音樂趣味的反思

俞寅

【摘 要】作為音樂審美評(píng)價(jià)的重要因素，音樂趣味是主觀的還是客觀的？音樂趣味體現(xiàn)個(gè)人偏好還是群體偏好？音樂權(quán)威的判定是否可以作為區(qū)分音樂趣味高下的標(biāo)準(zhǔn)？這些長(zhǎng)期困擾音樂界的問題，值得探討。

【關(guān)鍵詞】音樂趣味;主客觀性;個(gè)人偏好;群體偏好;權(quán)威與標(biāo)準(zhǔn)

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）20-0039-03

鑒賞藝術(shù)所需要的感知和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是“趣味”?！叭の丁币辉~在17世紀(jì)就用于討論藝術(shù)。在17-18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家筆下，“趣味”最早成為表達(dá)美學(xué)觀念的術(shù)語，并開始成為界定藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家氣質(zhì)的指標(biāo)。20世紀(jì)末，美國(guó)當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格寫了《趣味會(huì)是客觀的嗎？》一文，引發(fā)了學(xué)界對(duì)“趣味”的重新思考。

一、音樂趣味的主觀客觀性

俗話說“趣味無爭(zhēng)辯”，人們對(duì)藝術(shù)的趣味判斷千差萬別，對(duì)趣味進(jìn)行爭(zhēng)論似乎是沒有意義的。盡管音樂評(píng)論不知凡幾，但到目前為止，尚未出現(xiàn)公認(rèn)的衡量音樂價(jià)值的方法，或許因?yàn)橐魳穬r(jià)值無法衡量。

（一）音樂趣味體現(xiàn)個(gè)人偏好

判斷音樂美的經(jīng)驗(yàn)恰好就像味覺，某人發(fā)現(xiàn)愉悅的味道，未必能使他人感到愉悅。甚至某人酷愛的美味對(duì)另一個(gè)人來說是垃圾。正因?yàn)槿绱耍葜儾耪f美不是事物自身中的性質(zhì)，它只存在于關(guān)照事物的心靈之中，每個(gè)心靈都感覺到不同的美。審美價(jià)值判斷的體驗(yàn)簡(jiǎn)直無法交流，某人對(duì)此曲不喜歡，這個(gè)審美價(jià)值判斷就到此為止，這是一個(gè)純粹的價(jià)值判斷，根本不用爭(zhēng)來爭(zhēng)去。你無法用他人的耳朵來聽音樂，更不可能要求他人按照你的品味來判斷。他人的價(jià)值判斷至多引起你的留意，再回過頭來聽一遍那首樂曲。或許這時(shí)你的注意力更加敏銳，有了新的體驗(yàn)，或許“南山可移，判不可搖”，一切依然故我。每個(gè)人都滿意自己的趣味，相信自己的判斷。

音樂趣味時(shí)常體現(xiàn)個(gè)人的偏好，兩個(gè)人之間會(huì)有極其敏感的差異，但差異也可能反映出趣味的高低優(yōu)劣。因?yàn)槿の都仁且环N與生俱來的興致，也是一種文化熏陶的產(chǎn)物。

（二）音樂評(píng)論家與音樂趣味的關(guān)系

擁有高雅音樂趣味的批評(píng)家，在做審美價(jià)值判斷時(shí)往往論點(diǎn)睿智、解析精到、恰如其分，體現(xiàn)出文化教養(yǎng)和專業(yè)錘煉。例如，不同評(píng)論家看待鋼琴家彈錯(cuò)音的現(xiàn)象，就反映出不同的音樂趣味。誠(chéng)然，人們往往對(duì)杰出鋼琴家彈錯(cuò)音采取容忍的態(tài)度，但不能反過來說精準(zhǔn)彈奏意味著刻板。哈羅德·C·勛伯格說“科爾托總是彈錯(cuò)或記憶失誤。要是犯在一個(gè)不甚知名的人身上，這些可能是災(zāi)難性的。可是這對(duì)科爾托沒什么影響。人們能容忍這些錯(cuò)誤，猶如他們能容忍古老大師所作畫中的斑疤和疵點(diǎn)一樣。因?yàn)?，盡管有種種錯(cuò)誤，科爾托顯然有著了不起的技巧，當(dāng)音樂需要時(shí)，他什么樣的火花都能爆發(fā)出來?！钡?，勛伯格仍然十分關(guān)注演奏技巧，合乎情理地指出：“不幸的是，他繼續(xù)公開演出的時(shí)間太長(zhǎng)，晚年的演出和錄音都有損于人們對(duì)他的記憶……晚年的某些演出都有明顯的手指失誤和記憶失誤，簡(jiǎn)直糟透了?！盵1]而《竹露清聲——一個(gè)人的音樂趣味》的作者，不僅一味夸贊科爾托的錯(cuò)音，“能夠那么直接、那么清晰地彈出自己的趣味，事實(shí)上，我們也根本不應(yīng)該以‘技術(shù)這個(gè)看似高深，但其實(shí)簡(jiǎn)單、生硬的指標(biāo)去衡量他”;而且不無極端地聲稱：“我反而對(duì)那些一向準(zhǔn)確無誤的鋼琴家絲毫沒有興趣”，甚至指責(zé)一些杰出的鋼琴家是“刻板的技巧”和“模式化”：“波利尼的有如教科書一樣精準(zhǔn)無誤，當(dāng)然也有如教科書一樣讓人昏昏欲睡”;“阿什肯納吉線條明晰，非常有邏輯性……只可惜音樂有如邏輯運(yùn)算，少了熱情調(diào)味，不免讓人覺得寡淡”。[2]躋身國(guó)際頂尖鋼琴演奏家行列、被鋼琴界視作“現(xiàn)代風(fēng)格名副其實(shí)的典范”的波利尼和“具備讓手指說話的天賦”、“演奏時(shí)具有敏銳的感情”的阿什肯納吉，遭受到如此的恣意品藻和失卻分寸的批評(píng)，不免讓人質(zhì)疑評(píng)論者聆聽音樂的知覺條件、藝術(shù)教養(yǎng)和審美體驗(yàn)深度?？档轮赋觯瑢徝琅袛嗔κ恰胺此夹耘袛嗔Α?，與審美主體的感悟能力關(guān)系密切，“美沒有對(duì)主體情感的關(guān)系就什么也不是?！盵3]主體是否具有敏銳的審美感受力，是否具有開闊的藝術(shù)視野并積淀了豐厚的音樂史知識(shí)，無疑關(guān)系到音樂鑒賞和評(píng)論趣味的高下。音樂評(píng)論家的信譽(yù)建立在他們文章的讀者——尤其是音樂界的同行——對(duì)于他們音樂趣味的接納和價(jià)值判斷的尊重上。

（三）音樂趣味對(duì)審美價(jià)值判斷的影響

盡管人與人之間的音樂趣味可以千差萬別，但努力將真正的天才與冒牌的假貨區(qū)別開來似乎別有一番意義。赫伯特·庫普費(fèi)爾伯格編的《古典音樂列表輯錄》中列出“十首最令人厭煩的樂曲”：

1.維瓦爾第《四季》

2.拉威爾《波萊羅》

3.帕赫貝爾《D大調(diào)卡農(nóng)》

4.奧爾夫《布蘭詩歌》

5.格拉斯各類作品

6.柴可夫斯基《E小調(diào)第五交響曲》

7.德沃夏克《E小調(diào)第九交響曲“新世界”》

8.李斯特《前奏曲》

9.布魯克納《D小調(diào)第九交響曲》

10.艾夫斯《新英格蘭三處》[4]

這張表格的制定者非但主觀而且缺乏音樂專業(yè)資質(zhì)。據(jù)說資料來源是1984年紐約FM廣播電臺(tái)所做的一次民意調(diào)查，邀請(qǐng)《基調(diào)》雜志的讀者說出他們認(rèn)為最無聊的10首作品。紐約藝術(shù)評(píng)論家福布斯·華森說過：“藝術(shù)的一切有趣發(fā)展起初都讓大眾感到困惑，在眾人必須徹底斟酌才能搞懂的那段時(shí)間，鑒賞力最好的那群人必須暫緩提出意見?！钡腥讼矚g趕浪頭，試圖顯示獨(dú)特的眼力從而引領(lǐng)別人的音樂趣味?！稅核住穂5]的作者保羅·福塞爾盡管算不上“鑒賞力最好的”那類人，可他不僅不想“暫緩提出意見”，而且迫不及待地依傍“民意”為借口來對(duì)音樂史上的傳世之作大加撻伐。他根據(jù)上列表格，取笑帕赫貝爾的《D大調(diào)卡農(nóng)》是“惡俗”的，因?yàn)樗恰耙患荒苋〉萌魏芜M(jìn)展卻裝作是珍貴和有價(jià)值的、甚至是神圣的音樂”。嘲諷拉威爾的《波萊羅》“是借助于機(jī)械手段來使它有什么進(jìn)展，如膚淺的調(diào)高音量，用來擦亮和掩飾每一次重復(fù)，或純粹的節(jié)奏與響亮度的加強(qiáng)。這么做比創(chuàng)造容易多了。”福塞爾認(rèn)為菲利普·格拉斯和約翰·凱奇的作品相當(dāng)乏味（他抱怨上列表格中忽略了約翰·凱奇），而柴可夫斯基的《第五交響曲》極其平庸，西貝柳斯的《芬蘭頌》更加平庸。還有瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》一部分和《托斯卡》整部歌劇，都是讓人打鼾的音樂。其信口雌黃、主觀臆斷之草率程度令人瞠目結(jié)舌。

這里僅以音樂史大師對(duì)凱奇與格拉斯藝術(shù)的高度評(píng)價(jià)為例，來比照福塞爾的刻薄貶損。凱奇開創(chuàng)了偶然音樂、機(jī)遇音樂，打破了音樂、藝術(shù)與生活的界限。德克薩斯大學(xué)音樂學(xué)教授艾利奧特·安托科萊茨說，凱奇與畫家波洛克的創(chuàng)作都融入了他們對(duì)周圍更大世界的意識(shí)之中，為“偶發(fā)藝術(shù)”、“激流派”和“行為藝術(shù)”等運(yùn)動(dòng)鋪平了道路。[6]音樂史學(xué)家伯克霍爾德說，從巴伯的調(diào)性音樂作品到梅西安、布列茲和貝里奧的復(fù)雜音響，本質(zhì)上都可以被看作是現(xiàn)代主義，因?yàn)槊课蛔髑叶紝F(xiàn)存音樂的各方面往新方向拓展。但凱奇等先鋒作曲家卻提出了更為基本的問題，令人重新審視音樂的本質(zhì)：音樂是什么？什么算作音樂的聲音？我們應(yīng)該如何傾聽，聽什么？什么是作品，作曲家的角色是什么？藝術(shù)與生活如果有界限的話，界限在哪里？[7]先鋒派藝術(shù)最顯著的特征是它在創(chuàng)造和滿足期待的過程中給人以驚奇。凱奇讓人震驚的藝術(shù)觀是：只要你調(diào)整看和聽的方式，藝術(shù)無處不在。

伯克霍爾德指出，70年代以來藝術(shù)音樂最突出的潮流是極簡(jiǎn)主義，格拉斯是其重要的代表人物。格拉斯的歌劇在過去幾十年中一直是最有影響力的音樂戲劇作品，其歌劇創(chuàng)作方法成為后來許多作曲家遵循的典范。格拉斯還創(chuàng)作了二十余部電影音樂，憑借《時(shí)時(shí)刻刻》《丑聞筆記》等配樂多次獲得奧斯卡獎(jiǎng)提名，成為不僅在藝術(shù)上極富創(chuàng)造力而且取得商業(yè)成功的先鋒作曲家。格拉斯等十位作曲家的作品以及被福塞爾嘲笑的其他世界名作，是否應(yīng)歸入福塞爾劃定的“受貧弱大腦歡迎”的“惡俗”作品之列，相信有音樂素養(yǎng)的樂評(píng)人和欣賞者自有公論。由此可見，如果音樂趣味大相徑庭，審美價(jià)值判斷勢(shì)必天懸地隔。

二、音樂趣味研究權(quán)威與反權(quán)威觀點(diǎn)

但是，如果人們?cè)趯徝琅袛嗌蠜]有普遍性可言，那人們對(duì)偉大的藝術(shù)品就不會(huì)有一致的贊同。而音樂界權(quán)威對(duì)杰出作品形成相對(duì)一致的看法，客觀上就形成了一種審美評(píng)價(jià)的參照標(biāo)準(zhǔn)。所以有人說，“趣味”研究結(jié)果的客觀性最終體現(xiàn)在“最好的”藝術(shù)上。而經(jīng)過歷史的甄選達(dá)成的共識(shí)，就形成音樂趣味的持久性，這些就證明了趣味的客觀性。20世紀(jì)下半葉美國(guó)重要的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格認(rèn)為：“以前因?yàn)楦鞣N非審美原因（宗教的、政治的、民族的、道德的）被人看重的藝術(shù)，現(xiàn)在對(duì)受過教育的公眾幾乎完全失去了吸引力，要不然就是大家喜歡藝術(shù)的各種純粹審美價(jià)值，對(duì)那些非審美價(jià)值看得越來越淡了。隨之而來的是，趣味的差別逐漸消解，意見一致越來越重要，越來越明顯，分歧不再是主要的了?！彼赋觯骸叭の犊陀^性可以通過和經(jīng)過一段時(shí)期存在的共識(shí)來證明。這種共識(shí)在判斷審美價(jià)值的過程中表現(xiàn)得很明顯，這種判斷要經(jīng)受體驗(yàn)的不斷檢驗(yàn)……這種創(chuàng)造了共識(shí)的持久性很難解釋，只能說趣味最終是客觀的……是最佳趣味形成了趣味共識(shí)?！备窳植褚庾R(shí)到：“很久以前，最佳趣味可能會(huì)融化在一個(gè)社會(huì)階級(jí)或一個(gè)氏族當(dāng)中。后來，趣味可能為一個(gè)小圈子所把握……最佳趣味更像是一種氛圍，在一種氛圍中以微妙的、無跡可尋的方式在流通……最佳趣味、優(yōu)雅趣味不是普通的窮人或沒有最起碼閑適的人可以具有的?！盵8]可見，不同社會(huì)等級(jí)的人，生活方式有很大不同，音樂趣味自然迥異。幾乎處處都可以發(fā)現(xiàn)等級(jí)排行，“吉他天生就屬于低等……總是與吉卜賽人、游牧民族或另一些既無遺產(chǎn)又無固定收入且居無定所的人們發(fā)生聯(lián)系”，“聽人說‘我的孩子正在學(xué)習(xí)古大提琴，你就接收到一種有關(guān)等級(jí)的強(qiáng)烈信號(hào)，這種信號(hào)與對(duì)古典文化的興趣、博物館、畫廊及‘修養(yǎng)緊密相關(guān)”，“由于上層等級(jí)把對(duì)古風(fēng)的忠誠(chéng)視作自己這個(gè)等級(jí)的準(zhǔn)則（如對(duì)老式服裝的鐘愛標(biāo)志著他們的尚古情感），那些較低的等級(jí)除了迫不及待地沖向新鮮事物，還能有什么別的打算？”[9]

當(dāng)然，也有反權(quán)威的觀點(diǎn)。理查德·舒斯特曼指出，對(duì)由權(quán)威確定的趣味標(biāo)準(zhǔn)的順從貌似個(gè)人的自由和自愿，而實(shí)際上是社會(huì)壓迫的結(jié)果?！叭欢?，不太明顯的東西是，這種對(duì)順從文藝批評(píng)的承認(rèn)，實(shí)際上離自由是多么的遙遠(yuǎn);相反，這種承認(rèn)……對(duì)于維持上流社會(huì)對(duì)‘高級(jí)文化的要求是至關(guān)重要的?！盵10]舒斯特曼認(rèn)為這種權(quán)威設(shè)定的藝術(shù)趣味，其實(shí)是由精英設(shè)置的游戲規(guī)則，大眾在趣味游戲中不得不勉強(qiáng)承認(rèn)精英高人一等。他甚至認(rèn)為這種審美趣味實(shí)質(zhì)上是資產(chǎn)階級(jí)的一種新的統(tǒng)治形式。但實(shí)際上在當(dāng)前的時(shí)代，對(duì)大眾文化也在不斷產(chǎn)生新的解讀方式。貢布里希說，一個(gè)粗俗的詞因其質(zhì)樸而受歡迎，那么它就會(huì)讓一個(gè)高雅的詞顯得矯揉造作。蘇珊·桑塔格評(píng)價(jià)大眾文化時(shí)提出一個(gè)有趣的觀點(diǎn)：“它們之所以好就因?yàn)樗鼈冊(cè)阃噶恕?。而“青年狂歡集會(huì)”（rave）則要求它的參加者“閉上嘴、跳舞吧”，通過各種象征符號(hào)、服飾風(fēng)格等組合呈現(xiàn)青年亞文化的趣味，為青少年在集體意義中提供強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)。趣味可能使文化形式變成僵硬的規(guī)則，但新的趣味會(huì)打破這種成規(guī)而形成文化之間的平衡?？贫鲬岩扇の赌芊裼袠?biāo)準(zhǔn)，而且懷疑“是否有什么方式使得某人的趣味好于他人的趣味這個(gè)觀念變得有意義”。[11]你如果說要提升你的趣味，你肯定會(huì)失去某些東西，失去你生命中的一個(gè)快樂的源泉。你不可能一夜之間學(xué)會(huì)聽巴赫，新得到的快感是否抵得上你失去的曾經(jīng)屬于你的音樂快感還說不定。

三、音樂趣味的“集體性”

音樂的趣味和快感并非僅僅屬于個(gè)人。格林伯格明確告誡，把某個(gè)時(shí)期的最佳趣味鎖定在具體個(gè)人身上，這種做法整體看來是錯(cuò)誤的。音樂趣味實(shí)質(zhì)是一種文化記憶。記憶具有神經(jīng)上的和社會(huì)上的雙重基礎(chǔ)。文化記憶著重履行一種社會(huì)責(zé)任，它的對(duì)象是群體。群體為“記憶的共同體”，回憶文化里的記憶指的是“把人群凝集成整體的記憶”。[12]澳大利亞天主教大學(xué)海頓·亞倫在一篇論文中，運(yùn)用了大量數(shù)據(jù)表明，宗教身份和宗教活動(dòng)對(duì)澳大利亞人的音樂趣味有相當(dāng)大的影響，證明了宗教對(duì)音樂文化消費(fèi)的效應(yīng)，數(shù)個(gè)基督教團(tuán)體與非基督教團(tuán)體在音樂偏好上的強(qiáng)烈宗派差異，以及宗教虔誠(chéng)度高的人與不虔誠(chéng)的人之間音樂趣味的明顯不同。[13]音樂史上中世紀(jì)法國(guó)游吟詩人的詩歌與歌曲，巴洛克時(shí)期的舞曲組曲、大協(xié)奏曲、歌劇等世俗體裁，十九世紀(jì)沙龍、獨(dú)奏音樂會(huì)上盛行的特性曲、音樂會(huì)練習(xí)曲、標(biāo)題鋼琴曲和抒情及炫技風(fēng)格，都是以處在某個(gè)特定的時(shí)間和空間內(nèi)的“集體記憶”為載體。雖然集體不能“擁有”記憶，但它決定了其成員的記憶，從而形成群體的趣味偏好，往昔于是在回憶中被重構(gòu)。當(dāng)今的音樂教育在很大程度上是趣味教育，它不是將某種傳統(tǒng)奉為正典和圭臬，不是強(qiáng)行灌輸某種審美偏好，而是擴(kuò)大文化視野，在一個(gè)多元文化并生的時(shí)代主張“雜食”趣味和自由選擇。

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