萬(wàn)瑪尖措舞蹈作品中的現(xiàn)代元素分析

陳萌

摘 要：蒙古族舞蹈是我國(guó)少數(shù)民族民間舞蹈的重要組成部分，隨著西方現(xiàn)代舞思潮進(jìn)入中國(guó)并極大地影響了中國(guó)舞蹈作品的創(chuàng)作，近二十年來(lái)的蒙古族舞蹈創(chuàng)作也逐漸在形式以及身體語(yǔ)言構(gòu)建中融入了現(xiàn)代元素，其中萬(wàn)瑪尖措的蒙古族舞蹈作品極具有代表性。本文以萬(wàn)瑪尖措的蒙古族舞蹈作品《搏回藍(lán)天》、《出走》為例，結(jié)合編導(dǎo)的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)作品角色形象的現(xiàn)代寓意進(jìn)行解讀，分析肢體動(dòng)作的拆解與重構(gòu)以及音樂(lè)構(gòu)建與情節(jié)、情感之間的關(guān)系，并從蒙古族民族舞蹈語(yǔ)匯以及文化傳承的角度，闡述現(xiàn)代元素的融合對(duì)于蒙古族舞蹈創(chuàng)作的利弊影響。

關(guān)鍵詞：萬(wàn)瑪尖措;蒙古族舞蹈;現(xiàn)代元素

1 作品中角色形象的現(xiàn)代寓意

舞蹈作品中，角色形象是架筑于作品創(chuàng)作者和欣賞者之間相互依托的橋梁，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)角色形象的塑造與再現(xiàn)，使欣賞者得以從作品舞蹈化的角色形象中產(chǎn)生形象思維和情感想象，并融入自身的經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)聯(lián)想與思考，從而理解創(chuàng)作者在作品中所表述的真正意圖。傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈以渾厚、舒展、豪邁等鮮明特點(diǎn)著稱(chēng)，其傳統(tǒng)的角色多為傳統(tǒng)草原兒女的形象，如牧人、母親、圖騰“馬”的形象等。但在萬(wàn)瑪尖措的蒙古族舞蹈作品中，他所塑造的是鷹、是漂泊在城市中的蒙古兒女以及在草原與城市邊緣尋夢(mèng)的舞者，并且通過(guò)蒙古族舞蹈語(yǔ)匯與現(xiàn)代舞元素的雙重交織方法，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族族群在城市中生活的艱辛。

1.1 《搏回藍(lán)天》：“鷹”的“自喻”與“他喻”

萬(wàn)瑪尖措在中專(zhuān)六年的學(xué)習(xí)時(shí)光里，得到了良好的舞蹈教育熏陶，曾多次擔(dān)任《奔騰》等經(jīng)典舞蹈精品的領(lǐng)舞，但本該被保送進(jìn)本科學(xué)習(xí)的萬(wàn)瑪尖措，卻因民族政策相關(guān)原因被動(dòng)“輟學(xué)”，推遲了一年的時(shí)間成為了99級(jí)本科表教專(zhuān)業(yè)的本科生。而在中專(zhuān)與本科銜接的一年中，萬(wàn)瑪尖措處于漂泊的狀態(tài)，此時(shí)的他就如同一只自由的“鷹”，但他也是一只被限制只能飛翔于城市上空而非草原上空的“鷹”。在當(dāng)時(shí)中央民族學(xué)院以及萬(wàn)瑪尖措所居住的狹小的城市中，被高樓大廈所切割的天空并不是他向往的草原一望無(wú)際的藍(lán)天，而萬(wàn)瑪尖措在這樣的漂泊狀態(tài)下對(duì)于民族屬性的敏感意識(shí)在社會(huì)環(huán)境中被激發(fā)。

正是在這樣境遇下，萬(wàn)瑪尖措創(chuàng)作了蒙古族舞蹈作品《搏回藍(lán)天》，他自喻為“鷹”，在十八九歲正渴望飛翔的時(shí)候，萬(wàn)瑪尖措?yún)s只是作為一個(gè)他者身處于狹隘的生存空間，因此他用自己的肢體將年少時(shí)渴望翱翔天際的理想以一種“搏”的形態(tài)呈現(xiàn)在蒙古族舞蹈作品《搏回藍(lán)天》中。同時(shí)，《搏回藍(lán)天》這部作品也“他喻”了傳統(tǒng)民族舞蹈文化在廣闊的發(fā)展空間中，被現(xiàn)代多元舞蹈文化所割據(jù)的現(xiàn)狀，使得民族舞蹈如居于城市上空的“鷹”一般，在縱橫交錯(cuò)的舞蹈文化洪流中，被限制于狹小的空間生存。萬(wàn)瑪尖措在作品中突出了“鷹”面對(duì)困境時(shí)頑強(qiáng)拼“搏”的精神，投射出他內(nèi)心對(duì)于民族的堅(jiān)守以及在現(xiàn)代舞蹈文化發(fā)展格局中對(duì)于民族舞蹈發(fā)展的憧憬。如果說(shuō)《搏回藍(lán)天》中的“鷹”是帶有一種向往和展望的美好理想的話(huà)，那么《出走》這部作品則是萬(wàn)瑪尖措結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的將自己摔在了地上，表達(dá)出他內(nèi)心難以?huà)昝摰拿芘c掙扎。

1.2 《出走》：“去”與“留”民族邊緣意識(shí)

幼時(shí)的萬(wàn)瑪尖措生活在一望無(wú)際的大草原上，騎著馬趕著羊群，躺在小山頭看日出日落，這樣一幅美好的畫(huà)卷是每個(gè)草原兒女心中最值得珍藏的凈土，但好男兒身在四方，走出去到城市闖蕩也就成為了萬(wàn)瑪尖措內(nèi)心的志向。帶著這樣的期許，萬(wàn)瑪來(lái)到了北京學(xué)習(xí)、打拼，但越是來(lái)往于排練廳、游走于城市縱橫交錯(cuò)的街道，內(nèi)心對(duì)于故鄉(xiāng)的眷戀就愈發(fā)的強(qiáng)烈，在這樣矛盾的心境下萬(wàn)瑪尖措創(chuàng)作雙人舞作品《出走》，這部作品是與青年舞蹈演員劉福洋共同出演，獲得了第五屆全國(guó)舞蹈大賽的創(chuàng)作金獎(jiǎng)，是一首發(fā)自其心靈的故鄉(xiāng)戀歌。

萬(wàn)瑪尖措將內(nèi)心的矛盾情感以雙人舞的形式呈現(xiàn)在作品中，將內(nèi)心“去”與“留”的兩種情感搏弈進(jìn)行心理外化，在作品中以雙人之間持續(xù)不斷地掙扎，來(lái)抒發(fā)萬(wàn)瑪內(nèi)心無(wú)法掙脫的矛盾心理。而在作品《出走》的結(jié)尾，萬(wàn)瑪將“再捧一把故鄉(xiāng)土，再望一眼故鄉(xiāng)人”的情愫瀟灑地表現(xiàn)出來(lái)，道出了千萬(wàn)游子處于游離城市化邊緣的狀態(tài)中，錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理始終會(huì)在“去與留”、“城市與草原”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間交織，而故鄉(xiāng)的身影就是我們闖蕩拼搏的勇氣，亦是我們不斷探索的支撐。在這種闖蕩世界與留戀鄉(xiāng)土的情結(jié)下，萬(wàn)瑪尖措懷揣著飽滿(mǎn)的鄉(xiāng)土情感，強(qiáng)烈地抒發(fā)了內(nèi)心對(duì)于民族根性情感的堅(jiān)守。

2 作品中現(xiàn)代元素的融合分析

2.1 肢體動(dòng)作的構(gòu)建與現(xiàn)代元素的融合

傳統(tǒng)現(xiàn)代舞的收縮——放松技術(shù)是西方古典現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期，在理論與實(shí)踐兩個(gè)方面形成的體系化成果。其動(dòng)作原理的核心點(diǎn)是呼吸，主要表現(xiàn)是以“收縮-放松”為動(dòng)作原理的“格萊姆技術(shù)體系”和以“倒地-爬起”為動(dòng)作原理的“韓芙麗-韋德曼技術(shù)體系”，而呼吸與肢體之間從屬的連帶關(guān)系，使得呼吸的變化決定著肢體運(yùn)動(dòng)的方向、軌跡和質(zhì)感。在放松技術(shù)中由呼吸帶動(dòng)所產(chǎn)生的肢體形態(tài)具有較為鮮明的視覺(jué)感，如：瞬間的呼氣松懈、瞬間的收縮爆發(fā)、瞬間的停頓靜止等，都是依靠著呼吸的運(yùn)轉(zhuǎn)，使得肢體肌肉得到收縮控制，舞蹈運(yùn)動(dòng)幅度得到最大限度的提升。萬(wàn)瑪尖措將現(xiàn)代舞的收縮——放松技術(shù)中對(duì)于呼吸的張弛把握以及倒地、爬起的技術(shù)形態(tài)融入于蒙古族舞蹈的肢體動(dòng)作構(gòu)建中，以全新的肢體語(yǔ)匯和質(zhì)感加強(qiáng)作品中角色形象的塑造。

作品《搏回藍(lán)天》中，萬(wàn)瑪尖措在保留蒙古族舞蹈語(yǔ)匯風(fēng)格屬性的基礎(chǔ)上，運(yùn)用瞬間收縮、放松的呼吸方式將程式化的肢體動(dòng)作和節(jié)奏進(jìn)行切分，尤其體現(xiàn)在作品中“鷹”面臨暴風(fēng)雨時(shí)的片段。在音樂(lè)的第一聲重金屬音切入時(shí)，萬(wàn)瑪尖措運(yùn)用瞬間放松、收縮的呼吸帶動(dòng)著肢體形態(tài)的變化，將手臂悠長(zhǎng)的“拉背”動(dòng)作從肘關(guān)節(jié)部開(kāi)始進(jìn)行延伸感的切斷，小臂呈松馳形態(tài)，繼而到肘部、大臂，循序漸進(jìn)地將“拉背”的手臂形態(tài)打破，繼而由呼吸的放松帶動(dòng)身體呈現(xiàn)出掉落的失重狀態(tài)，仿佛電閃雷鳴下，一只翱翔的“鷹”被擊斷了翅膀，掉落山谷。在肢體接觸地面時(shí)萬(wàn)瑪尖措運(yùn)用呼吸的瞬間凝氣，帶動(dòng)肢體收縮呈現(xiàn)出蜷縮狀倒在舞臺(tái)上。這中呼吸方式的運(yùn)用，使得肢體動(dòng)作在運(yùn)動(dòng)軌跡中產(chǎn)生松與緊、舒展與蜷縮的強(qiáng)烈對(duì)比，增強(qiáng)了肢體動(dòng)作的空間層次感，將暴風(fēng)雨的突如其來(lái)以及“鷹”面對(duì)暴風(fēng)雨襲擊時(shí)的無(wú)力進(jìn)行了形象性的再現(xiàn)。在重復(fù)倒地、爬起地過(guò)程中，萬(wàn)瑪尖措將暴風(fēng)雨的猛烈以及“鷹”遨游天際之前頑強(qiáng)不屈堅(jiān)韌抵抗的精神表現(xiàn)出來(lái)，在越挫越勇的狀態(tài)下，抒發(fā)了萬(wàn)瑪尖措這只受限于城市藍(lán)天下的“鷹”，想要踏風(fēng)雨、遨天際的壯志情懷，從而傳達(dá)萬(wàn)瑪尖措內(nèi)心對(duì)于草原藍(lán)天的向往，以及他對(duì)于角色形象背后所隱喻的民族發(fā)展的人文關(guān)懷。

除此之外，萬(wàn)瑪尖措在作品《出走》雙人舞掙扎徘徊的片段中，運(yùn)用了電影長(zhǎng)鏡頭的手法，用舞蹈肢體語(yǔ)匯構(gòu)建了一段啞劇表演形式。萬(wàn)瑪尖措將雙人之間的“推、拉”、“追逐奔跑”等生活體語(yǔ)經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉，交織于蒙古族舞蹈的肢體語(yǔ)匯中，不僅提升了肢體語(yǔ)匯的真實(shí)性，還使得兩人的角色形象定位在動(dòng)作對(duì)立的掙扎過(guò)程中得以清晰地呈現(xiàn)，體現(xiàn)出了萬(wàn)瑪尖措內(nèi)心對(duì)于“去與留”、“城市與草原”的取舍和情懷，也投射出了作為城市“牧人”的萬(wàn)瑪尖措對(duì)于民族生存的邊緣現(xiàn)狀的思考。在萬(wàn)瑪尖措的蒙古族舞蹈創(chuàng)作中，不僅肢體語(yǔ)匯構(gòu)的建融合了現(xiàn)代元素，音樂(lè)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)也為作品的情節(jié)鋪設(shè)以及人物情感表達(dá)起到了很大的推動(dòng)作用。

2.2 舞蹈音樂(lè)的構(gòu)建與現(xiàn)代元素的融合

舞蹈與音樂(lè)在藝術(shù)領(lǐng)域是相互聯(lián)系不可分割的姊妹關(guān)系，舞蹈可以說(shuō)是音樂(lè)的空間背景，而音樂(lè)則是舞蹈的時(shí)間背景。在舞蹈創(chuàng)作中，音樂(lè)的構(gòu)建與舞蹈的情節(jié)發(fā)展以及情感表述是相輔相成、密不可分的。萬(wàn)瑪尖措在蒙古族舞蹈作品《搏回藍(lán)天》、《出走》中，不僅對(duì)肢體語(yǔ)匯進(jìn)行了大膽地嘗試與突破，且在作品的音樂(lè)構(gòu)建中也進(jìn)行了留白處理的設(shè)計(jì)。這種留白的處理，不僅給予了肢體語(yǔ)匯更自由的發(fā)揮空間，且準(zhǔn)確地把握了音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系，將音樂(lè)的設(shè)計(jì)與作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、情感之間達(dá)到高度契合，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)效果。

萬(wàn)瑪尖措在首次亮相于舞蹈比賽的作品《搏回藍(lán)天》中，將蒙古族舞蹈的音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，給人以耳目一新的觀感體驗(yàn)。在作品的開(kāi)篇，“鷹”初臨風(fēng)雨時(shí)，音樂(lè)的設(shè)計(jì)中增加了斷斷續(xù)續(xù)的留白處理，將原本的旋律進(jìn)行拆解，且在斷層空白的音樂(lè)章節(jié)中，穿插了十分震耳的強(qiáng)音，為暴風(fēng)雨的突如其來(lái)增添了未知的驚慌感，加強(qiáng)了情節(jié)發(fā)展的涌動(dòng)性。在舞蹈肢體動(dòng)作的破碎與音樂(lè)斷層留白的高度契合中，使得暴風(fēng)雨對(duì)于“鷹”的強(qiáng)烈沖擊在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，緊緊地抓住了觀賞者的心弦。在一次次地暴風(fēng)雨沖刷中，萬(wàn)瑪尖措用自己的肢體動(dòng)作再現(xiàn)“鷹”在寂靜中儲(chǔ)蓄力量的毅然和堅(jiān)韌，以至在作品尾聲“鷹”展翅高飛、遨游天際時(shí)帶給觀賞者以暢快淋漓的情感抒發(fā)。

作品《出走》中，萬(wàn)瑪尖措大膽地打破了傳統(tǒng)蒙古族舞蹈的音樂(lè)結(jié)構(gòu)范式，在作品的情節(jié)開(kāi)端，將音樂(lè)進(jìn)行了一段大篇幅的留白處理，運(yùn)用雙人舞的即興啞劇表演形式將作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行了設(shè)計(jì)和填充。掙扎的肢體動(dòng)作、徘徊的舞臺(tái)調(diào)度使得人物內(nèi)心無(wú)法掙脫的矛盾情感，在“平靜”的音樂(lè)和舞臺(tái)環(huán)境下，隱于“不平靜”的肢體動(dòng)態(tài)中，為情節(jié)的發(fā)展和情感的爆發(fā)做出了鋪墊。繼而音樂(lè)的主旋律直接切入，此時(shí)的音樂(lè)在結(jié)構(gòu)處理上與之前的平靜形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，兩個(gè)人物角色之間的矛盾情感也隨著音樂(lè)的切入被推到了高潮。萬(wàn)瑪尖措以音樂(lè)形式的“矛盾”加強(qiáng)了角色內(nèi)心情感的“矛盾”升華，使得在整體作品呈現(xiàn)中，“矛盾”的情節(jié)設(shè)置不僅僅只限于舞蹈的肢體語(yǔ)言本身，而是將情節(jié)的發(fā)展以及情感的抒發(fā)同時(shí)鋪設(shè)于音樂(lè)的構(gòu)架之中，使得二者共同為作品的主題、情感服務(wù)，提升了作品在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)方面達(dá)到高度統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

3 現(xiàn)代元素對(duì)萬(wàn)瑪尖措舞蹈作品創(chuàng)作的利弊影響

于舞蹈生態(tài)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，舞蹈的發(fā)展與人類(lèi)的社會(huì)環(huán)境、生存環(huán)境的變革有著密切的扭結(jié)關(guān)系。從80年代現(xiàn)代舞思潮流入中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域開(kāi)始，現(xiàn)代主義的美學(xué)特征和人道主義關(guān)懷對(duì)于中國(guó)民族民間舞蹈舊時(shí)的創(chuàng)作范式和“固化”思維具有著顛覆性的意義。這種觀念的啟發(fā)和延續(xù)，對(duì)生存于21世紀(jì)的萬(wàn)瑪尖措來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是現(xiàn)代創(chuàng)作思維產(chǎn)生的一次預(yù)演。在2000年創(chuàng)作的作品《搏回藍(lán)天》中，萬(wàn)瑪尖措以當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)思考進(jìn)行選材創(chuàng)作，拓展了傳統(tǒng)蒙古族舞蹈的形式功能，將自身對(duì)于生存現(xiàn)狀的審視投射到作品中，賦予了“鷹”多重的情感寓意，使得作品的情感內(nèi)涵得以升華，提升了蒙古族舞蹈創(chuàng)作在情感表達(dá)中的現(xiàn)實(shí)性。繼而于2001年創(chuàng)作了作品《出走》，萬(wàn)瑪尖措以“矛盾”作為情節(jié)設(shè)置的核心，結(jié)合了啞劇的表演形式進(jìn)行大膽地突破，將自身無(wú)法掙脫的矛盾情感寓于雙人“去”與“留”之間的徘徊掙扎中，現(xiàn)代舞元素的融合以及獨(dú)特的肢體語(yǔ)匯構(gòu)建，使得作品在舞蹈風(fēng)格審美上增添了現(xiàn)代氣息。此后，萬(wàn)瑪尖措相繼創(chuàng)作了作品《夢(mèng)歸》、《希望》，準(zhǔn)確地捕捉了當(dāng)下的民族邊緣現(xiàn)狀問(wèn)題，將內(nèi)心對(duì)于民族的展望以及民族文化的認(rèn)同和歸屬隱于作品的角色形象中得以抒發(fā)。由此可知，現(xiàn)代創(chuàng)作思維的深入，使得萬(wàn)瑪尖措更加注重“人”作為一個(gè)精神主體，去追尋在現(xiàn)實(shí)生活洪流中民族文化深扎于地底的“根”，不僅提升了蒙古族舞蹈的思想內(nèi)涵，也使得舞蹈作品在審美風(fēng)格上更加符合現(xiàn)代語(yǔ)境。

現(xiàn)今隨著舞臺(tái)燈光、服飾設(shè)計(jì)、舞臺(tái)布景技術(shù)的快速發(fā)展，人們對(duì)于舞蹈藝術(shù)的審美需求日益提高，舞臺(tái)舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)也逐步趨于多元化。現(xiàn)代元素的融合使得萬(wàn)瑪尖措的蒙古族舞蹈作品順應(yīng)了時(shí)代的審美需求，但肢體語(yǔ)匯構(gòu)建的元素融合在萬(wàn)瑪尖措的舞蹈創(chuàng)作中所出現(xiàn)的爭(zhēng)議也為當(dāng)下舞蹈?jìng)鞑サ漠惢峁┝丝伤伎嫉木S度。當(dāng)前，隨著網(wǎng)路信息的發(fā)達(dá)，舞蹈藝術(shù)的實(shí)體傳播速度遠(yuǎn)無(wú)法與互聯(lián)網(wǎng)影像的速度相比，短視頻的流量便捷，為舞蹈的傳播提供了更為廣闊的平臺(tái)，觀當(dāng)下，抖音、快手短視頻等短視頻軟件所旋起的“舞蹈風(fēng)暴”，不難看出民族舞蹈以時(shí)代的步伐在前行，那么在如今這樣一個(gè)資源共享的時(shí)代，大批新生代的舞蹈編導(dǎo)會(huì)在盲目追崇“創(chuàng)新”的主流趨勢(shì)中，借鑒著類(lèi)似的創(chuàng)作手法去編創(chuàng)民族舞蹈作品，從而忽略了對(duì)于民族舞蹈語(yǔ)匯的深入研究，甚至?xí)霈F(xiàn)作品民族舞蹈風(fēng)格淡化的現(xiàn)象，使得作品的辨識(shí)度下降，而真正民族語(yǔ)匯所蘊(yùn)含的鮮活的民俗傳統(tǒng)、民族風(fēng)格會(huì)在元素融合中被埋沒(méi)，因此作為新生代的編導(dǎo)而是應(yīng)當(dāng)正視自身在創(chuàng)作上的盲目浮躁，深入了解蒙古族的民族文化精神，在對(duì)民族舞蹈文化有了一定的沉淀和解讀的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有蒙古族文化特征的當(dāng)代蒙古族舞蹈作品。

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代蒙古族舞蹈創(chuàng)作融入了大量的新鮮元素，在肢體語(yǔ)匯、音樂(lè)構(gòu)建、舞美方面都進(jìn)行了元素融合的設(shè)計(jì)，來(lái)提升作品的時(shí)代審美度和藝術(shù)觀賞性。本文通過(guò)研究萬(wàn)瑪尖措蒙古族舞蹈作品中角色形象的現(xiàn)代寓意、肢體語(yǔ)匯以及音樂(lè)構(gòu)建中打破傳統(tǒng)范式的現(xiàn)代元素分析，對(duì)現(xiàn)代元素的融合在蒙古族舞蹈創(chuàng)作中的利弊影響進(jìn)行了梳理。從中可得知，民族舞蹈的文化內(nèi)涵、民族精神是一個(gè)民族舞蹈的“根”，如根基不穩(wěn)，則無(wú)法枝繁葉茂。因此當(dāng)代民族舞蹈編導(dǎo)們?cè)谶M(jìn)行蒙古族舞蹈創(chuàng)作時(shí)，一方面要傳承蒙古族舞蹈的民族文化精髓，打好創(chuàng)作根基;另一方面要在深入了解民族舞蹈語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，不能因盲目出新而丟失民族舞蹈的風(fēng)格屬性。在創(chuàng)新的道路上，要找到民族傳統(tǒng)與時(shí)代創(chuàng)新的平衡點(diǎn)，使其相互交融，只有這樣蒙古族舞蹈才能夠得到長(zhǎng)久的良好發(fā)展，在藝術(shù)的舞臺(tái)上得以大放異彩。

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