指墨畫《梅月圖》（圖1），是其生前最后一幅大畫?！睹吩聢D》畫風(fēng)蒼古，巨大的老梅枝干橫斜，如鐵鑄一般挺立在夜色之中，成為畫面一個(gè)有力的支撐點(diǎn)。剛硬的梅干、巖石與濕潤的苔點(diǎn)、柔嫩的紅梅互相對(duì)照，在墨色的暈染下顯得蒼老而年輕，寧靜而靈動(dòng)，讓我們感受到一股不屈的生命氣息。題款詩云“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春”，或可代表畫家的自述，喻示其一生對(duì)水墨創(chuàng)作的堅(jiān)持。

對(duì)于潘天壽來說，山水畫是探索味最重的創(chuàng)作類別，他借由山水畫的創(chuàng)作，嘗試使用不同的手法和構(gòu)圖來探討山水畫的新意。且看潘天壽在1958年夏天赴新安江水電站工地體驗(yàn)生活后所作的作品《鐵石帆運(yùn)圖》（圖2），他并不像一般人著重刻畫大型水電站，而是匠心獨(dú)運(yùn)地表現(xiàn)新安一帶的壯麗山河。他曾對(duì)與自己一同下新安的學(xué)生這么說：“我不會(huì)畫人物，新建筑也畫不好，只好從側(cè)面反映新安江的偉大工程?！本腿缤嬵}“鐵石帆運(yùn)圖”一般，整幅畫其實(shí)就是一塊如鐵般具有重量感、體積感的巨大山石。眾所周知，相對(duì)于西方繪畫來說，中國山水畫重視對(duì)心情的表達(dá)，其實(shí)質(zhì)是一種超越實(shí)際物象的筆墨結(jié)構(gòu)，比如說“米點(diǎn)云山”“牛毛皴”“荷葉皴”等。中國山水畫講求表現(xiàn)對(duì)象的骨氣，而不是對(duì)象如實(shí)描摹。正如傅山的山水畫以虛實(shí)、動(dòng)靜以及意境、筆墨來表達(dá)文人士大夫的心境，潘天壽的此幅《鐵石帆運(yùn)圖》也注重對(duì)山水整體感覺的認(rèn)知。潘天壽并不用傳統(tǒng)山水層層疊起的俯視構(gòu)圖表現(xiàn)山高，而是大膽采取截?cái)嗪缶吧椒迮c前景的手法，集中表現(xiàn)畫面中景的巨巖和老松。這種手法在傅山的山水畫中時(shí)?？梢?。潘天壽山石少皴，絕類傅山，也是以氣骨取勝，潘氏松樹造型和傅山的怪柏形象也十分相似。潘氏此圖中濃密的松針和虬結(jié)的枝干構(gòu)成了畫面最明顯的動(dòng)勢(shì)，由下往上撐起如云一般的松蔭。背景的山壁斜斜地往松葉方向集中，苔點(diǎn)的暈染和山石、草木的密集，共同形成了畫面空間與墨色的漸變效果，猶如向右的箭頭一般引領(lǐng)觀眾的視線，讓背景山壁更加顯得沉重，也造成了畫面中向右的空氣流動(dòng)感，潘天壽正如傅山那樣通過空間的聯(lián)結(jié)、分解來制造險(xiǎn)勢(shì)。在一片剛硬的巖石中，規(guī)整的題款便越顯細(xì)致，其直角的分布也與松樹的動(dòng)線承接，加強(qiáng)了畫面的韻律感。

潘天壽對(duì)傅山書畫思想的發(fā)展可體現(xiàn)為“一味霸悍”。關(guān)于“一味霸悍”的解釋，目前學(xué)界多有兩種說法：一方認(rèn)為“一味霸悍”是潘天壽最主要的藝術(shù)追求，《一味霸悍》閑章是他對(duì)剛健表現(xiàn)的宣示；另一方認(rèn)為，能反映潘天壽最高藝術(shù)理想的是另一方《不雕》閑章，“一味霸悍”是畫家的自謙之詞。不論是“不雕”還是“一味霸悍”，在潘天壽的畫中，都是他極力表現(xiàn)的特質(zhì)。而“一味霸悍”正是傅山“四寧四毋”的邏輯延伸，“不雕”也是“四寧四毋”中“直率”的另一種說法。因此，“一味霸悍”可視為潘天壽對(duì)傅山“四寧四毋”的拓展。此幅《松石梅月圖》（圖3）便是其“一味霸悍”繪畫風(fēng)格的注腳。潘氏以拙、重的線條勾出了松樹、梅樹的枝干，再以粗、細(xì)筆交錯(cuò)運(yùn)用勾出松針與梅花，小細(xì)筆寫就的松針、梅花與背景月色的大塊面涂抹形成對(duì)比，既表現(xiàn)了松樹的濃密、霸悍和梅樹的拙壯、不屈，也表現(xiàn)了黑濃的夜色氣氛。畫家以沒骨法畫出月亮，打破沉重的黑色，從而豐富了畫面的意境。潘氏畫中石頭少皴，以突出骨氣，與傅山筆法有相似之處?！端墒吩聢D》在空間布白也十分奇特，黑色的松梅與石頭、背景留白形成了呼應(yīng)，環(huán)形是畫面中實(shí)的部分，中間山石的輪廓?jiǎng)t是一個(gè)較輕的虛空間，疏密、虛實(shí)處理得當(dāng)。潘氏由淺淺的赭石和淡墨分出明暗塊面與層次，不僅加強(qiáng)了物象的體積感，也加強(qiáng)了畫境與氛圍。無論松梅的取勢(shì)和筆勁，還是石頭、月亮的信筆勾勒與涂抹，都能讓我們窺探到類似傅山丑拙、支離、直率一路的審美趣味，也是潘氏“一味霸悍”“不雕”美學(xué)精神的體現(xiàn)。

構(gòu)圖與思想的結(jié)合，一直是中國畫創(chuàng)作的重點(diǎn)，而在探討兩者間的問題時(shí)，潘天壽的想法是很有現(xiàn)代性的。他曾對(duì)學(xué)生提出了這樣的見解：“藝術(shù)家深入生活和反映生活，不是自然主義的看到什么就表現(xiàn)什么，而要抓住當(dāng)代生活中的主流思想來表現(xiàn)。既要看到眼前的美景，又要看到進(jìn)步的未來，要有美好的幻想，才能深入一步，先進(jìn)一步，而起到引導(dǎo)群眾向前進(jìn)步的作用。”[6]由此可見，潘天壽是很有意識(shí)地在水墨畫中對(duì)古典傳承與現(xiàn)代創(chuàng)新之間的銜接進(jìn)行思考。在繪畫方面，潘天壽注重在畫面上思索與古不同的構(gòu)圖問題。不管是山水、花鳥題材還是人物題材，潘天壽都特別注意元素與元素之間的疏密、大小、輕重，以及相互的聯(lián)結(jié)。這種構(gòu)圖不是一種僵化或一成不變的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而是結(jié)合人格理想和審美理念的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。他的畫作最引人入勝的便是奇險(xiǎn)的構(gòu)圖。他的構(gòu)圖甚至帶有設(shè)計(jì)味道，借用宋代的“一角”式來重新詮釋不同的畫類。潘天壽以剛硬霸悍的筆法作為其繪畫風(fēng)格基調(diào)， 其畫作有時(shí)未免太過險(xiǎn)巧，“一味霸悍”得使人緊張，自然趣味略顯不足。

結(jié)論

潘天壽以其剛硬不屈的個(gè)性，在藝術(shù)的道路上真正做到了知行合一。這種實(shí)踐與精神，表現(xiàn)出對(duì)傅山人格魅力和書畫精神的堅(jiān)持，并使其繪畫轉(zhuǎn)化為一種剛健的生命力。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文